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《文心雕龙》“质文代变”说及其启示录

童庆炳
内容提要 刘勰在《文心雕龙》“时序”篇中,力图探讨文学发展的规律。其中心观点认为中国古代文学虽然“十代九变”,但都离不开“质文代变”和“质文沿时”的规律。刘勰对于“质文代变”文学发展规律,又从“上下”、“前后”、“浸染”三种模式来加以全面阐释。特别是“浸染”模式的阐释,与现代的社会心理作为中介来解释文学的发展,有相似、相通之处。刘勰的文学发展观对于我们仍然有启发意义。
关键词 质文代变 上下模式 前后模式 浸染模式

   《文心雕龙·时序》篇是讨论文学变化发展的时代原因的文章。在这里作者叙述了“十代九变”的文学发展状况,得出了“时运交移,质文代变”、“歌谣文理,与世推移,风动于上,而波震于下者”以及“文变染乎世情,兴废系乎时序”的结论。①其中以“质文代变”、“质文沿时”观点贯穿全篇,以“上下”、“前后”、“浸染”三种阐释方法,也给我们提供了启示,反映了刘勰文学发展观,很值得我们研究。

    “质文”作为文学发展分期的规定

    “质文”问题早于先秦时代就被儒道等学派提了出来,旨趣不同,是一个有着丰富内涵的观念。可以这样说,先秦儒家的“质文”观是人的道德伦理观,先秦道家的“质文”观是自然观,都还没有转化到文学问题上面。这里我们似乎可以把墨家、荀子等学派和学者的“质文”观放一放,专就道家与儒家的“质文”观做一个比较,看看它们有什么不同,再评述董仲舒和司马迁的质文历史观,然后探讨一下刘勰的文学发展历史“质文”观是如何承继他们的传统的。

    根据已有的资料记载,《论语·雍也》篇直接提出了“质文”观:“子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”②又《论语·颜渊》:“棘子成曰:‘君子质而已矣,何以文为?’子贡曰:‘……文犹质也,质犹文也,虎豹之鞟,犹犬羊之鞟。”“质”,是质地、实质、质朴之意。“文”,是文饰、文采、文华之意。整句话的意思是,一个人如果实质胜过文采,他就显得朴野。如果文采胜过实质,那么他就显得浮夸。一个人如果能够将实质与文采配合起来,便成为一个君子了。这里的“文”,更多是指人的才华,这里的“质”更多是指人的质朴的德性。可见孔子最初使用“质文”来论人的才华与德性的,他的理想是一个君子既要有才华也要有德性。孔子时代“礼崩乐坏”,周代初期的“礼”已经无法完全维护社会人心,孔子倡导“仁”的思想,来补充单纯“礼”的不足。这“仁”是什么呢?就是人的质地和根本,就是作为人内在规定的“仁”;但是孔子也没有否定“礼”,仍然要“克己复礼”。“仁”是人之“里”,“礼”是人之“表”,表里相配,就是“文质彬彬”的君子了。孔子的“质文”都不是自然本身,是依靠人自己的“修身”而获得的。总之,人人都是君子,那么社会人心安定,社会秩序井然,整个社会就得到治理了。所以说到底,孔子的“文质”观,是人的伦理道德观,也是他治理社会的方法之一。

