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陕北秧歌:来自远古的狂欢

王克明

  《国语·楚语下》说,上古时期曾发生了一个称为“绝地天通”的重大事件,即人与神的关系经历了“民神不杂”、“民神杂糅”最后又回到“民神不杂”的过程。其原因是出现了专门沟通天地的巫师,或者是尧舜之类的圣贤。他们成为人神之间的代言人之后,人人都宣称能够与神沟通的混乱得到了控制,这就是“绝地天 通”。

  为什么上古社会一度人人可以通神?为什么艺术和宗教仪式密不可分?为什么沟通神灵的巫觋出现后社会就变得有序?王克明先生“远古狂欢——陕北的秧歌场子”一文所描述的跳秧歌的体验和对秧歌的历史追溯,涉及了早期人类社会宗教、艺术可能发生的图景,对了解文化传统的延续颇有启发。它说明,无论社会如何变化,人类的精神活动需要某种指引,这种需求亘古未变。 编者

  一天夜里,我听阿城聊起艺术的原始形态。他说远古的陶器纹样,不是出于美化生活的目的,而是原始宗教目的;不是人与人精神交流的产物,而是人与天地鬼神交流的结果;不是劳动的创造,而是巫术的体验。为了一个什么目的,巫师癫癫狂狂引导大家集体致幻,全部落的人在旋转中幻视幻听,快乐地通天达地。陶罐上的振动纹,是那些幻听中的节奏;而丰富多样的旋转纹,都来自幻觉中忘我无我的旋转飞升。那简直是一种原始狂欢。

  忽然,我有一种领悟的感动,一种冲动的颤抖。一种曾经的体验汹涌而来。

  我记起了陕北秧歌。 秧歌里的飞升

  那是“卷席筒”。

  那时,我在陕北余家沟插队,我们村的秧歌伞头儿栗树开还在世。闹秧歌时,他带领我们走出各种图案——陕北叫“走场子”。陕北的秧歌场子有百十余种,同样图案的场子,会有不同的或交叉的名称。“卷席筒”——也叫“卷菜心”、“黑驴滚纣”,便是秧歌场子之一。

  我清楚地记得每场秧歌最后栗树开兴奋的喊声:“卷席筒来”踩着鼓点儿,他拉上走成大圆圈的队伍,顺圆场里边,开始一层一层向里转。鼓点逐渐加快,脚步逐渐加快,心跳逐渐加快。秧歌队里的男女们,个个盯住前面的人,随着人流哗啦啦地往里转。人流越转越紧,人也越转越疯,兴奋地吼喊起来:“卷噢——卷噢——”,眼看把栗树开转紧在当中。这时,鼓声一顿,再轰响起来,似没了节奏。捣鼓的,拍镲的,敲锣的,“嗵嗵嗵嗵”,“锵锵锵锵”,“当当当当”,一连串地震动下去。节奏急得,好像山要倒,水要断,婆姨要养娃,羊群要出圈!这时,栗树开忽地一个外转身,领着队伍,插入正在往里转的人流层中,一圈一圈一层一层往外转。疾步转向相反方向的汉们、婆姨们、后生们、女子们,此时只觉耳边鼓声隆隆、喊声隆隆、脚步声隆隆。脚下踢起的黄土烟尘,团团上升。黄土中的我们,如狂如癫,如雾如烟,如醉如昏,如升如飞……

  你在一圈一圈奔跑绕转的时候,你两边一直全是迅疾地扑面而过的人流。你顾不上谁是谁,也看不清男和女。你耳边只有嗵嗵锵锵的锣鼓声,眼前只剩划过身边的点、块、线,斑斓色彩,旋转不停。在敲击的节奏和人群的旋转中,人人兴奋不已,没有了你,没有了他,彻底忘我,完全无我。这简直就是一种融化于天地之间的愉悦体验。不管是谁,进秧歌场,都能因这种愉悦而释放心身。因此,当年无论怎样困苦,如何饥饿,秧歌场上,都纵情欢乐。

  这太像阿城讲的原始狂欢了。难道,我们在秧歌场上体验到的,是原始人类的快乐?是天人合一的自由?

  我们不曾进入巫术的幻象世界,也没有沟通天地的神秘幸福,但忘我和无我的感受,已然是狂欢境界。回想起来,到达这样境界,怎会如此轻而易举?突然,我惊讶:把我们带入狂欢的,其实仅仅是节奏和旋转!

  这就是彩陶纹样上记录的东西?

