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女性写作:从情感倾诉到多声部合唱

陈娇华 
“女性写作”概念出现于20世纪90年代,与80年代的“女性文学”概念有相承关系,它强调“性别差异”论,“试图将‘女性’从统一的主流话语中分离出来,寻求其独特的文学表达传统、特定的女性美学表达方式”。应该说,女性写作在20世纪取得了重大的创作实绩,充实和丰富了中国现当代文学发展史,同时又以独特的艺术视角与表达方式显示出对于女性文化建构的重要意义。但是,由于社会历史和文化心理等种种原因,作者的性别意识与作品的美学形式往往难以协调,出现了诸如生硬图解西方女性主义理论的政治文本(性别政治),文本外在美学形式局囿或掩盖其性别意识等写作现象,尤其是后者。这里不说一般的男性话语内的女性写作,即戴锦华所说的“花木兰”式化装写作,其女性意识的被局囿和掩盖已是不争事实,就是在那些突破已有观念、成规的“飞翔”式激进女性写作中,其对性别意识与美学形式完美交融的探索也有一个曲折而复杂的过程。所谓“飞翔”式激进女性写作,指这类女性写作很难归类于正统的现实主义女性写作即注重线性封闭式故事情节的营构及鲜明丰满人物形象的塑造,在叙述形式上比较切近于西方激进女性主义者所倡导的打破传统西式整体化叙述成规、无法理论化、无法规范和无法定义的新型女性写作。丁玲《莎菲女士的日记》(以下简称《日记》)、陈染《私人生活》及张洁《无字》就是这类女性写作的典范文本,它们叙述形式上的演变透露了20世纪中国激进女性写作发展的曲折历程。

一情感倾诉与女性意识的脆弱不坚

丁玲的《日记》毫无疑问称得上是20世纪中国激进女性写作的开山之作。它不仅以大胆、直率书写知识女性的内在情欲意念,塑造具有自由意志和自主意识的新型女性形象,鲜明地凸现了作者的女性意识,更重要的是叙述者与人物之间几乎没有间隔或掩饰、合而为一的第一人称内视角叙述方式的采用。第一人称叙述方式在现代小说创作中并不难以见到,但是作家们为了避免读者在作家和叙述者关系上的纠缠不清,一般采用“推卸责任”的第一人称叙述方式,即以“我听故事”或“我读日记”(书信)等分层叙述来间隔作者与叙述者的关系。《日记》则几乎抹去了任何间隔,直接以叙述者面目呈现。正是在这一“我”视角叙述中,女性自我主体开始凸显,实现了对禁锢女性与女性写作的父权制文化的反叛和突破。

