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“清”与“怨”的历史传承与钟嵘《诗品》

姜晓云
内容提要 本文力求从我国诗歌中的“清”与“怨”理论的源头谈起,论说它们在先秦两汉与魏晋南北朝的演变,以及它们与钟嵘《诗品》的联系。钟嵘评诗重“怨”,追求“清”的意境和审美风格,“清”“怨”二者的融合体现了时代的精神,和《诗品》的评诗标准有着密切的关系。

一、先秦两汉文论中的“清”与“怨”

 

诗主“怨”在我国古代诗歌理论中源远流长。《尚书·尧典》里的“诗言志”,被朱自清先生称为中国历代诗论“开山的纲领”(《诗言志辨序》),其中就有“怨”的成分。“言悦豫之志,则和乐兴而颂声作;忧愁之志,则哀伤起而怨刺生”(孔颖达《毛诗正义·诗大序正义》)。在随后各家对《诗经》的阐述中,这一理念得以发展。孔子认为“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”(《论语·阳货》),首先明确提出《诗经》的怨刺功能。《诗大序》对此有具体化的说明:《诗》有六义,其一曰风,“上以风化下,下以风刺上……至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,而变风变雅作矣”,指出了《诗》“可以怨”的教化功能与时代因素。何休认为“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事”(《春秋公羊传·宣公十五年解诂》);司马迁认为“《诗三百》,大抵圣贤发愤之所作也”(《史记·太史公自序》);班固认为“哀乐之心感,而歌咏之声发”(《汉书·艺文志》),共同说出了“怨”不仅成了作家创作的动机,甚至成了批评家评价的标准。

上述对《诗经》“怨”的看法在汉代也集中体现在对《离骚》的评价上。司马迁秉承刘安的观点,认为“屈平之作《离骚》,盖自怨生也……以刺世事……推此志也,虽与日月争光可也”(《史记·屈原列传》),给“怨”以崇高的地位。班固虽然反对屈原“露才扬己”的为人,却也认为“屈原以忠信见疑,忧愁忧思而作《离骚》”(《离骚赞序》)。王逸一方面称赞屈原“执履忠贞”,一方面认为屈原“被谗邪,忧心烦乱,不知所诉,乃作《离骚经》”(《离骚经序》)。他们虽然对屈原的为人有不同的看法,但对屈原“怨”而作《离骚》,将“怨”作为《离骚》的创作动机这一点上有相同的看法并给予很高的评价。

总之,这么多人对《诗经》和《离骚》有如此热闹的争辩并有如此一致的看法,只能说明“怨”与当时文学创作的紧密联系:“怨”不仅是进行文学创作的动机,也是文学创作的主要内容,更是文学发生其特定社会功能的关键之一,甚至成了评价文学作品的一条重要标准。而且这种论争,虽然在观点上着眼于伦理、政治等社会外壳,却有深刻的启迪作用,它体现一种可贵的人的自觉、文的自觉意识,对魏晋的文学创作和文学批评有巨大的启发作用。

《诗经》中的《蒹葭》等诗篇已经体现“清”的艺术风格和审美追求,但中国文学中“清”作为自觉的审美追求根源于道家哲学。“清静为天下正”(《老子》四十五章),“清”作为道家追求的一种心理境界和达到这种境界的认知方式,对文学创作有特别的意义。所谓“清”,在心理境界上要“致虚极,守静笃”(《老子》十六章),即做到空虚其心,静养其神,荡涤胸中尘俗之气,庸鄙之情,物欲之志,以无求有,自然而然。为了达到这种清静无为的心理状态,在认知方式上要“心斋”、“坐忘”(《庄子·人间世》),皈依自然。去除了附着在人的个体精神之上的伦理、政治等社会外壳,人的主体意识增强,人的个体意识开始觉醒。庄子身处浊世乱世,“礼崩乐坏”,使得个体的生命意识得到极大的张扬,“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞……独与天地精神往来”(《庄子·天下篇》),其作品充满灵性而不俗,成为时代的清音。

黄老思想在汉初有所发展,但在其后漫长的“独尊儒术”中被埋没,直至汉末魏晋,人们才可以听到它强劲的回音。

 

二、钟嵘所处的时代与“清”“怨”

 