  世人惊叹我们的祖先对彩陶纹样的把握,其形式之丰富,造型之生动,作风之浑厚,节奏之明朗,运笔之纯熟,表现之自然,全都到了极高境界。那时还在荒蛮之境,我们的祖先怎么就发现了图案形式中的一切原理原则?就有了如此完美的艺术表现?可能真的只有巫术可解,只有幻象可解,只有体验到飞升的快乐,才可解。

  看形形色色的彩陶纹样,那些先人从幻象中捕捉的线条,那些先人为了幻象而绘制的纹样,那六七千年前半坡文化彩陶罐钵上的交叉纹、菱形纹、折线纹,五六千年前大溪文化彩陶瓶上的绳纹等等,竟然都是我熟悉的秧歌场子的基本图形。甘肃永登出土的四五千年前马家窑彩陶瓮上的旋纹,正是今天的“卷席筒”图案。而甘肃东乡县出土的四千年前半山型锯齿旋纹壶的图案,结合了旋转纹和振动纹,表现的正是强烈节奏中的“卷席筒”!甚至,距今1.3万年至1万年的宁夏大麦地岩画中,也有这个“卷席筒”!

  天哪,我们在余家沟跟着栗树开走出来的场子,会是承自遥远古代?会是承继着原始先人的大智大慧?

  今天,人和天已经离得很远了。那些天人合一时代的原始巫术,是艺术之谜的答案所在,应该也是秧歌之谜的答案所在。 秧歌应该是“禓歌”

  秧歌之谜,是问秧歌从哪儿来,为什么叫“秧歌”。很多人都回答过这个问题。几百年来,它至少有十种写法儿:秧歌、阳歌、姎哥、央哥、扬高、羊高、迎阁、英歌、莺歌、因歌。有说秧歌原是南方稻区插秧之歌;有说它源于古代祭祀农神祈求丰收;有说这种歌舞起于凤阳,叫“阳歌”;有说“阳歌”是源于上古人类的太阳崇拜;有说秧歌为苏东坡所创,出自宋代;甚至有说是宋代时候,以“姎哥”为主要角色的西域歌舞,与汉族元宵社火结合,而形成“秧歌”。各种说法儿,有的颇有所依,有的颇具创意。其实,谜底就在于,这个在陕北乡间念作“yáng”的“秧”,到底该是哪个字?找到本字,谜就破解。

  文化人类学家有一个基本共识:人类文化来源于早期巫文化。阿城的讲述让我忽然意识到,秧歌应该也不例外。陕北秧歌今天的谒庙、彩门、九曲等十来种方式,包括广场上的歌舞,都应该有巫术源头。《周礼·春官》记:“司巫掌群巫之政令。若国大旱,则率巫而舞雩。”雩(yú)是求雨之祭,是大巫率小巫们举行舞蹈方式的祭天仪式。这应该是秧歌的源头之一。至今在陕北安塞沿河湾,正月十五晚上,转了消灾免难的九曲秧歌后,大家还跟着伞头儿成群跪在地上,对天告求——求一个今年的风调雨顺。在靠天吃饭的陕北,农民未雨绸缪,从周代继承下来的这种对天的礼数,从未失传。那,陕北秧歌的“沿门子”——也叫“排门子”、“转院”——传统,又从何而来呢?

  插队那会儿,余家沟没闹过串院“沿门子”的秧歌。但秧歌的传统是走村串户,转院拜年,到了谁家,就算为谁家驱了邪驱了病,保他四季安全生产、无病无灾。除此以外,秧歌队还要拜牲口圈、拜庙等等。政治挂帅和人民公社化后,排斥驱邪消灾的鬼神观念,个人的灾病也远不如集体大局重要,闹秧歌就光尽着大局闹了。不过,陕北的闹秧歌,虽然已经大有娱乐性质,但沿门驱邪驱病的传统从未消失。

  很多人认为,古代的傩仪是秧歌的源头。傩,是古时驱除疫鬼的一种仪式。《周礼》给我们留下了一段当时沿门驱邪驱病的记载:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室驱疫。”说方相氏领导一百多人进行傩事活动,挨门挨户驱除疫鬼。屋里有疫鬼,就会有邪行的事情发生,导致大小人口患病甚或死亡。沿门驱疫的目的就是逐户驱邪驱病,彻底消除疫病隐患,保证部落人口平安繁衍。

  同类的记载不止一处。有说甲骨文里已记室内的“驱鬼疫之祭”,并记有驱鬼逐疫的傩祭舞蹈;有说方相氏索室驱疫是傩仪之始;还有说五千年前颛顼氏的儿子成了鬼,那个年代就索室驱疫了,这就把沿门子的出现时间又提早了二千年,虽似附会,但也反映了古代社会的生活真实。陕北秧歌“沿门子”的形式已经没了傩面具,而且不用进屋,只要到门前歌舞一番,就算驱了病灾,但驱除的目的,跟三千年前一样。