    道家的“文质”观与儒家不同。老子提出“道法自然”,就是把“自然”作为一切。自然就是人生的最高境界。人不需要“文质彬彬”,因为这违反自然,是人为的雕饰。因此,他们的理想是一切顺其自然,对人是这样,对社会也是这样,所谓“无为而治”就是讲社会的治理要顺应自然。他们反对一切文学与艺术,老子认为“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽(败的意思)”③。在文辞的表达上面,也认为“信言不美,美言不信;善者不辩,辩者不善”④。庄子说得更极端:“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下人始含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下人始含其明。”⑤一切人为的文化艺术都不要,那么他们的“文质”观是怎样的呢?当然就是“弃文留质”。《庄子·缮性》篇说:“……及唐、虞始为天下,兴治化之流,淳散朴,离道以善,险德以行,然后去性而从于心。心与心识知而不足以定天下,然后附之以文,益之以博。文灭质,博溺心,然后民始惑乱,无以返其性情而复其初。”⑥这意思是说,到了唐虞时代,大兴教化,失去了朴素,离开了自然之道去治理社会,离开了德行去行事,然后舍弃本性而顺从心机。心与心相互观察便不足以安顿天下,然后又附加以“文”饰,增加了博学,结果就是“文灭质”、“博溺心”,然后人民迷乱,无法再返回到恬淡的性情而回复自然的本初状态。由此我们不难看出,老庄是坚决反对“文”的,他们只要自然本初的“质”。那么,这样说来道家就不需要美了吗?当然不是。道家也是要求美,但他们反对人为雕琢的美,而主张自然本身的美。庄子说:“天地有大美而不言”,又说:“原天地之美而达万物之理。”⑦这种“大美”是什么呢?就是他们所主张的“道”,也就是本初的自然。由此可见,道家反对“文”,就是反对人为的装饰、造作,而要回归到自然真美的境界。这就形成了他们的尚质弃文的文质观。儒家、道家的不同的文质观是否对刘勰都产生了影响呢?应该说,都产生了影响。这一点我们留待下面去讲,我们这里还必须说到董仲舒和司马迁的作为社会历史观的“文质”观。董仲舒在《春秋繁露》中有《三代改制质文》,其中说:“王者之制,一商一夏,一质一文。商质者主天,夏文者主地,春秋者主人。”这就是说历史似乎在文质之间循环,前一代如果尚质,过于朴野,下一代的夏代就以尚文相救;前一代如果过于讲究文,那么下一代就救之以质,历史就在这“文质”循环中发展的。司马迁《史记·平准书》说:“是以物盛则衰,时极而转,一质一文,始终之变也。”这里所讲的也是历史发展规律,物质发展到极盛之时,盛世到极点,就要转向衰弱,这就如质文交替,变化不止。这种质文交替的历史发展观,肯定也对刘勰的文学历史发展论产生了影响。

    在刘勰之前谈到“文质”观的学者很有不少,不过我认为对刘勰的思想产生影响最大的就是儒、道两家论人或论自然的质文观和董仲舒、司马迁的论历史演变的质文观。虽然,第一个把“质文”观转而论述文章的人是扬雄,他在《玄莹》篇中说:“文以见乎质,辞以睹乎情。观其施辞,则其心之欲者见矣。”这里所论是文为表、质为里、辞为表、心为里的由表及里的关系,这对刘勰也有启示作用,但真正始终如一贯穿到底地把“质文”观转化为文学观的是刘勰。

    刘勰首先在《文心雕龙·原道》篇把道家、儒家的文质观转化为文原论。刘勰的“原道”,显然是认为文学原于自然之道,他认为自然本身就是美的,就有文,他在《原道》篇说:“夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文。”又说:“旁及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。”在这两段话中,说到日月山川之“文”,龙凤虎豹之“文”,说到云霞草木之“文”,他认为这些“文”都是自然本身的作品,非人力所为。这明显是道家的尚质弃文的“质文”观。但刘勰的论述没有到此为止,他进一步提到人“文”的问题,虽然人文也开始于自然,但又不仅仅在于自然。刘勰说:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”所谓“文明”,这经过了人的心、言的加工,经过人的情志的加工,那么这种人“文”就是人工之文,这又明显是接受了儒家的“质文”观的影响。刘勰的思想力量就表现在他把道家和儒家的“质文”观结合在一起而不露焊接的痕迹。他肯定日月山川、龙凤虎豹、云霞草木有文,但这都“无待锦匠之奇”,是自然呈现的。同时又肯定通过人的心与言的加工改造的“文”,也认为这是“自然之道”。自然是“质”,自然之美是“文”,无论外部的自然还是人的自然,无论是未经人的改造,还是经过人的改造,都有质有文,自然相配。这样刘勰就从文原的角度,确立了他的儒道互补的“质文”观。

