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中西文学之比较

余光中

  中西文学浩如烟海,任取一端,即穷毕生精力,也不过略窥梗概而已。要将这么悠久而繁富的精神领域,去芜存菁,提纲挈领,作一个简明的比较,真是谈何容易!比较文学,在西方已经是一门晚近的学问,在中国,由于数千年来大半处于单元的文化环境之中,更是大五四以后才渐渐受人注意的事情。要作这么一个比较,在精神上必然牵涉到中西全面的文化背景,在形式上也不能不牵涉到中西各殊的语言特质,结果怎不令人望洋兴叹?一般人所能做的,恐怕都只是管中窥豹,甚至盲人摸象而已。而对这么重大的一个问题,我只能凭藉诗人的直觉,不敢奢望学者的分析,也就是说,我只能把自己一些尚未成熟的印象,作一个综合性的报告罢了。
  造成中西文学相异的因素,可以分为内在的和外在的两种:内在的属于思想,属于文化背景;外在的属于语言和文字。首先,我想尝试从思想的内涵,将中西文学作一个比较。西方文化的三大因素--希腊神话,基督教义,近代科学--之中,前二者决定了欧洲的古典文学。无论是古典神话,或是中世纪的宗教,都令人明确地意识到自己在宇宙的地位,与神的关系,身后的出处等等。无论是希腊的多神教,或是基督的一神教,都令人感觉,主宰这宇宙的,是高高在上的万能的神,而不是凡人;而人所关心的,不但是他和旁人的关系,更是他和神的关系,不但是此生,更是身后。在西方文学之中,神的惩罚和人的受难,往往是动人心魄的主题:以肝食鹰的普洛米修斯,推石上山的薛西弗司,流亡海上的犹力西斯,堕落地狱的浮士德等等,都是很有名的例子。相形之下,中国文学由于欠缺神话或宗教的背景,在本质上可以说是人间的文学,英文所谓secular literature,它的主题是个人的,社会的,历史的,而非"天人之际"。
  这当然不是说,中国文学里没有神话的成份。后羿射日,嫦娥奔月,女娲补天,共工触地,本来都是我国神话的雏型。燧人氏相当于西方的普洛米修斯,羲和接近西方的亚波罗。然而这些毕竟未能像希腊神话那样蔚为大观,因为第一,这些传说大半东零西碎,不成格局,加起来也不成其为井然有序互相关联的神话(mythology),只能说是散漫的传说(scattered myths),不像希腊神话中奥林帕斯山上诸神,可以表列为宙斯的家谱。第二,这些散漫的传说,在故事上过于简单,在意义上也未经大作家予以比较深的引申发挥,作首先的诠释,结果在文学的传统中,不能激发民族的想像,而赢得重要的地位。楚辞之中是提到不少神话,但是故事性很弱,装饰性很浓,道德的意义也不确定。也许是受了儒家不言鬼神注重人伦的人世精神所影响,楚辞的这种超自然的次要传统(minor tradition supernaturalism)在后来的中国文学中,并未发挥作用,只在部份汉赋,嵇康郭璞的游仙诗,和唐代李、卢同等的作品中,传其断续的命脉而已。在儒家的影响下,中国正统的古典文学--诗和散文,不包括戏剧和小说--始终未曾好好利用神话。例如杜甫"羲和鞭白日,少昊行清秋",只是一种装饰。例如李贺的"女娲为炼石补天处,石破天惊逗秋雨",只是一闪简短的想像。至于古诗十九首中所说"仙人王子乔,难可与等期",简直是讽刺了。
  至于宗教,在中国古典文学之中,更没有什么地位可言。儒家常被称为儒教,事实上儒家的宗教成份很轻。祭祀先人或虔敬之心(不过"祭如在"而已),行礼如仪也不ritual的味道;可是重死而不重生,无所谓浸洗,重今生而不言来世,无所谓天国地狱之奖惩,亦无所谓末日之审判。最重要的是:我们先人根本没有所谓"原罪"的观念,而西方文学中最有趣最动人也最出风头的撒旦(Satan,Lucifer,Mephistophelesor the Devil),也是中国式的想像中所不存在的。看过《浮士德》、《失乐园》、看过白雷克、拜伦、爱伦坡、波德莱尔、霍桑、麦尔维尔、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世纪大家的作品之后,我们几乎可以说,魔鬼是西方近代文学中最流行的主角。中国古典文学里也有鬼怪,从楚辞到李 到聊斋,那些鬼,或有诗意,或有恶意,或亦阴森可怖,但大多没有道德意义,也没有心理上的或灵魂上的象征作用。总之,西方的诱惑,谴罚,拯救等等观念,在佛教输入之后,这些观念也只流行于俗文学里而已。在西方,文学中的伟大冲突,往往是人性中魔鬼与神的斗争。