  《论语·乡党篇》记:“乡人傩,朝服而立于阼阶。”说孔子逢乡里人搞傩仪驱鬼,便穿上朝服,站在家庙的东阶上。傩是一种仪式化、制度化的巫术活动,它继承巫术的力量和方法,靠强烈的声音节奏和发散的舞蹈形式聚合能量,达到超自然的境界,实现沟通人神、安定人间的目的。

  重要的是,傩,也叫做“禓”。同样是孔子这件事儿,《礼记·郊特牲》记:“乡人禓,孔子朝服立于阼,存室神也。”战国时赵国史书《世本》有“微作禓,五祀。”说商族第八代领导人上甲微创建了“禓五祀”之礼——那时候还没有商朝。据此有学者推测,商时候叫“乡人禓”,周时代说“乡人傩”了。“禓”的意思,汉《说文》解释是“道上祭。”对此,后人多说是在道路上的祭祀。《礼记集说》讲:“禓,犹禬也。”禬(guì)也是一种祈祷消除灾祸的祭仪名称。郑玄注“乡人禓”则说:“禓,强鬼也。谓时傩,索室驱疫逐强鬼也。禓,或为献,或为傩。”意思是,“禓”是非正常死亡的人变成的鬼,把这个鬼名用作祭祀之名,指的就是沿门驱病的傩仪。禓,也叫献,也叫傩。这么说,这个“禓”不就是那种走来走去沿路祭祀的“道上祭”吗?

  这个“禓”,一直有两个读音。现在念作shāng,此外,它还念yáng。《说文》说“禓”是“昜声”,徐铉注“禓”和“昜”的音,都是“与章切。”在《广韵》《集韵》里,“禓”都有跟阳、昜、洋、羊、杨什么的一样的音儿。《康熙字典》里还有:“《韵会》余章切,《正韵》移章切,并音‘阳’”。

  《礼记正义》里注“乡人禓”的禓是“音伤”,《说文》说“道上祭”的禓是“昜(yáng)声”,说明这同一件事儿,有两个音。而琢磨“禓,或为献,或为傩”的时候,禓如果读“阳”,就好理解些。因为那时候,“献”的声母挺像hh,到现在,客家、闽南还是这音儿。而“禓”,那会儿声母是接近h的一个浊声 。至于“或为傩”,我们只能知道,现在还常有把人“阳”说得跟“娘”似的,很难说古时候禓、傩没有接近的声母。

  恐怕在唐朝以前,大家早就不把“禓”念成“伤”了。颜师古在《匡谬正俗》里说原因:“乡人禓音伤……而徐仙音禓为傩。今读者遂不言禓,亦失之也。”说晋代徐邈说“禓”念“傩”,大家读了他的书,就都不念“伤”了,“禓”的“伤”音便失传了。

  历史上,“乡人禓”的禓,确实读过“阳”。明·郝敬的《礼记通解》说乡人禓是袒裼(xī)相逐,不读为阳。他主要是在说禓字儿写错了。但我们从中可以看到,那时候,“乡人禓”的禓,显然是念“阳”。

  “禓(yáng)”在陕北,至今还是个巫术。陕北人死后,葬礼仪程中有个巫仪音“起阳”,今天看来,实际上是“驱禓(yáng)”。这是在把棺材抬往墓地之前的一种祭仪。阴阳先生使用巫术驱赶周边鬼神,以便死人的灵魂顺利动身上路。这时众人回避,阴阳先生在亡者临终呆的窑洞里,拿把菜刀甚至铡刀大舞一通,口中叽哩哇啦。只听见他将手里铃铛摇得下课铃般响亮,又“乒乒乓乓”把个缠住腿的公鸡往地上乱摔,那鸡受尽虐待,喊声惨烈。最后,听见“当”的一声响。再看时,他已站在窑洞院里,将一只盛满柴灰的碗打碎,灰面子和碗碴子在棺材前铺下一地。那只鸡是邪祟的象征,虐待它,是为了让邪祟不堪折磨而离去,从而达到驱除目的。

  一个人死后,家人要跨立门坎摔死一只鸡。如果人是非正常死亡,就在他亡处摔死那鸡。今日陕北乡间说这是让鸡“替死”。但是人已死亡,何以替代?其实,杀鸡驱鬼——以前还杀狗驱鬼,是一个悠久的巫术传统,也曾被纳入礼制。南朝梁·宗懔《荆楚岁时记》里说:“杀鸡着门户逐疫,礼也。”《旧唐书·礼仪志》也记:“季冬晦,常赠傩磔牲于宫门及四方城门,各用雄鸡一。”可见杀鸡是傩仪项目,其目的,一定跟郑玄讲的“禓,强鬼也”有深层关系。不杀而改虐待,实在是因为那公鸡还能继续追踩母鸡、司晨报晓。