但是,由于处于女性主义写作开创期,也由于作者本人当时所处的情感困境(这从其后来的《不算情书》中可以看出,事实上,《日记》与它可以对照阅读),因而作品情感的倾诉与宣泄相当明显,难以抹去其感性与稚拙色彩,女性意识由此呈现出脆弱不坚的一面。由于叙述者与人物几乎合而为一,作品倾诉的主要是“我”内心的情感、心绪、意欲等,因此曾纠缠于冯沅君、庐隐等女性文本中的女性与他人相冲突的情与智的矛盾,变成了丁玲笔下人物本我与自我的内在冲突。关于这点,有研究者也谈到过,《日记》的核心就是“抒诉女主角内心深处灵与肉的冲突,情欲与思想的冲突,以及最后灵怎样战胜肉……”《日记》中也写道:作品“与其说是莎菲生活的一段记录,不如直接算为莎菲眼泪的每一个点滴”,是莎菲以“无意识”流注的眼泪在“泄愤和安慰”。因此,作品里充斥着莎菲喋喋不休的渴望相知却不被人理解,渴望情欲满足却又自责反省、时哭时笑情绪变幻不定等感伤、痛苦、愤懑的发泄性话语。这样一来,纯粹的文学审美创造不免成了强烈情感的宣泄倾诉。也许这种痛苦、感伤、愤懑等情绪的宣泄,不论写法还是情感本身本来就是其反叛传统父权文化、凸显女性意识的一个重要方面。但是,从女性意识角度来看,这种以自我为中心的自诉、自伤、自戕式情感显然缺乏理智、深邃,不是成熟的女性意识。尽管从文学史角度来看,莎菲的这种感伤、忧郁、痛苦的情绪反映了当时“五四”落潮后知识青年的普遍心理状态,具有相当的典型性。但是,从性别角度细读《日记》,我们发现其呈现的几乎全是莎菲的心理、情欲、意念等,不见虚伪的凌吉士和懦弱的苇表弟的情感、意念和欲望,他们的所谓思想、情感、欲望都是从莎菲视角强加于他们的。换句话说,以往占据文本中心、压倒一切的男性与父亲形象变成了一个强大的女性。因此,作品对男性的去势贬抑,对过往男强女弱、男尊女卑二元对立模式的倒转复制与这种强烈的情感宣泄倾向不无关系。而一个失去势均力敌对手的主体能否真正成为一个独立、强大、自由的主体,是非常值得怀疑的。从文学审美来说,“任何真正的艺术创作都必须情动于中而后发,但在实际的创作心理过程中,又总是存在着自觉或不自觉的情感控制与调节,这才谈得上最佳的艺术效果与准确的情感表现”,即生活中真实的情感心绪放到艺术世界里去表现,必需经过自我控制和审美转化。而在《日记》中,触目的几乎都是情感的恣情宣泄、肆意喷涌,例如:“是的,我应该离开这冷酷的北京,为什么我要舍不得这板床……”“我应当发癫……”“我真要为他不幸而痛哭…”“我好像又在发牢骚了。”“我想:也许我是发狂了!”等等。伍尔夫也指出:强烈(愤怒)情绪的宣泄不利于女性写作的审美建构,易使作品“失去自身的完美整体,也即失去了艺术的最根本的品质”。虽然我们不能否定《日记》在中国现代文学史上的重要意义,也无法否认其在人物心理刻画上的细腻及书写上的个性化和真诚、直率,但是就整部作品来看,其过于强烈的情感宣泄显然不是女性写作的成熟理想状态。
从女性写作角度来说,女性“只有获得话语功能独立,写作的女性与作品中女性命运拉开距离,女性写作的文化和美学价值获得保证,才有可能为妇女的特殊存在作证”。而《日记》过于消弥叙述者与人物距离的直诉式叙述,容易导致写作女性——作者与人物莎菲间距离的取消,产生把作者等同人物的误读现象。事实上,从20世纪丁玲本人的曲折、坎坷人生经历中我们也不难看到这种情况。不可否认,这种直诉式叙述在深掘人物内在心理方面具有极大优势,但是也容易导致创作视域狭隘,过于专注自我,甚至封闭自我。某种意义上,女性写作最终目标应当指向人类和谐生存与发展远景的建构,而非仅仅停留于两性对峙局面的永恒描绘与虚构,更非以虚拟的女性强权取代男性压抑。诚如伍尔夫评价《简·爱》与《呼啸山庄》时所说:《简·爱》充斥着夏洛蒂的“我爱”“我恨”“我痛苦”等强烈情感的发泄,而《呼啸山庄》中则没有“我”;“艾米莉是被某种更为普遍的观念所激励着。驱使她去创造的冲动并非她自己的痛苦或遭受的伤害”,她“通过她的人物之嘴来诉说某种东西,但不仅仅是‘我爱’‘我恨’,而且是‘我们,整个人类’和‘你们,永恒的力量……’”应该说,丁玲这种强烈情感自诉和宣泄倾向的女性写作贯穿了20世纪的大半个世纪,从“五四”时期的女性写作起步,一直到80年代前期张洁、张辛欣等人的女性文本中。只不过,由于叙述形式的不同,情感宣泄的程度有隐与显和轻与重之别而已。

二 零散片断叙述与女性意识的模糊游离

如果说《日记》中女性意识的脆弱不坚与其自诉式情感宣泄叙述分不开,那么到了陈染《私人生活》中这点基本得到克服。作为90年代私语化写作的代表作品,《私人生活》具有鲜明锐利的女性意识。不仅其所描述的女性隐秘弑父心理、同性恋“累斯嫔”情结、青春期性骚动与性恐惧、懵懵懂懂的性爱体验等都具有鲜明的反父权制文化色彩,而且那种以想象、梦境、记忆、独白等随意组接的零散片断叙述,对带有浓郁父权文化色彩的传统整体化叙述也有很强大的解构作用。但是,这种解构又是一柄双刃剑,它在锐利地刺破强大父权制文化体系,凸显性别意识的同时,对其性别意识也起到一定的游离和模糊作用,流露出审美探索中的激进和稚嫩色彩。