如果神胜了,那人就成为圣徒;如果魔鬼胜了,那人就成为魔鬼的门徒,如果神与魔鬼互有胜负,难分成败,那人就是一个十足的凡人了。不要小看了魔鬼的门徒,其中大有非凡的人物:浮士德、唐璜、阿哈布、亚伯拉德,都是杰出的例子。中国文学中人物的冲突,往往只是人伦的,只是君臣(屈原),母子(焦仲卿),兄弟(曹植)之间的冲突。西方固然也不君臣之间的冲突。不过像汤默斯·贝凯特(Thomas Becket)之忤亨利第二,和汤默斯·莫尔(Thomas More)之忤亨利第八,虽说以臣忤君,毕竟是天人交战,臣子站在神的那一边,反而振振有辞,虽死不悔,虽败犹荣。屈原固然也说"虽九死其犹未悔",毕竟在"神高驰"与"陟升皇"之际,仍要临倪旧乡,恋恋于人间,最后所期望的,也只是"彭咸之所居",而不是天国。
  西方文学的最高境界,往往是宗教或神话的,其主题,往往是人与神的冲突。中国文学的最高境界,往往是人与自然的默契(陶潜),但更常见的是人间的主题:个人的(杜甫《月夜》),时代的(《兵车行》),和历史的(《古柏行》)主题。咏史诗在中国文学中的地位,几乎可与西方的宗教诗相比。中国式的悲剧,往往是屈原,贾谊的悲剧,往往是"江流石不转,遗恨失吞吴",是"华亭鹤唳讵可闻,上蔡苍鹰何足道";像"长恨歌"那样咏史而终至超越时空,可说是少而又少了。偶而,中国诗人也会超越历史,像陈子昂在"念天地之悠悠,独怆然而涕下",像李白在"古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名"中那样,表现出一种莫可奈何的虚无之感。这种虚无之感,在西方,只有进化论既兴基督教动摇之后,在现代文学中才常有表现。
  中西文学因有无宗教而产生的差别,在爱情之中最为显著。中国文学中的情人,虽欲相信爱情之不朽而不可得,因为中国人对于超死亡的存在本身,原来就没有信心。情人死后,也就与草木同朽,说什么相待于来世,实在是渺不可期的事情。《长恨歌》虽有超越时空的想像,但对嵬坡以后的事情,仍然无法自圆其说,显然白居易自己也只是在敷衍传说而已。方士既已"升天入地",碧落黄泉,两皆不见,乃"忽闻海上有仙山,山在虚无飘渺间",可见这里所谓仙山,既不在天上,又不在地下,应该是在天涯海角的人间了。诗末乃又出现"回头下望人寰处,不见长安见尘雾"的句子,这实在是说不通的。所以尽管作者借太真之口口说"但教心似金钿坚,天上人间会相见",数十年后,写咏史诗的李商隐却说:"海外徒闻更九州,他生未卜此生休"。大致说来,中国作家对于另一个世界的存在,既不完全肯定,也不完全不定,而是感情上宁信其有,理智上又疑其无,倒有点近于西方的"不可知论"(agnosticism)。我国悼亡之诗,晋有潘岳,唐有元稹。潘岳说:"落叶委埏侧,柘荄带坟隅。孤魂独sx艹sx艹,安知与无?"元稹说得更清楚:"同穴窅冥何所望?他生缘会更难期!"话虽这么说,他还是不放弃"与君营奠复营斋"。
  在西方,情人们对于死后的结合,是极为确定的。米尔顿在《悼亡妻》之中,白朗宁在《展望》之中,都坚信身后会与亡妻在天国见面。而他们所谓的天国,几乎具有地理的真实性,不尽是精神上象征性的存在,也不是《长恨歌》中虚无飘渺的仙山。罗赛蒂(D.G.Rosse otti)在《幸福的女郎》中,设想他死去的情人倚在天国边境的金栏干上,下瞰地面,等待下一班的天使群携他的灵魂升天,与她相会。诗中所描绘的天国;从少女的服饰,到至圣堂中的七盏灯,和生之树上的圣灵之鸽,悉据但丁《神曲》中的蓝图,给人的感觉,简直是地理性的存在。也因为有这种天国的信仰支持着,西方人的爱情趋于理想主义,易将爱情的对象神化,不然便是以为情人是神施恩宠的媒介(见兰尼尔的诗"我的双泉")。中国的情诗则不然,往往只见一往情深,并不奉若神明。
  我的初步绪论是:由于对超自然世界的观念互异,中国文学似乎敏于观察,富于感情,但在驰骋想像,运用思想两情诗和小品文,但除了少数的例外,并未产生若何宏大的史诗或叙事诗,文学批评散漫而无系统,戏剧的创造也比西方迟了几乎两千年。
  可是中国文学有一极为有利的条件:富于弹性与诗久性的文字。中国方言异常纷歧,幸好文字统一,乃能可在悠久的文学,成为一个活的传统。今日的中学生,读四百年前的《西游记》,或一千多年前的唐诗,可以说是毫无问题。甚至两千年前的《史记》,或更古老的《诗经》的部分作品,籍注解之助,也不难了解。这种历久而弥新的活传统,真是可惊。在欧美各国成为文言的拉丁文已经是死文字了,除了学者、专家和僧侣以外,已经无人了解。在文艺复兴初期,欧洲各国尚有作家用拉丁文写书,例如一五一六年汤默斯·莫尔出版的《乌托邦》,和十七世纪初米尔顿所写的一些挽诗,仍是用拉丁文写的。可是用英文字的《贝奥武夫》,今日英美的大学生也不能懂。即使六百年前乔叟用中世纪英文写的《康城故事集》,也必须译成现代英文,才能供人欣赏。甚至三百多年莎士比亚的英文,也要附加注解,才能研读。