  北京俗话有句“殃打了一样”,是说那人萎靡、没精神。旧时,北京说人死之后,有一股煞气,叫“殃”,人死几天后出来。如果大活人被殃打着了,不死也得大病一场。可是,“殃”不是鬼的名称呀。说不定,这个“殃”,就是郑玄说的那个“禓”鬼,这个字写作“禓”才更对头呢。

  从陕北那个巫仪的性质和目的来看,它无疑是“驱禓”,甚或就是“驱傩”。因为禓、傩曾经可能同音。不管是禓是傩,大家驱的,是同一类鬼。这个“起”呢?当年从北方长征南下的客家人,现在的“驱”读音,和“起”的元以来近代音、现在闽方言音,是一致的。如此,这个“驱禓”,就是在陕北话里深藏不露年深日久的底层词汇了。

  禓、傩的舞蹈方式起源于远古的巫。《说文》对“巫”字的解释就是:“巫祝也。女能事无形,以舞降神者也。像人两袖舞形。”陕北的“驱禓”是巫师舞动的一种残留。巫的集体方式,则演变成后来的集体歌舞。山东有一种祭祀舞蹈叫“商羊舞”,这个名称,让人联想到“禓”的shāng、yáng两音——它会不会是“禓(shāng)禓(yáng)舞”?此外,歌舞中的角色现象还发展成傩戏、阳(禓)戏。这些保留着“禓”的沿门驱疫内容,以及始于“道上祭”的、融合了天地崇拜、生殖崇拜、鬼神崇拜内容的乡间歌舞,总称了“禓(yáng)歌”。

  谁也不知道“禓歌”这个词在口语中是什么时候产生的。只知道“禓”的意思早早就淡出了文人记忆,有关的文字表述,均以“傩”代之。但是,这个词沉淀在口口承传的民间语言里,沉淀在民俗中,虽然千百年后被写成了“秧”,但它的文化内涵就和表现秧歌场子的旋转纹样一样,流动不停。 秧歌场子是吉祥图案

  几千年了,从历史深处走来的秧歌,不曾有一年停顿过脚步。最原始的巫术诉求,已经进化为吉祥祝愿。进化的表现形式,可能是方相氏和“舞雩”的大巫,进化成了秧歌队的伞头儿,而那些从巫术中得到的虚幻纹样,演变成了规矩的吉祥图案——“秧歌场子”。

  在秧歌场上,伞头儿右手举伞,左手拿着可以摇出声音的“虎撑”,带领队伍,掌握快慢节奏。将要走的场子,他了然于心,决不能乱。到了一个位置,该向左转,他转身面左,却退后一步,再左跨一步,待身后一个人从面前跨过,才往前迈步。其后所有人都在这个位置,以这种动作和节奏转身。这样,场子图案线条的拐角就形成了。伞头儿的这一步,叫“安角子”——部署拐角。“角子”安得好,全场图案规整。安不好,看不出名堂,还容易走烂包。尤其是在场子已经大体成型、眼前已然人来人往之时,伞头儿在下一个“角子”的位置和转向上,万万糊涂不得。能不能当个好伞头儿,就看这一步。当他带领队伍把一个场子走完时,那吉祥图案就形成了。那些用人流构成的线条,不是像画在纸上般僵死固定。它蜿蜒曲折,流动不停,像陕北那西来北上南下东去的万古黄河。几千年前的巫师,在致幻状态下体验到的,会不会就是这种线条的流动?

  我在陕西横山县南塔村见到当地著名伞头贺生财,这位69岁的老人给我讲了一个复杂的场子“大豁四门”。这个场子需要两支秧歌队重复四圈完成。在走出一个大圆圈后,两队要交叉后并排走完圆的直径,以“蛇蜕皮”的队形折返,然后再行交叉,走入下一圈。每圈的交叉处都设在不同的方向,为东、西、南、北。重要的是,每圈的再次交叉,象征着豁开一方大门——四门大开,四方大拜。

  在《尚书》里,有开四方之门的记载:“舜格于文祖,询于四岳,辟四门,明四目,达四聪。”“辟四门”的意义,从旧题孔安国的《尚书传》里能看到一种:“开辟四方之门未开者,广致众贤”。这成为两千多年来官家理政的要典。不过这个意义离老百姓太远。还有一种在《史记·封禅书》的注引里:“厉鬼为蛊,将出害人,旁磔于四方之门。”这说的是一项重要的傩祭仪式。现在不光是在陕北,其他许多地方甚至少数民族的秧歌类活动中都有关于“四门”的重要套路。陕北秧歌里的“大豁四门”场子,虽然不知图案来路,但看得出来,它与一种用四个三角雷纹组成的吉祥团寿字,造型一致。这种造型可以从汉代呈十字图形的变体云纹瓦当上,甚至新石器时代半山、马厂型彩陶的符号性纹样中找到线索。