    刘勰完全把“质文”的概念转化为文学理论的概念是在《文心雕龙·情采》篇。在刘勰看来,文章是由“情志”与“辞采”构成的。文章的“情志”就是“质”,文章的“辞采”就是“文”。他说:“夫水性虚而沦漪结,木体实而华萼振,文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆;质待文也。”刘勰通过比喻说明了他的“文”与“质”相济、相生、相补、相构的“文质”观。当然出于他对于他所生活时代文坛上的“采滥忽真”的忧虑,他更要求“质”,他说:“昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋;故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外。真宰弗存,翩其反矣。夫桃李不言而成蹊,有实存也;男子树兰而不芳,无其情也。夫以草木之微,依情待实;况乎文章,述志为本,言与志反,文岂足征!”“为情而造文”这是“文质”并重的要求,而“为文而造情”则是弃质尚文的状态了。刘勰要求的是“文质彬彬”,是“文质”并举。

    也正是基于他在《情采》篇中这样的“文质”观,所以在《时序》里,他开宗明义就提出了“质文”作为文学发展分期的规定。为什么刘勰把以前的文学史分为十代,就是考虑到这“质文”在这十代之间有更替,有变化,有循环,所以以“质文代变”的观念来梳理“十代九变”的文学史,最后的总结中又以“质文沿时”作为文学发展变化的轨迹加以强调。这一点,刘勰可能更多的是受董仲舒和司马迁的作为历史哲学的“质文”循环观念的影响。

    “十代九变”与“质文代变”

    在《时序》篇中,刘勰用了主要的篇幅叙述了“十代九变”的历史,更重要的是他用“质文代变”的观念加以评论,揭示了中国文学发展“质文”交替的重要轨迹:

    1.从唐尧时代的歌谣的质朴,到虞舜时代文学转为“尽其美”,出现所谓的“心乐而心泰”的情况。这是由质而文,是一变也。

    2.夏、商、周三代之文,是刘勰所喜欢的。他认为夏代“九序咏功”,商代则是“猗欤作颂”,周代则是“勤而不怨”、“乐而不淫”,由歌功颂德到哀怨有节,总的趋势是“虞夏质而辩,商周丽而雅”(《通变》),是“文质彬彬”,这是二变也。这似乎是刘勰最为满意的时期之一。

    3.战国时代,诸子兴起。“齐楚两国,颇有文学”,齐尚雄辩,楚富丽辞,“屈平联藻于日月”、“宋玉交彩于风云”,“故知炜烨之奇意,出乎纵横之诡俗”;到了西汉,文变虽多,但赋体兴起,文辞绮靡,不外乎“祖述楚辞,灵均余影”。总起来看,这个时期,文超越质,这是三变也。

    4.东汉中兴之后,“群才稍改前辙”,“渐靡儒风”,于是由丽词而为儒文,即“由文到质”,此四变也。

    5.东汉灵帝之后,“时好辞制”,“开鸿都之赋”,同时学界墨守成规,其时作者多“浅陋”之徒,犹如小丑表演,文章由盛而衰。大体上是文胜于质,此五变也。

    6.汉末大乱,诸侯争雄,战争频仍,“世积乱离,风衰俗怨”,曹操父子,“雅好慷慨”,出现了“志深而笔长”、“梗概而多气”的建安文学,可以说是“文质彬彬”,这是六变也。这也是刘勰最为满意的时期之一。

    7.魏明帝曹睿之后,由“制诗度曲”,到玄言渐盛,慷慨之气,至此稍衰,出现了“篇体轻淡”的作品,文采不足,华艳消退,文质都缺,这是七变也。

    8.西晋时期,文家承袭前代文风,但苦其“轻淡”,出现了“结藻清英,流韵绮丽”之文,又出现了华艳之文,又一次文胜其质,这是八变也。

    9.自东晋元帝南渡后,君臣苟安,士气颓废,加上谈玄之风愈演愈烈,“因谈余起,流成文体”,于是“世极迍邅,而辞意夷泰”,文采不足,这是九变也。

    宋、齐世近,刘勰尚生活其间,作家也多在世,又皆显贵,刘勰只好歌功颂德或存而不论了。

    刘勰对于长达一千多年的文学史,既作了简要的描述,准确地指出其特点,又分析其形成这些特点的原因,更重要的是强调了“质文代变”、“质文沿时”的发展轨迹,并且要言不烦,是不容易的。例如,对建安文学的特点,用“志深而笔长”、“梗概而多气”来概括,是很得体的,对形成原因的分析也有自己的见解,这对我们今天写文学史,仍有借鉴意义。