  是什么使得中文这样历久不变,千古长新的呢?第一,中国的文字,虽历经变迁,仍较欧洲各国文字为纯。中国文化,不但素来比近邻各国文化为高,抑且影响四邻的文化,因此中国文字之中,外来语成份极小。欧洲文化则交流甚频,因此各国的文字很难保持纯粹性。以英国为例,历经罗马,盎格鲁·萨克逊,丹麦,和诺尔曼各民族入侵并同化的英国人,其文字也异常庞杂,大致上可分为拉丁(部份由法文输入),法文,和古英文(盎格鲁·萨克逊)三种来源。所以在现代英文里,声音刚强含义朴拙的单音字往往源自古英文,而发音柔和意义雅的复音字往往源自拉丁文。例如同是"亲威"的意思kith and kin便是头韵很重的刚直的盎格鲁·萨克逊语,consanguinity,便是柔和文雅的拉丁语了。汉姆莱特临终前对赖尔提斯说:
  If thou didst ever hold me in thy heart,
  Absent thee from felicity a while,
  And in this harsh world draw thy breath in pain。
  To tell my story。
  历来为所称道,便是因为第二行的典雅和第三行的粗糙形成了文义所需要的对照,因为赖尔提斯要去的地方,无论是天国或死亡之乡,比起"这苛严的"世界,在汉姆莱特看来,实在是幸福得多了。在文字上,所以形成这种对照的,是第二行中的那个拉丁语系的复间字felicity,和第三行那些盎格鲁·萨克逊语系的单音字。这种对照--不同语系的字汇在同一民族的语文中形成的戏剧性的对照--是中国读者难于欣赏的。
  其次,中国文字在文法上弹性非常之大,不像西方的文法,好处固然是思考慎密,缺点也就在过份繁琐。中文绝少因文法而引起的字形变化,可以说是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中,没有西方文字在数量(number),。时态(tense),语态(voice),和性别(gender)各方面的字形变化;例如英文中的ox,oxen,see,saw,seen;understanding,understood;songster,songstress等等的变化,在中文里是不会发生的。单音的中文字,在变换词性的时候,并不需要改变字形。例如一个简单的"喜"字,至少可以派四种不同的用场:
  (一) 名词 喜怒哀乐(cheer)
  (二) 形容词 面有喜色(cheerful)
  (三) 动词 问何物能令公喜(cheer up)
  (四) 副词 王大喜曰(cheerfully)
  又因为中文不是拼音文字,所以发音的变化并不影响字形。例如"降"字,可以读成"绛、祥、洪"三个音,但是写起来还只是一个"降"字。又如今日国语中的一些音(白、雪、绝),在古音中原是入声,但是声调变易之后,并不改变字形。英文则不然。姑不论苏格兰、爱尔兰、威尔斯等地的方言拼法全异,即使是英文本身,从乔叟到现在,不过六百年,许多字形,便因发音的变化影响到拼法,而大大地改变了。据说莎士比亚自己的签名,便有好几种拼法,甚至和他父亲的姓,拼法也不相同。
  中国文法的弹性,在文学作品、尤其是诗中,表现得最为显明。英文文法中不可或缺的主词与动词,在中国古典诗中,往往可以省去。缀系动词(linking verd)在诗中和散文中往往是不必要的。"方山子,光黄间隐入也",就够了,什么"是、为、系、乃"等等缀系动词都是多余。又如"细草微风岸,危樯独夜舟",两名没有一个动词。贾岛的《寻隐者不遇》:
  松下问童子 言师采药去
  只在此山中 云深不知处
  四句没有一个主词。究竟是谁在问,谁在言,谁在此山中,谁不知其外呢?虽然诗中没有明白交代,但是中国的读者一看就知道了;从上下文的关系他立刻知道那是诗人在问,童子在答,师父虽在山中,童子难知其处。换了西洋诗,就必须像下列这样,把这些主词一一交待清楚了:
  Beneath the pines look I for the recluse。
  His page replies:"Gathering herdb my master's away。