  “大豁四门”里的“蛇蜕皮”场形,也可以单独走。与它稍有不同的则是“编蒜辫”,一条线来回都弯曲,可以用在“蒜辫辫”里。两队绞股走则是“拧麻花”,可单走,也可用在“二龙吐须带插花”那样的场子里。这个图案的起源是彩陶绳纹。在四川大溪文化一只彩陶瓶上,我们可以清楚地看到与“编蒜辫”一样的绳纹图案。

  振动纹是彩陶中最重要的纹样之一,在陕西、山西、甘肃、青海、四川、山东等地出土的彩陶上都能见到。用这种节奏韵律表现出来的装饰美,令人称奇。它最简单的图形就是折线纹。几千年后的今天,这种图形在十几种陕北秧歌场子里还使用。其最典型的就是“单过街”,它的图形就是单条折线纹。在这上面加出不同变化,就形成了丰富多彩的“富贵不断头”、“月照葡萄”、“老虎尾巴”、“芝麻开花节节高”、“宝塔山”、“秦王乱点兵”和“出征”等场子。而两条折线纹交叉排列,在彩陶纹样上属于交叉纹,半坡、半山、马厂类型的彩陶上都有使用。今天陕北秧歌里的“双过街”、“枣核心”、“枣排排”场子,都是用它们走成。

  那最具魔力的旋转纹,在节奏的影响下,变成了力量感很强的雷纹、工整的回纹,也变成了流畅回绕的云纹。静看“三套城”这个场子,它和青海乐都出土的四千年前马厂型雷纹瓶上的图案完全一样。而“十二连城”,是用四个雷纹图案组合形成。“房套房”、“古楼”是雷纹的变体。“官帽”则加上了云纹因素。那个“五马控城”场子,也叫做“马防空城”——似乎是用空城计、斩马谡命名的——是更加繁复、齐整有力的四组雷纹,让人一看就产生神秘感。而它需要伞头儿安的“角子”,多达52个!我们曾为之忘我无我的“卷席筒”,却正是尚未以方带圆之前的回纹、云纹的早期形态。两次用它,组成的场子叫“卷双圈”。把“卷双圈”继续走下去,便走出了可以不断延伸的“卷云”场子——那就是连绵不绝的回纹。如果两支秧歌队并排后同时向外转,形成的场子叫做“双牌风”。那正是云纹的经典造型。

  在陕西安塞县陈家砭村,我向73岁的老伞头儿蔡维杰请教“蛇盘蛋”场子图,他迭起张纸,剪了几剪子。我展开来一看,竟是佛家八宝之一“盘长”式样——中国结。这是个典型的吉祥图案,表意四环贯彻、一切通明,象征连绵不断、万事通顺。千百年来,在寺庙建筑和普通民宅都能见到。在陕北秧歌场子这里,它的线条被看作一条盘绕的蛇,中间的空白处就是蛋,意思是保护吉祥。陕北也叫它“拜四方”场子,是因为它在四面八方“安角子”。“盘长”之名来自佛教,中国结的图形却源于四五千年前彩陶罐上的交叉纹和菱形纹。这在陕北的秧歌场子里很常见,比如“天地牌位”、“皇冠”、“十盏灯”、“八卦攒顶”等。还有从交叉、菱格演化出来的“方胜”,也被陕北秧歌走成场子。常用的“十二莲灯”,便是“方胜”图符的图形元素。而“黑虎掏心”,走的正是方胜图样,一点儿不差。在青海民和出土马家窑文化的陶器上,有一种双线构成的卍字符号性纹样,它一定是当时重要的巫术符号之一,因此卍字后来才有了公认的法力。它可能就是“十二莲灯”的源头。

  人类从懵懂时期就开始追求外力保护,从未放弃。那些线形图案的雏形,在巫术时代,应该被认为具有巫的能量。后世,各种原始几何纹样的综合使用,以方带圆、四方八位的主流结构,造就了程序化的各种盘长图型,赋予了道家、佛家的信仰内涵。但是,如果没有巫术时代的信仰遗传,任何图形也不会具有如此让人信服的吉祥意义。

  陕北把“盘长”作为秧歌场子的重要因素。在这种基本图形复杂化后,出现了让人叹为观止的各种盘长场子。有一种“十二连城城套城”,可以理解为四面八方之中套入四个小城,而这实际上就是各处常见的“方胜盘长”。还一种“双十二莲灯”,它实际上有一个图案学名,叫“套方胜盘长”。而“十二莲灯点点灯”,应该与花团锦簇的“万代盘长”同宗。吉祥图案中还有一种葫芦型的“万代盘长”,被走在了陕北的秧歌场子里,叫了“单葫芦”,而“双葫芦”场子,走的正是吉祥图案“双盘长”。