    对文学发展“质文代变”的三种解释方式

    《时序》篇的理论价值不但在“质文代变”的观念上面,而且还在于作者对文学发展外部原因和内部原因的分析和概括,从今天的观点看,刘勰的理论概括不但是正确的或基本正确的,而且形成了一个有联系的系统,即政治教化、文学继承、社会心理、学术风气、君主提倡和个人天才等五因素,促成了文学的变化。但作者在阐释文学变化五大原因时,用了“上—下”、“前—后”和“染—系”三种解释方法。

    1.“上—下”方式:风动于上,波震于下

    在刘勰看来,政治是否清明,是文学发展是否健康的一个重要原因。他以唐、虞到夏、商、周三代为例,讲治世之音和乱世之音的不同。治世之音,“心乐而声泰”,“勤而不怨”,“乐而不淫”;但乱世之音则“怒”且“哀”。所以刘勰总结说,“歌谣文理,与世推移,风动于上,波震于下”。所谓“风动于上”,指政治的变化,而“波震于下”则指文学随政治的变化而变化。这种“上”作用于“下”的关系,的确揭示了文学与政治的关系。这“上—下”的关系不但是对于上古文学发展状况的总结,而且也可以用“上—下”的关系解释许多时代的文学的发展状况。有些学者对于刘勰在《时序》篇中过多地提到帝王表示不满,实际上,他们没有看到大部分提到帝王的地方都因为刘勰考虑到“上—下”关系。特别是两汉、魏晋时代,当时的帝王对政治教化有什么样的举措,往往能影响下面文学的发展。如汉高祖“尚武”,“戏儒简学”,常常把儒生的帽子脱下来撒尿,所以不要说不可能提倡文学创作,甚至连《诗》、《书》也没有人去整理,这就是刘勰所说的“《诗》《书》未遑”。本来汉高祖执政的时期,离秦始皇焚书不远,民间存留的古籍不少,当时要是能及时组织士人去搜寻、整理古籍,那么肯定会给后人留下更多的春秋战国时期的文化遗产,可是汉高祖没有这样去做,这不能不是历史的遗憾。这也是“上—下”关系。但是到了汉武帝的时候,情况就不同了,刘勰说:“逮孝武崇儒,润色鸿业,礼乐争辉,辞藻竞骛:柏梁展朝燕之诗,金堤制恤民之咏,征枚乘以蒲轮,申主父以鼎食,擢公孙之对策,叹儿宽之批复拟奏,买臣负薪而衣锦,相如涤器而被绣;于是史迁寿王之徒,严终枚皋之属,应对固无方,篇章亦不匮,遗风余采,莫与比盛。”汉武帝在柏梁台上和朝臣开宴联句,在黄河堤上作了忧民的诗,优待许多儒生文人,于是文学兴盛起来。帝王出于政治的需要,大力提倡儒学,下面各种文学活动自然就活跃起来。这更是属于“风动于上,波震于下”的关系了。所以“上—下”的解释方法,具有很大的解释力。这是因为人处在社会关系中,而这种社会关系又以政治关系为最重要,刘勰在他生活的那个时代就看到了并总结出文学作为人的创造与政治的这种密切关系,是难能可贵的。

    刘勰为什么这样重视政治教化对文学发展的影响?这与他的儒家思想有密切关系。儒家一直看重文学的政治教化作用。最典型的说法是《毛诗序》:“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以怨,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”⑧就是说“下面”的文学发展的面貌如何折射出一个时代的政治状况,但一个时代的政治状况又往往决定于文学艺术的状况。这种“上—下”关系的解释能不能解释一切时代的文学发展呢?刘勰认为,这是不能的,于是他又提出了第二种解释方法。