《私人生活》仍是以“我”式女性内视角进行叙述,但是与《日记》中叙述者“我”与人物“我”几乎合而为一不同,《私人生活》中的“我”有成人“我”与女孩“我”、梦境(记忆)中的“我”与现实里的“我”等等之分。这多个成分复杂的“我”,既干扰、抑制作者叙述中的情感倾诉,也对作者的女性意识起着一定的模糊和游离作用。小说主要从现时视角回忆倪拗拗由小女孩成长为女人的经历。夹杂在小说叙述中的不同的“我”就不时地对“我”的回忆叙述进行干扰、间隔,有效地遏制了作者情感的过分宣泄,使女性写作由单一情感倾诉走向冷静反思。如“五禾寡妇以及更衣室的感觉”,在回忆叙述童年“我”剪破父亲裤子后,穿插现时成人“我”的理性分析:“一个尚未完全长大成人的缺乏理性的女孩儿,对一切禁忌事物的天然的向往之情,强烈叛逆的个性,以及血液中那种把一般的对抗性膨胀到极端的特征,决定了这件事情的必然性。” 因此,与《日记》相比,《私人生活》的情感倾诉比较淡隐,显得比较理性、沉静。还有一种情形,如“十二床的尖叫”,在回忆叙述女孩“我”与T先生的情欲事件中,插入成人“我”的冷静反思:“当我后来经历了很多事情之后,我才发现,女人(包括当时的我自己)是最容易被赞美打动的,赞美是一种绝妙的武器,能使她们变得失去判断力,失去坐标方位,使她们智能低下……”这种后设叙述是从成人“我”的视角发出的冷静反省,它使女性意识走向成熟和理性,同时也对女体欲望的宣泄、满足构成一种否定,认为它不是女性的正常和正当欲求,而是“失去判断力”、“智能下降”时的一种眩晕。这显然与肯定女体欲望的女性主义意识显得矛盾和游离。

其次,这种零散片断的叙述在性爱描写上对作者自我主体也起着一定的遮掩、模糊作用。在丁玲那里,性爱是作为女性自我主体苏醒的一个重要方面被提出。丁玲大胆触及了女性性爱这一话题,但是由于历史文化和时代社会等原因,作者最终以去势男性的设置和莎菲两个自我的冲突阻止了这种欲望的实现。到陈染这里,“性爱”早已不成为问题。陈染也不再重复丁玲以理智、自尊克服情欲的结局模式;相反,她让笔下女性在人格分裂中体验情欲的幸福与快感。可见,陈染对女性性爱心理的坦然书写,超越了丁玲阶段,显得更激进从容。这对于女性自我主体的建构无疑具有重大意义。但是,叙述的零散片断又使得其激进从容、鲜明锐利的女性书写存在着游离、矛盾现象。作者仍沿袭着女性人格分身法,把女性分裂为虚幻的我与真实的我、梦境中的我与现实的我、情欲的我与理智的我、镜里的我与镜外的我等来书写女性情欲。如倪拗拗在与T先生发生关系时,其“肉体和她的内心相互疏离,她是自己之外的另外的一个人,一个完全被魔鬼的快乐所支配的肉体”;与尹楠发生关系时,也被分裂为“地面真实的我”与“天空上”的“另一个我”。这种亦真亦幻、似梦似醒的朦胧意境,对于性爱书写中的作者自我无疑起了一个模糊掩饰作用。另外,作者还以叙述视角转换来模糊、疏离对性爱(包括异性爱、自慰和同性恋等)情景和感受的直接书写。作者很少直接描写性爱情景和感受,更多是从梦境、回忆、想象、窥视视角来写,或者以人称置换,把“我”置换成“她”、“女学生”等。不论哪种方式,与直接呈现现实“我”的情欲心理与体验相比,无疑都对作者自我起到了一个间隔和疏离作用。这些叙述上的微小技巧显然不是无意而为,一方面,它丰富和深化了作品的思想和文化意蕴,体现了女性写作在文学审美创造方面的多样化探索与尝试;另一方面也不排除文学因素外的考虑:传统因袭重负的影响及90年代商业语境中女性的自我保护。从后者角度来说,它无意中透露出90年代女性与女性写作的某种真实境况:即使背对社会、历史和人群,也并非能真正实现自由“飞翔”;害怕被刺破和被窥视的心理使得她们时刻处于警醒和提防状态,这不能不影响到写作中女性意识的自由发挥。
同样地,这种零散片断的叙述也阻隔和延宕了作者对女同性恋的正面书写,体现出她对这种情感的怀疑乃至否定。众所周知,女同性恋(姊妹情谊)书写是女作家反抗父权制社会文化、建构自身性别文化的一个有力策略。许多女作家都是在此意义上从事女同性恋书写,如《暑假中》(丁玲)、《方舟》(张洁)、《回廊之椅》(林白)等。女性从强制性的充满性歧视的异性恋中挣脱出来,在同性爱的温馨中寻找精神和情感慰藉,在对同性躯体的凝视中体验自我的成长。但是,在《私人生活》中,更多呈现的是对这种感情的怀疑与否定。如“十四一个人的死是对另一个人的惩罚”,倪拗拗兴冲冲地跑到禾的卧室,希望与她交谈自己同T先生的关系及感受,但禾却沉浸在别人的词句里,“我”只好失望而归。同样,在“十五永远的日子”里,“我”迫切希望与禾交流自己喜欢尹楠的欢悦,但是,作者却花许多笔墨写“我”在街上乱走思绪纷飞、街头老妇人、母亲感觉不舒服、“我”对电影的想象等枝杈细节,一直到最后,情感交流始终没有出现。可见,叙述的零散、枝杈瓦解了对同性恋的书写与信念,表明作者其实并不相信、甚至否定同性恋。这无疑给激进锐利的女性意识蒙上了一层薄薄的阴霾。事实上,陈染对女同性恋的这一书写态度与其个性及对社会、人群的看法有关。陈染性格孤僻、封闭,不善于与人交往,她说人群总给她一种不安全感。因此,这种思想必然会影响到她的写作,使其笔下的女性不仅拒绝异性,对同性朋友也难以信任和沟通。《私人生活》叙述的零散片断,对女性内在情感书写的大胆锐利,既发展了《日记》中的女性内视角叙述,又以片断的隔离叙述抑制了女性的情感宣泄,在文学审美创造方面的探索无疑更进了一层,但其琐碎片断的叙述方式对于女性意识的模糊、游离却又昭示着激进女性写作仍需更进一步的探索,从而使性别意识与先锋叙述很好地交融一体。