  我听栗树开说过,有一个最复杂的“十二莲灯灯套灯”,要安四十多个“角子”。我从未见过,想象不出来那图形能有多么复杂,那伞头儿得有多强定数。有一天,我看到了一个吉祥图案,不禁恍然。那是“四合盘长”。它由四个“十二莲灯”串联而成,线条曲折复杂,让人眼花缭乱。我数了数,共有44个角。这些角,正是秧歌场子“安角子”的地方。难道,这就是传说中最复杂的那个灯套灯?

  还有许多在流行的吉祥图案里找不到的场子图,一听名字,就知道寓有吉祥之意,像“四面八方”、“神仙推磨”、“大彩门”等等。这些场子也应该是从早期的纹样变化而来,在千百年秧歌流传的历史中,形成为吉祥图案。就连新场子“五大洲”,只走成个五角星,当年取名字时,用的意思也是毛主席解放全人类呢。

  巫术时代的纹样,不应该只演进成了吉祥图案,应该还有别的。那些纹样的本来功能,是直接沟通天地人神、作用于魑魅魍魉的。吉祥图案的驱邪功用已经隐藏,更多地直接表达对未来的寄托。那么,巫术时代纹样的本来功能都弱化了吗?没有。它们还有另外一条发展道路。几千年来,它们和吉祥图案并行生长,对日常生活参与甚深,只是近代以来,才隐蔽民间。它们是什么?

  它们是咒符。曾经的折线纹,不仅留在秧歌场子里,也隐蔽在咒符中。那个折线中间一条直线的“富贵不断头”,实际上,也是陕北一种用于小儿追魂的咒符里的组成图案,寓意绳索,以缚鬼神,与文字符综合使用。远古的交叉纹,则像个拦缚之网,使用在一种驱病护身符中,与“蛇盘蛋”场子——也就是中国结,异曲同工。对付诸如小儿夜哭、女人夜行遇邪、生女不生男、生男不存活、人连年百病的几种咒符,以及一种贴在门上驱鬼的咒符,图案中都使用一种有规有矩的神秘曲线。它们应该和彩陶的原始纹样有关。这种非常广泛地应用于各类咒符的曲线纹,在巫术中一定具有很强的能量,甚至跟龙有关系。陕北的秧歌场子也保留了它们,像“万里长城”、“十二龙灯”,便是这种咒符纹样的变型。而名字叫得最响亮的“龙摆尾”,尤其是那“双龙摆尾”场子,竟跟它一模一样,它们应当有共同的起源。

  一位人类学家介绍过,说一个拿到心理学博士学位、在美国开诊所、用萨满方式给人看病的印第安萨满,行医时,首先得改变自己的意识状态,才能进入萨满的意识状态。这种改变有赖于歌唱和打鼓的声音。萨满有能力控制各种声音、节奏、音量,然后才能做相关事情,并且清楚地识别萨满意识状态中的来路和去路。我忽发奇想:这些声音节奏和来路去路,是不是能用线条记录?

  陕北民间至今时见用萨满手段对付“邪病”,叫做“跌坛”、“跳坛”。它们和秧歌一样,有着古老的寿命。 秧歌合唱源自巫仪

  当年的“索室驱疫”和“率巫舞雩”,距离我们已太遥远。千古之中,他们的声音曾瞬间划过,消逝无形。他们一定有过吼喊,一定有过歌唱,但历史不留声音,它们都成千古绝唱,都成万古之谜。

  陕北的“沿门子”秧歌,每到一户,伞头儿都对主家歌唱。这是吉祥图案场子之外的又一种祈福手段。安塞蔡维杰领秧歌队拜年时曾唱:“一见主人福寿长,家里又有万石粮。万石粮上插金花,荣华富贵常在家。”这时,秧歌队全体合唱最后一句:“嗳咳嗳咳哟,荣华富贵常在家!”