    2.“前—后”方式:笼罩雅颂,祖述楚辞

    刘勰在《时序》篇感到用“上—下”关系,不能解释所有的文学发展状况,于是在说明屈原、宋玉的“艳说”时,提出“笼罩雅颂”的问题。雅颂,这里代表《诗经》,“艳说”是指楚辞,《诗经》在前,楚辞在后,楚辞篇什继承了《诗经》的精神。这一点,刘勰在《辨骚》篇就有所论说,认为楚辞有四点与《诗经》相同,四点不相同。无论怎样说,楚辞虽然“酌奇不失其真,玩华不坠其实”,有新的创造,但还是继承了《诗经》的精神。刘勰的《时序》篇又提出西汉的辞赋与楚辞的关系:“爰自汉室,迄至成哀,虽世渐百龄,辞人九变,而大抵所归,祖述楚辞,灵均余影,于是乎在。”这意思是说,从汉代兴起,到汉成帝、汉哀帝,虽然经过了百年之久,作家也有很多的变化,但是就创作的总趋势看,无不继承楚辞的传统,屈原留下的影子始终是存在的。的确,汉代的赋,无论是大赋还是小赋,虽然主题、风格在百年中有很多变化,可大体说来,其写法承继了楚辞的传统是一个事实。就是说,前代的文学影响后代的文学,或者说后代的文学继承前代的文学,是文学发展的一个重要原因。文学发展的这种状况难于完全用“上—下”的方式来解释,要用“前—后”的模式来解释。

    “笼罩雅颂”、“祖述楚辞”,所指的对象不同,但其意思大体相同,这里所说的“笼罩”和“祖述”都是指后代文学对前代文学继承的意思。这段文学发展的质文交替的历史的前后继承关系,刘勰在《通变》篇里讲得更清楚,其中说:“是以九代咏歌,志合文则,黄歌《断竹》,质之至也;唐歌在昔,则广于黄世;虞歌《卿云》,则文于唐时;夏歌雕墙,缛于虞代;商周篇什,丽于夏年。至于序志述时,其揆一也。暨楚之《骚》文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之篇制,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采。搉而论之:则黄唐淳而质,虞夏质而辨,商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质及讹,弥近弥澹。”一方面是文学发展中“质文”不断替代,另一方面,是前代影响后代,后代继承前代。“矩式”、“影写”、“顾慕”、“瞻望”等词语都是说后代对于前代的继承关系。

    3.“染—系”方式:文变染乎世情,兴废系乎时序

    刘勰感到文学发展的另一种状况,既不能用“上—下”模式加以解释,也不能用“前—后”模式加以解释。刘勰认为这是“世情”与“时序”对于同时的文学发展状况“染”(浸染)和“系”(关涉)关系。刘勰是在谈到西晋以后的文学发展时说这些话的:“自中朝(西晋)贵玄,江左(东晋)称盛,因谈余气,流成文体。是以世极迍邅而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。”这里所说的“世情”和“时序”是什么,可以有不同的理解,可以理解得宽一些,那就是上面所说的政治状况、社会状况、学术风气、君主的提倡等,但也可以理解得窄一些。“世情”就是“世态人情”,“时序”即时间的次第、先后,因此用现代术语说,也可以把“世情”和“时序”理解为一种在一定时间内人们的社会心理,社会心理对文学变化的作用最为直接,经济、政治对文学的作用都要通过社会心理这个中介环节。如屈原、宋玉等的辞赋,文思瑰异,辞采华丽(“故知炜烨之奇异”),其直接原因是“出乎纵横之诡俗”。这里所说的“纵横之诡俗”,说的是战国时期纵横家的“合纵连横”成为一时的时尚,而作为一种社会心理在各诸侯国流行,可以说当时各地街谈巷议,人心思变。连楚国的诗人屈原本人也可以说是一个纵横家,他主张连齐抗秦。他的主张未被采纳,内心不平,这样他写出丽辞诡诞《离骚》等篇章也就可以理解了。像《离骚》那种上天下地,上下求索,是政治上合纵连横的艺术表征。章学诚在《文史通义》中说:“纵横者流,推而衍之,是以能委屈而入情,微婉而善讽也。”⑨

    又如,东汉时期,崇尚经学,明帝推崇礼仪,章帝则到白虎观讲论经义,这就影响到社会心理,崇儒成为一时之风气,所以“中兴之后,群才稍改前辙,华实所附,斟酌经辞,盖历政讲聚,故渐靡儒风者也”。这里的“渐靡”也是浸染、关涉的意思。