三 多声部叙述与女性意识的成熟博大

不可否认,《私人生活》那种零散片断的叙述在对女性内在灵魂世界的发掘、袒呈方面具有重大的反叛意义,超越了过往局囿于宏大社会话语叙述范式内的女性书写,但其过分执着于女性内在心灵境域的叙述取向又导致了女性意识的片面尖刻而缺乏大气。更为严重的是,这种背对社会、历史和人群的私语化写作,显然无法展现出女性书写的理想前景。因此,从中国女性写作发展的纵向来看,叙述混杂驳乱、多声部的《无字》可以说是对80年代中后期王安忆、铁凝等女性书写和90年代私语化女性写作的一个综合提升。一方面,它批判地继承了王安忆、铁凝等对社会、历史、文化、人性等的执着关注与深刻思考,舍弃了她们叙述上对线性完整故事的追求,从而使其思想意蕴走向博大精深的同时又避免了局囿于父权制文化意识形态。另一方面,它又发展了私语化写作叙述形式上的反叛性和革命性,避免了将书写视角局限于对女性心灵境域的狭隘创作倾向。

事实上,张洁小说的叙述风格不是一开始就混杂无序、零散片断,早期《爱,是不能忘记的》的叙述风格非常优雅和谐。诚如论者所言,《爱,是不能忘记的》那种“和谐均衡的叙述方式,柔美感伤的语言风格——那正是一种理想主义的文本典范”,不论对古典爱情的诗意倾诉,还是对恋人简短相聚情景的浪漫描绘,无不流露出一种感伤温婉、和谐清丽的叙述风范。变化开始于80年代中后期的《他有什么病》和《只有一个太阳》,尽管它们不是女性主义文本,但其褪去诗意,杂乱无序,在冷静中交织浮躁的叙述风格及对人性的深刻剖析等都对日后女性文本的写作影响巨大。而在90年代初的《红蘑菇》、《她吸的是带薄荷味的烟》中,张洁把叙述形式的探索新变延伸到了女性文本写作中,鲜明极端的女性意识与愤激尖刻、片断琐碎的叙述风格交融一体。但是,如果说《方舟》中女性意识的片面极端和不成熟,主要在于作者对女性自身价值指认上的知性匮乏及宏大社会思潮对女性写作的收编,那么《红蘑菇》、《她吸的是带薄荷味的烟》中女性意识的偏激和不成熟,则主要在于叙述上愤激尖刻情绪的失控。只有到了《无字》中,作者浑厚深邃、理性反思的女性意识与零散驳杂和多声部叙述才达到完美交融的境地,预示着中国激进女性写作的成熟走势。