  这种歌唱形式不局限于“沿门子”,各种秧歌形式均广泛使用。如迎送秧歌:

  迎方唱:“张飞刘备他三人,三人上马请先生。请的先生是孔明,赶上徐庶强十分。”秧歌队全体合唱末句:“嗳咳嗳咳哟,赶上徐庶强十分。”

  客方答:“敬德我初到瓦岗寨,礼仪规矩我全不解。我请贤兄多遮盖,米粮川上把你拜。”也是全体合唱末句:“嗳咳嗳咳哟,米粮川上把你拜。”

  送客时唱:“擂鼓三声离长安,高叫贤兄把心安。举手一拜沙陀官,保送朱王回长安。”还是全体合唱最后那句:“嗳咳嗳咳哟,保送朱王回长安。”

  在广场上,秧歌队走场子间歇时,伞头儿把队伍拉成一个大圆圈,他自己转着花伞进入中心,放声唱秧歌。他也可以把伞交给其他能唱的人,让人家唱。歌唱的形式一如“沿门子”,不管场上有多少人,都徐徐围走——形成旋转,他唱罢末句,全体“嗳咳嗳咳哟”,齐声吼唱最后一句。

  这种固定的歌唱形式,在历史上有迹可寻。有学者认为,唐代敦煌驱傩时,歌唱的结尾都有合唱。那种集体的合唱和呼吼,作用是壮大驱鬼的声势。敦煌文学中有一种民间唱词,主要用在民间驱傩等仪式的唱诵中。它们都是通俗上口的韵文,但是在标题中,或在某小段的开头或结尾,总标着奇怪的“儿郎伟”三个字。有学者说,这三个字,就是歌唱中间的“哎哟喂”。

  保留史前传统音乐形式的只剩萨满。东北二人转里有个“嗳咳哟”的形式,它可以反复成“嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟”的一大串。早先还有分唱和合唱、主唱和帮腔之类的唱法。据学者介绍,这种唱法便是源自萨满,是从萨满跳神的表演形式单鼓里面“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“咿幺咳调”等唱腔过来的。有个东北谚语说:“辽阳城,九道街,满城都唱呼么咳。”那基本就是,没有“呼么咳”就不唱。那么,陕北秧歌里的“嗳咳嗳咳哟”,很可能也是源自它的巫仪前身。说不定,陕北民歌《骑白马》——《东方红》里的“呼儿咳哟”,也是这么来的。

  在萨满仪式中,当萨满来神时,周围的人都必须跟着唱歌。或者是在萨满的主持下,有一人唱歌,其他人围成圆圈,随着他唱和起舞。如果这种围绕合唱的形式是在增强巫的能量,那么,这种形式就一定是承自远古。萨满这种原生性宗教在很多地方还生存着,包括陕北。那么,陕北秧歌里众人走成圆圈、伞头儿居中歌唱的形式,会不会与萨满——巫的歌唱形式有渊源关系?这种围圈儿歌唱的形式不局限在陕北的秧歌里,其他地方也有,他们可能有共同的起源。

  想上古时代,方相氏领着一百多人“索室驱疫”,应该也是领头儿的发出一套声音,再用群体的声音壮大声势的。而那个小巫见大巫的“率巫舞雩”,更可能采用这种壮大声势的形式,因为悄声无息绝不会感天动地。我们从当代陕北乡间天旱时的祈雨祭仪中能看到这种形式。领头儿的唱:“晒坏了,晒坏了,五谷田苗子晒干了!龙王老——”这时,不管有多少人参加,都齐声吼唱:“救万民!”固然,今天陕北秧歌的曲调不同于一千多年前的敦煌驱傩唱曲,也不同于白山黑水之间的萨满神歌,但集体末句合唱和围圈那种形式上的一致,却已经透露出秧歌歌唱形式里来自巫仪的遗传信息。

  东北不少地方把“二人转”叫做“小秧歌”。它出自秧歌,自然更是出自萨满祭祀歌舞。“萨满”的原意是“因兴奋而狂舞的人”,这和《说文》对“巫”的解释是一致的。巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病那些活动中的舞蹈性动作,便是萨满舞,也就是“跳大神”——《说文》说的“以舞降神”。

  陕北秧歌里的二人场子和东北二人转,在形式上有近似之处。学者介绍,传统二人转与北方萨满祭祀歌舞中大神、二神演唱形式,形态基本一致。男性角色围着男扮女装的女性角色转。这一特点,在陕北的二人场子里也有表现。二人场子同样是一男一女——女性角色也常是男性装扮,表演赶毛驴、蛮婆蛮汉、张公背张婆等情景。著名新编陕北秧歌剧《兄妹开荒》,就是在二人场子的基础上创作出来的。陕北秧歌中还有四人场子、八人场子或人数为四的更多倍数的场子,那是男女人数对等地表演的程式化“阵子”,如四梅花、四兜圈、品字形、大交叉、猛虎下山等。这些小场子——也叫踢场子,形式不单调,内容极丰富,是热闹的大秧歌中欢快或振奋的小秧歌。东北秧歌好像没有这么多形式,只独立出来个二人转。