  You'll find him nowhere,as close are the clouds。
  Thougy he must be on the hill, I dare say。"
  中文本来就没有冠词,在古典文学之中,往往也省去了前置词、连接词,以及(受格与所有格的)代名语,以华兹华斯名诗《水仙》首段为例
  I wandered lonely as a cloud
  That floats high o'er vales and hills,
  A host,of golden daffodils;
  Beside the lake,beneath the trees,
  Fluttering and dancing in the breeze。
  如果要陶潜来表达同样的意境,结果中文里惯于省略的词都省去了,可能相当于下面的情形
  Wander lonely as a cloud
  flo at high over dale hill
  all at once a crowd
  a hest golden daffodil
  beside lake beneath tree
  flutter dance in breeze
  中文文学的特质,在面临翻译的时候,最容易显现出来。翻译实在是比较文学的一个有效工具,因为译者必须兼顾两种文学的对照性的特质。例如"日暮东风怨啼鸟,落花独似堕楼人",其中的鸟和花,究竟是单数还是多数?在中文里本来不成其为问题,在英文里就不能不讲究了。又如"三日入厨房,洗手作羹汤。未谙姑食性,先遣小姑尝"一诗,译成英文时,主词应该是第一人称呢,还是第三人称?应该是"我"下厨房呢,还是"她"下厨房呢?至于时态,应该是过去呢,还是现在?这些都需要译者自己决定,而他的抉择同时也就决定了作品与读者之间的关系:譬如在第一人称现在式的情形下,那关系便极为迫切,因为读者成了演出人;在第三人称过去式的情形下,那关系便淡得多,因为读者已退为观察人了。李白两首七绝,用英文翻译,最应注意时态的变化:

苏台览古
  旧苑荒台杨柳新 菱歌春唱不胜春
  只今唯有江西月 曾照吴王宫里人

越中览古
  越王勾践破吴归 义士还家尽锦衣
  宫女如花满春殿 只今唯有鹧鸪飞
  两首诗在时态上的突变,恰恰相反。前者始于现在式同,到末行忽然推远到古代,变成过去式;后者始于过去式,到末行忽然拉回眼前,变成现在式。尤其是后者,简直有电影蒙太奇的味道,可是中文文法之妙,就妙在朦胧而富弹性。《越中览古》一首,尽管英译时前三行应作过去式,末行应作现在式,但在中文原文中,前三行的动词本无所谓过去现在,一直到第三行结尾,读者只觉得如道眼前之事,不暇分别古今;到了"只今唯有鹧鸪飞",读者才会修正前三行所得的印象,于是刹那之间,古者归古,今者归今,平面的时间忽然立体化起来,有了层次的感觉。如果在中文原文里,一开始就从文法上看出那是过去式,一切过于分明,到诗末就没有突变的感觉了。
  中国诗和西洋诗,在音律上最大的不同,是前者恒唱,后者亦唱亦说,寓说于唱。我们都知道,中国古典诗的节奏,有两个因素:一个平仄的交错,一是句法的对照。像杜甫的《咏怀古迹》:
  支离东北风尘际 漂泊西南天地间
  三峡楼台淹日月 五溪衣服共云山
  羯胡事主终无赖 词客哀时且未还
  庾信平生最萧瑟 暮年诗赋动江关
  一句之中,平仄对照,两名之中,平仄对仗。第三句开始时,平仄的安排沿袭第二句,可是结尾时却变了调,和第四句对仗。到了第五句,又沿袭第四句而于结尾时加以变化,复与第六句对仗,依次类推。这种格式,一乎一应,异而复同,同而复异,因句生句,以至终篇,可说是天衣无缝,尽善尽美。另外一个因素,使节奏流动,而使八句产生共鸣的,是句法,或者是句型。中国古典诗的句型,四言则上二下二,五言则上二下三,七言则上四下三,而上四之中又分为二二;大致上说来,都是甚为规则的。前引七律句法,大致上就是这种上四下三的安排。变化不是没有,例如前两行,与其读成"支离--东北风尘际,飘泊西南--天地间",何如读成"支离--东北风尘际,飘泊--西南天地间"。不过这种小小的变调,实在并不显著,也不致破坏全诗的谐和感。