    再如,建安风格的形成,也是社会心理的作用。东汉末年,社会动乱,群雄割据,战争频仍,百姓哀怨,文人武士,想建功立业,统一中国,这样就出现了一些为百姓代言,又急切地想收拾残局的人物。这时候的社会心理是“世积乱离,风衰俗怨”,反映到文学上则是“志深而笔长”,“梗概而多气”。世乱、风衰与志深、笔长、梗概、多气,看起来是矛盾的,实际上是不矛盾的,因为社会心理常常是一个对立因素的结合体,所以它对文学发展的作用也是辩证的。再如东晋时代,“中朝贵玄,江左称盛,因谈余气,流成文体,是以世极迍邅,而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆缘之义疏”。这也是社会心理的作用所形成的反差,时世—艰难,文学—平和。这如鲁迅所说:“到了东晋,风气变了。社会思想平静得多,各处都夹入了佛教的思想。再至东晋,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更平和,代表平和文章的有陶潜。”⑩

    启示录

    用今天的观点看,什么是社会心理?俄国马克思主义学者普列汉诺夫提出了这个问题,但缺少完整的界说。他有时把社会心理说成是没有经过思想家加工改造过的普通社会意识,表现为“一切习惯、道德、感觉、观点、意图和理想”以及人们的“情绪”、“情感”和“趣味”,有时又说社会心理是“一定时间、一定国家的一定阶级的主要情感和思想状况”,“流行的情趣”,“社会舆论”,“风尚潮流”等。我们认为,完整的社会心理概念是指在特定的历史情境中自发形成的人们的社会性知觉、情绪、愿望、需要、兴趣、时尚等的总和,它的基本特征是原始性、群体性、易变性和无意识性。它对于文学发展的作用就是潜移默化的浸染。

    首先,社会心理与意识形态是社会意识的两个不同层次的形态,意识形态是特定的阶级的职业思想家从低级的认识素材中,经过研究、加工和提炼,而提出或表现出来的系统的形态,它有明确的对象分工,如哲学、经济学、宗教学、法学、文学、艺术等。社会心理是未经思想家加工过的带有原始性、混沌性特征,基本上是一种社会性的知觉或流行的情绪,未上升到理论的层面。而且它以整个社会的境况为对象,没有分工,是混沌一体的。由于上述特点,它常常表现出非系统化、非逻辑化、非理性化的亚特征。也正因此,它更贴近人们的生活经验,它显得比意识形态更具体、更生动、更丰富、更多样。虽然如此,一定社会语境中的社会心理也仍然具有一定的倾向性。例如,在当前社会转型期,人们中流行的一句俗语:金钱不是万能的,可没有钱也是万万不能的。这句话不是什么理论,写不到正式的文件或社论中,它不是意识形态,但它很生动,反映了当前人们某种社会心理,即从过去那种认为讲钱是庸俗的心理中摆脱出来,正视金钱对人的重要性,讲金钱的重要,已不是什么可耻的事,甚至在某些人那里有金钱越多越好的意思在内,因此它是有倾向的。同时这种社会心理完全是经验化的,每个人对此都能说出许多体会来。社会心理的这种原始性、经验性和具体、生动、丰富、多样的特点,使它与文学艺术产生更直接的浸染与关涉关系,更能为文学艺术所把握。许多作家、艺术家对生活的把握,一般不是从抽象的意识形态的层面出发,而是从社会心理的层面出发,所以有时就出现这种情况:作家的意识形态是一种,可他笔下流露出来的思想感情又另是一种。巴尔扎克就是一个突出的例子。本来他在政治上是一个正统派,就他的意识形态而言,应该是属于被推翻的、代表世袭大地主利益的波旁王朝的,照理他的同情注定在要灭亡的那个阶级方面,但是由于巴尔扎克强烈地感受到当时流行的社会心理,即大地主阶级的灭亡是理所当然的,所以一旦他拿起笔,“当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候,他的嘲笑是空前尖刻的,他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物,却正是他政治上的死对头,圣玛丽修道院的英雄们,这些人在那时(18301836)的确是代表人民群众的。”(11)巴尔扎克对当时社会心理的正面接受,使他的作品成为了对上流社会必然崩溃的无尽的挽歌。这一例子说明了社会心理不同于意识形态,也说明了社会心理比意识形态更具有潜移默化的浸染作用。