  跟各地的秧歌类活动一样,陕北秧歌的踢场子,也有男扮女装、表演男欢女爱、男女调情的内容,主要出现在二人表演中,但角色不一定局限于青年男女。由于最早的“巫师”——“萨满”由女性担任,后来还经历过男觋女巫的时代,所以才有了后世男扮女装的角色。《周礼·春官》说:“女巫掌岁时祓除。”就是说,那时,过年时的除灾求福祭仪是由女性领导的。《说文》说“巫”是女的,她可以与天沟通,通过舞动与神灵交流。这些活动,与性有着深刻关系。性崇拜是全人类的共同文化。东亚这块儿也不例外。生殖崇拜时代的性巫术、性祭祀,可能是这种表演的本地源流。在这种文化背景下,后世的秧歌表现出男欢女爱的娱乐化倾向,是必然结果。

  陕北秧歌中表现男欢女爱的秧歌唱词,非常有趣。如:

  正月十五红灯照,哟嗬咿哟嗬,扳船的艄公过来了。张大嫂,李二嫂,她们一听往外跑。门限高,不滥(绊)倒,八幅子罗裙扯烂了,红丝的裤儿水蘸了,高底子花鞋崴断了。咳呒咿哟咳,手扳上金莲哎哟哟。

  而表演男女调情的,更是坦率、生动。如蔡维杰老汉介绍的“对对秧歌”中:

  男:你是谁家女精彩?脚底踩对木底鞋。你叫哥哥搋一搋,一不倒塌二不崴。

  女:你这个相公生得赖,有人没人胡捏搋。三寸金莲捏一把,虽然不疼浑身麻。

  男:你叫我来我就来,鹞子翻身到你怀。手解裤带口亲奶,恨不得一口咬下来。

  女:六月里,水葱葱,胳膊弯弯哥哥枕。大棒子洋烟太谷灯,越看哥哥越狠心。

  早年间文人官员曾经很看不惯秧歌的娱乐化倾向。光绪年间在山西当过忻州知州的方戊昌就在他的《牧令经验方》里大骂黄土高原上的秧歌:“北省并不种稻,并不插秧,大兴秧歌,无非淫词亵语,为私奔、私约者曲绘情欲。寡妇、处女入耳变心,童男亦凿伤元真,于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节,寡廉鲜耻、游手好闲之人,装扮男女,沿村走街混唱,老少男女若狂,趋走观听,最为可恶。”读来让人摇头叹息,想起阿城所说,正人君子不喜欢,是不通人性啊。

  不过,我个人的闹秧歌经历和体验告诉我,陕北秧歌的本质特征不仅仅是这些东西。更重要的特征是,伞头儿带领人群,为了一个精神目的,共同走出吉祥图案的场子。那是一种每个人的红火,也是每个村庄的红火。一种传统信仰背后的文化诉求,和它表现出来的信仰仪式,能带来沟通天人的社会功能和传代农耕的社会秩序,这是它的本质精神所在。

  

  我看世界上好多民族都过狂欢节——一个据说跟古希腊古罗马的古信仰有渊源的节日。那个节日里,戴着面具的人们纵情欢乐。汉族没有吗?有。我觉得,闹秧歌就是汉族的狂欢节。虽然许多地方已经没有面具,但是装扮的角色继承了面具的功能。陕北人说,闹秧歌就是图个红火。你知道红火吗?我们好像都没有狂欢的性格,但是,在秧歌场上忘我、无我之时,你就会知道,我们性格中潜藏着被压抑的狂欢基因——那可能是我们渴望自由的根本原因。看到北京大街上老太太们排队齐步走的秧歌,我哀叹:怎么把秧歌弄成这样了?真可惜。

  我常想,谁能选一些复杂美观的秧歌场子,调教些聪明伶俐的后生女子,组织成训练有素的秧歌队伍,找一个十万观众的体育场地,演一回感天动地的陕北秧歌!把陕北秧歌放大到巨大的场地上,那时,所有的秧歌历史都将凝成图案,所有的场子图案都将动态分合,所有的图案线条都将旋转流动,也许,所有的祈福祝福都将透地通天?

  那将是一个狂欢的晚上。秧歌队每人都举起点亮的火把。当场中充满一个巨大的组合型“双牌风”时,全场的照明灯光突然熄灭。从看台上俯视,那将是一圈一圈流动的金色曲线,就像人类生命生生不息,人们将被这壮观的吉祥图案深深感动。当一个巨大无比的“卷席筒”形成时,那一片伟大的流光溢彩,一片炫目的灿烂金光,在震撼世人的同时,将把人们带入一种神秘的体验。那是来自原始的信息。那里面,就是被屏蔽了的万年陕北,被探索着的千古中华,被赞颂着的人类文明。

原载:《中华读书报》2008-02-13
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