  西洋诗就大异其趣。在西洋诗中,节奏的形成,或赖重音,或赖长短音,或赖定量之音节。在盎格鲁·萨克逊的古英文音律中,每行章节的数量不等,但所含重数量相同,谓之"重读诗"(accentual verse)。在希腊罗马的古典诗中,一个长章节在诵读时所耗的时间,等于短音节的两倍,例如荷马的史诗,便是每行六组音节,每组三音,一长二短。这种音律称为"计量诗"(quantitative verse)。至于法文诗,因为语言本身的重音并不显明,所注重的却是每行要有一定数量的音节,例如古法文诗的"亚历山大体"(Alexandrine)便是每行含有十二个音节。这种音律称为"音节诗"(syllabic verse)。古典英诗的音律,兼有"重读诗"和"音节诗"的特质,既要定量的重音,又要定量的音节。最流行的所谓"抑扬五步格"(iambic pentameter),便规定要含有十个音节,其中偶数音节必须为重音。下面是济慈一首商籁的前八行:
  To one who has been long in city pent,
  Tis very sweet to look into the fair
  And open face of heaven,-to breathe a prayer
  Full in the smile of the blue firmament。
  Who is more happy,when,with heart's content
  Fatigued he sinks into some pleasant lair
  Of wavy grass,and reads a debonair
  And gentle tale of love and languishment?
  这种音律和中国诗很不相同。第一,中国字无论是平是仄,都是一字一音,仄声字也许比平声字短,但不得比平声字轻。所以七言就是七个重音。英文字十个音节中只有五个重读,五个重音之中,有的更重,有的较轻,例如第一行中,has实在不能算怎么重读,所以who has been long四个音节可以一口气读下去,因此英诗中规则之中有不规则,音乐效果接近"滑音",中国诗则接近"断音"。第二,中国诗一行就是一句,行末句完意亦尽,在西洋诗的术语上,都是所谓的"煞尾句",也可能是"待续句"。所谓"待续句",就是一行诗到了行末,无论在文法上或文意上都没有结束,必须到下一行或下数行才告完成。前引济慈八行中,第二、三、五、六、七诸行都 是"待续句"。第三,中国诗的句型既甚规则,行中的"顿"( caesura)的位置也较为固定。例如七言诗的顿总在第四字的后面,五言诗则在第二字后。在早期的中国诗中,例如楚辞,顿的地位倒是比较省去的。英诗句的顿,可以少也可以多,可以移前也可以移后,这样自由的挪动当然增加了节奏的变化。例如在济慈的诗中,第四、第五、第二、第四音节之后,到了第八行又似乎滑不留舌,没有顿了,这些顿,又可以分为"阴顿"(feminine Caesuure)和"阳顿"(masculine caesura)两类,前者在轻间之后,后者在重音之后,对于节奏的起伏,更有微妙的作用。第四,中国诗的句型既甚规则,又没有未完成的"待续句",所以唱的成份很浓。西洋诗的句型因顿的前后挪动而活泼不拘,"煞尾句"和"待续句"又相互调剂,因此诗的格律和语言自然的节奏之间,既相迎合,又相排拒,遂造成一种戏剧化的对照。霍普金斯称这种情形为"对位"。事实上,不同速度的节奏交汇在一起时,谓之"切分法"(syncopation)。我说西洋诗兼唱兼说,正是这个意思。而不论切分也好,对位也好,都似乎是中国古典诗中所没有的。中国的现代诗,受了西洋诗的影响,似乎也有意试验这种对位手法,在唱的格式中说话,但是成功与否,尚难断言。
  当然中国文学也有西方不及之处。因为文法富于弹性,单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism,天衣无缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。中国的古典诗有一种圆融浑成,无始无终,无涯无际,超乎时空的存在。由于不拘人称且省略主同,任何读者都恍然有置身其间,躬逢其事之感。由于不拘时态,更使事事都逼眼前,历久常断。像不拘晨昏无分光影的中国画一样,中国诗的意境是普遍而又永恒的。至于它是否宜于表现现代人的情思与生活,那又是另一个问题了。

一九六七年十月二十四日

附注:
  一九六七年十一月六日。应中国广播公司之邀。在亚洲广播公会的座谈会上,主讲"中国文学之比较"。本文即据讲稿写成。

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