    其次,相对于个人心理而言,社会心理具有群体性的特征,即它不是个别人的心理,而是群体的心理,某种社会心理一旦出现并形成,它就带有传染性,相互影响,甚至盲目遵从。它往往不属于一个阶级、阶层,它成为各阶级各阶层的普遍心理。例如在鸦片战争之后,帝国主义列强用大炮轰开了中国的大门,中国人似乎在一夜之间,发现自己的国家已从世界的强国、富国,变成了弱国、贫国,但又总觉得中国有古老的文化,历史悠久,地大物博,瘦死的骆驼比马大,内心总是不服输,于是就产生了一种“精神胜利法”的社会心理,这就是鲁迅在《阿Q正传》中所深刻描写的“阿Q精神”,明明是自己穷得要死,却不服气,心里想,我祖上比你阔多呢!这种“精神胜利法”,不但存在于阿Q这个别人身上,而且下至贫苦百姓,上至王公贵族,在所有的中国人心里,都以这种“精神胜利法”来获得暂时的心理平衡。社会心理的确是具有群体的特征,相互影响,甚至成为一种社会氛围,人人生活浸染于这种社会氛围中,所有的人都要受它的影响。当然,社会心理的普遍性,从社会学的角度看,还与压力下的从众心理有关,人们普遍认为群体是一个可靠的信息来源,对群体越信任,对个人的一己之见就越怀疑,于是认为遵从群体是值得的。而且几乎在所有的社会情境中,人们一般都怀着偏离的恐惧,人们不想突出自己而与众不同。一个面临与群体的看法不相同的人,总是想自己在什么地方发生了错误,他害怕群体不接纳他,甚至讨厌他,虐待他,驱逐他,为了避免遭到这样的结果,他总是趋于遵从。尽管他内心未必完全同意群体的意见。例如,在“文革”中,对领袖的无限热爱,成为普遍的社会心理,以致发展到搞“早请示”、“晚汇报”、跳“忠字舞”等极端形式,尽管你个人可能不愿意这样做,但当大家都把小红书举起来时,你怕受到孤立,你只有遵从。所以,从某种角度来看,一种社会心理一旦形成,它就具有无形的压力,使大家不约而同去遵守它,传播它,而不管与你个人的心理是一致还是相反。社会心理的群体性特征,反映到文学创作上,就往往表现为创作思潮的阶段性。在一个时段里流行一种社会心理,这种社会心理内化为创作思想,就表现为一群作家创作思想的相似性、相同性,你写这个题材,我也写这个题材,许多作家、艺术家都写这个题材,因为他们都受同一种社会心理的驱使与推动。新时期以来,中国的文学创作大体上沿着“伤痕文学”——“改革文学”——“反思文学”——“寻根文学”——“先锋文学”——“商潮文学”——目前的各种各样的“后”“新”为标志的文学的发展阶段,都不是偶然的。正如有的作家所说的那样,文坛上出现的所谓思潮,每一次之所以发生,必是有其外在、内在的原因。这外在和内在的原因是什么呢?应该说,就是社会心理的更替及其在作家身上的浸染式的内化。不能把作家都斥之为“趋时”和赶浪潮,社会心理的变化内化为作家的大体相同的审美意识,其结果就创作出在文学思潮上相似的作品。由此可见,研究文学发展的成因,必然要首先研究社会心理的演变历程。可以说,社会心理由于它的群体性特征,对文学艺术活动是一种无形的统治力,不但文学思潮的变更要受它的制约,而且对作品的内容与形式、艺术的接受和文学艺术的发展等诸多方面都要产生深刻的影响。

    其三,相对于文化传统的稳定而言,社会心理又具有易变性的特征。文化传统当然也在发展变化,但这种变化总是根据省力的原则进行的,甚至社会制度变了,传统文化也还保留它的力量,它基本上是历史的惰性力,文化传统的变化要在一个较长的时段才能表现出来。社会心理则不同,它往往是流行于一个较短的时间,社会的某些情境一变,社会心理也跟着为之一变,一项政策的变化,一篇社论的发表,一个领袖的去世,一个会议的召开,一个口号的提出,一场学术讨论的结果,一个法律的公布,一项协议的达成,一次异乎平常的天灾,甚至一个偶然事件的发生,都可能使社会心理发生变化。总之,社会情境转换有多快,社会心理也就转换有多快。从这个意义上说,社会心理是社会的神经,社会变化的晴雨表,这就为文学艺术提供了无尽的重要的素材。作家艺术家以其敏感也往往比哲学家、经济学家、法学家、宗教家更迅速地捕捉到它。