《无字》基本上是以吴为的视角叙述故事,但叙述视点并没有集中于吴为一人身上,而是在不同人物身上跳跃穿梭。作者不时拗断或倒转正在进行的事件叙述,插入后设叙述或评议性叙述。因此,作品超越了一般社会情节小说,呈现出浑厚驳杂的多声部叙述景象,而女性意识也由此显得浑厚驳杂和丰富深邃,充满理性反思色彩。如对待胡秉宸,作者一方面以片断方式叙述他对两任妻子的折磨、欺骗,为达离婚目的不择手段,及离婚后仍不忘利用吴为等种种事件,揭露和嘲讽其自私、残忍的卑劣品性,另一方面又穿插回溯了胡秉宸在中国现当代某些特定历史时期的坎坷遭遇和教训,深掘其性格、心理变化的社会历史原因。同时,作者还以叙述视点的不断跳跃,书写吴、胡之间那场惊天动地的爱情事件及其情感的缠绵温馨,离婚后两人的相互理解、思念,反省吴为自身的爱情梦想和理想主义情结,等等。从这些矛盾、驳杂的多声部叙述中,可以看出作者超越了以往对男性或父权制意识形态的简单揭批与控诉,呈现出反思、审视父权制社会、历史、文化与人性的理性之光。又如第一部第四章。小说由吴为的“疯”引出对墨荷的生育与死亡、出嫁、在叶家遭受折磨、对丈夫女儿的态度及情爱幻想、叶莲子小时候的遭遇等追溯叙述。作者不按传统线性故事叙述理路,使主干线索明晰,而是把这些事件之间的时空及物理逻辑顺序全部打乱而重组,往往在回忆中叠加回忆,反思中渗进反思。不仅回忆母亲、外祖母的经历故事之间线索混乱,而且吴为的婚姻纠葛、作者对历史事件的主观看法、祖父叶志清故事的片断回忆等不断穿插其中,从而汇集成一个多声部大合唱。其中,你循着任意一条线索去阅读,也许都行得通,但是你要依据这单一的情节线索去做价值判断,那未免显得幼稚武断,必须多条线索、多个情节、多重视角综合考虑,才能参透作品表层故事叙述背后深刻的文化、历史、人性及女性反思意蕴。如顺着追溯墨荷生育、婚姻及死亡一线,可以得出揭批、控诉女性历史命运悲惨的悲情故事主题,但这显然不是作者的理想创作用意,只有综合零散驳杂叙述的各个方面,才可以发现作者对历史女性悲剧命运的沉重反思,对现实女性思想、处境的深刻透视,对女性精神家园的找寻,以及把反思锋芒直指女性自身和整个社会历史和婚姻制度等等。显然,《无字》超越了纯粹讲述几代女性悲情故事的控诉、揭批层次,而是在反思历史、文化、人性、女性及女性解放等问题中隐现作者对女性文化的复杂建构性思考。
诚然,张洁早期作品的愤激情绪在作品中也不时流露,甚至相当强烈明显,但是,叙述的混杂跳跃和片断化有效地间离和抑制了作者情感的过于宣泄。可以说,《无字》是柔美感伤和优雅温婉的《爱,是不能忘记的》的叙述风格与80年代中后期愤激尖刻和片断混杂的《只有一个太阳》、《红蘑菇》等作品叙述风格的综合提升。作者以抒情片断和理性透析片断尽量冲淡和抑制其愤激情绪的宣泄,而理性审视和反思批判的力量也由此而呈现。这可以说是张洁创作的真正用意,也是其作品叙述力量之真正所在,而作品所呈现的女性意识也无疑显得非常沉实厚重,具有丰富而成熟的女性文化建构意义。至此,中国激进女性写作可以说基本洗去了早期的情感宣泄、锐利游离和愤激尖刻,在叙述形式和文化意蕴的探索上逐渐同步、交融,呈现出沉郁理性和博大深邃的成熟走势。

注释:

①贺桂梅:《当代女性文学批评的三种资源》,《新华文摘》2004年第3期。
②蓝棣之:《现代文学经典:症候式分析》,清华大学出版社,1998年版,第117页。
③金开诚:《文艺心理学》,人民文学出版社,1987年版,第232页。
④伍尔夫:《伍尔夫随笔全集》,中国社会科学出版社,2001年版,第1631页。
⑤荒林:《林白小说:女性欲望的叙事》,《中国现代、当代文学研究》,1996年第3期。 ⑥伍尔夫:《伍尔夫随笔集》,海天出版社,1996年版,第173页。
⑦吕智敏主编《话语转型与价值重构》,北京出版社,2002年版,第161页。
原载:《当代文坛》 2006年第02期
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