    其四,相对于社会舆论的自觉性而言,有时社会心理往往沉潜为一种无意识。无意识可以分为两种,一种是弗洛伊德所说的先天的“本我”的能量,这是大家都熟悉的;还有一种无意识是通过后天训练而形成的。例如,对一个刚学骑自行车的人来说,他的每一步都是在清醒的意识操纵下进行的。但假定此人骑自行车已经有十年或更长时期,他在上班的路上一边骑着车,一边想心事,他完全没有意识到他自己是如何骑车到了单位的,骑车已成为他的自动化的行为,已成为他的无意识动作。某些社会心理也有相似的情况。就是说,当某种社会心理在一个较长的时间里,反复出现。当这种反复达到一种极限时,那么这社会心理就成为人们的一种“情结”,不自觉地作出反应。例如契诃夫的小说《一个小公务员之死》,那个小公务员为什么要一再给将军去道歉呢?他并没有做了什么对不起将军的事情,仅仅是在剧院中看戏时不小心打了个喷嚏,坐在他前面的将军回过头来看了他一眼,他已经道过歉了,为什么还要一而再,再而三登将军的门去道歉呢?我们只能作出这样的解释:在俄国沙皇的专制统治下,人们对社会的森严的等级制度的后果,怀着一种恐惧心理,这种心理已成为一种无意识,深入人们的骨髓,所以那个小公务员的恐惧心理所浸染下的行为已成为一种无意识行为,连他自己也无法意识到这种行为的可笑。社会心理的这种无意识的特征,对于经常以无意识来工作的作家和艺术家,有着特殊的意义。因为正是这种无意识的社会心理,大家习而不察,但它却寓含了特别深刻的社会意义和美学意义,作家艺术家若是抓住了它,就能写出特别深刻隽永的作品来。

    以上所述,说明了社会心理不完全是意识形态,但它比意识形态更经验化,更能为人们所感受;社会心理不是个人的心理,但它比个人的心理更具有普遍性,更具有传播力;社会心理不同于文化,但它比文化更易变,对现实的反映更敏锐;社会心理往往不是自觉的意识,甚至是无意识,但有时比自觉的意识更深刻地揭示现实的底蕴。由于社会心理有如上的特征,所以,它能够在社会的经济状况与文学艺术活动的联系中成为中介环节。

    在刘勰生活的年代,他不可能有这样现代的系统理论,但他以“文变染乎世情,兴废系乎时序”的深刻表述,不自觉地触到了这个问题,并把它作为揭示文学发展的一种模式,这不能不说是难能可贵的。对此,我从社会心理的角度作了一些发挥,使刘勰的“染—系”解释模式更容易为我们所理解。

    上述“上—下”、“前—后”、“染—系”三种解释文学发展的模式,相互联系、相互补充,构成了解释文学变化发展的外部和内部原因的完整方式。这些解释文学变化发展的方式,在刘勰之前,早有人提出过,但都比较零碎,缺乏系统性。刘勰第一次把三种解释方式清楚地提出来,解释了以前时代文学发展的原因、要素,这就有他的贡献。刘勰解释文学变化发展的三种方式,至今仍有意义,这是我们必须加以充分肯定的。

    注释:

    ①范文澜注:《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版。本文所引《文心雕龙》文字,均是上书,下不再一一注明。

    ②程树德撰:《论语集释》,中华书局1990年版。本文所引《论语》文字,均是上书,下不再一一注明。

    ③④朱谦之撰:《老子校释》,中华书局1984年版,第45310页。

    ⑤郭庆藩撰:《庄子集释》(二),中华书局1961年版,第353页。

    ⑥⑦郭庆藩撰:《庄子集释》(三),中华书局1961年版,第551552735页。

    ⑧张少康等编选:《先秦两汉文论选》,人民文学出版社1999年版,第343页。

    ⑨章学诚:《文史通义·诗话》(上),载叶王英校注《文史通义校注》(下),中华书局1994年版,第61页。

    ⑩鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,《鲁迅论文学》,人民文学出版社1959年版,第49页。

    (11)恩格斯:《致玛·哈克奈斯》(18884月初),载《马克思恩格斯论文学与艺术》(一),人民文学出版社1982年版,第190页。

 

 

原载:《江海学刊》2008/05
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