卢文弨在《龙城札记》卷二“古人喜悲”条指出,“其喜好起于战国耳”。汉帝国经济上的繁荣,政治上的中央集权,军事上的节节胜利,独尊儒术后意识形态上的一统,此好尚不再。从汉末到钟嵘生活的梁代直至隋对中国的统一,其间充满了大动乱、战争与屠杀。汉末的农民大起义,地主豪强的割据混战,三国的崛起与鼎立,晋的统一战争及紧随其后的八王之乱,永嘉之乱,北方的五胡乱华,南方的南朝政权更迭,使田地荒芜,人口大批逃亡或死亡。“铠甲生虮虱,万姓以死亡。白骨蔽于野,千里无鸡鸣”(曹操《蒿里行》)。“出门无所见,白骨蔽平原”(王粲《七哀诗》)。除此之外还有统治阶级内部的倾轧,压制与消除异己的行动。所有这一切远胜于“礼义”尚残存的战国。身处政治中心的士族文人或被杀,或病死、饿死,或处在命不保夕的状态,鲜有长寿者,于是顿觉生命之光彩如昙花一现,有浓厚的忧生之嗟。以悲为美,遂成风尚。王褒《洞箫赋》云:“故知音者悲而乐之,不知音者怪而伟之。故为悲声则莫不怆然累欷,擘涕汶泪”(《文选》卷十七)。钱钟书评曰:“奏乐以悲为善声,听乐者以能悲为知音,汉魏六朝,风尚如斯,观王赋此数语可知也”(《管锥编》第三册)。本来就有主“怨”传统的文学受到以悲为美的时代风气的强烈影响也就不足为奇了。汉魏六朝的文学多悲怨。《古诗十九首》里流露出大厦将倾时的末世忧叹,建安文学强烈建功立业愿望中的慷慨悲凉,正始文学隐晦曲折下“徘徊将何见,忧思独伤心”(阮籍《咏怀诗》)式的不可为他人言的伤心。“悲凉之雾遍步华林”(鲁迅语),以至陆云《与兄平原书》云:“《答少明诗》亦未为妙,省之如不悲苦,无恻然伤心言。”诗不悲苦不伤心则不妙,当时人们对诗的“怨”的重视由此可见一斑。刘勰也认为“诗者,持也,持人情性”,而“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”,因此,“太康败德,七子咸怨,”“逮楚国讽怨,则离骚为刺”(《文心雕龙·明诗》)

动乱与战争不仅摧毁了原来的政治经济秩序,也冲跨了两汉繁琐无用的经学对个体思想的束缚,名、道、法等各家重新兴起,思想领域出现自由开放的新气象。其中道家思想最为盛行。汉末儒学大师马融注《老子》,道家思想抬头;魏王弼、何晏用老庄思想讲《易》,《易》与《老子》、《庄子》并称三玄,玄学盛极一时;东晋时“中朝贵玄,江左称盛。因谈余气,流成文体”(《文心雕龙·时序》),在玄学影响下,出现了以表现老庄为主的玄言诗及体会玄学神理的山水诗。更重要的是,老庄的崇尚自由,对自然的皈依,使得中国人的人生归属不是宗教的,而是审美的。宗白华认为“晋人以虚灵的胸襟,玄学的意味体会自然,乃能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的美的意境”(《美学散步》中《论〈世说新语〉和晋人的美》)。这种晶莹的美的意境,就属于对“清”的审美的追求。“羲之风骨清举也”(《世说新语·赏誉》注),用于品人;“何必丝与竹,山水有清音”(左思《招隐诗》),用于品自然;用“清”来品诗文,此时的文论中也可见。

“文以气为主,气之清浊有体。”(曹丕《典论·论文》)

“风清骨峻,篇体光华”;“意气骏爽,则文风清焉。”(刘勰《文心雕龙·风骨》)

“潘安仁清绮若是,而评者只称情切。”(萧绎《金楼子·立言》)“江左宫商发越,贵于清绮。”(李延寿《北史·文苑传序》) 

文章“怨”尤其是哀怨的思想和内容,对“清”的风格和审美追求有巨大的关联,“清”与“怨”在这个时代的文学作品和文论中多处并提。如陆机《拟东城一何高》中“闲夜抚鸣琴,惠音清且佳”;尤其是刘勰的“至于张衡怨篇,清典可味”(《文心雕龙·明诗》),与钟嵘的见解相比,两大批评家的观点惊人地相似。

 

三、钟嵘《诗品》中的“清”与“怨”

 

梁代是一个“崇佛重道”(《梁书·儒林传》)的时代,钟嵘的思想便深受儒道两方面思想的影响。钟嵘的老师王俭就是一个大儒,“弱年便留意三《礼》,尤善《春秋》,发言吐论,造次必于儒教。由是衣冠翕然,并尚经学,儒教于此大兴”(《南史·王俭传》)。从钟嵘两次上书皇帝,也可看出儒家积极入世思想对他的影响。但他也受到当时风行的玄学思想和思维方式的影响。被玄言化的《易》为钟嵘家学,钟嵘“明《周易》”(《南史·钟嵘传》)。钟嵘在文学思想上也继承了儒家的风雅比兴传统和道家清静的心理境界、得意忘言的认知方式,这突出体现在对“怨”的推崇,对“清”的风格和审美理想的确立上。

钟嵘认为诗是感于外物的:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏月暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也”。他更推重“怨”的方面:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;文士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国”(《诗品序》)。钟嵘还把它作为评诗的一个标准具体化到许多作家的品评中:

 “文多凄怨者之流。”(汉都尉李陵诗)

“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质。”(魏陈思王植诗)“发愀怆之词。”(晋步兵阮籍诗)

“文典以怨……得讽喻之致。”(晋江室左思诗)

“夫妻事既可伤,文亦凄怨。”(汉上计秦嘉 嘉妻徐淑诗)

“孤怨宜恨。”(晋处士郭泰诗)

“观其《咏史》,有感叹之词。”(汉金史班固诗)

“曹公古直,甚有悲凉之句。”(魏武帝诗)

上述的“凄怨”等词明确提“怨”,而有的地方暗提,如评郭璞诗“辞多慷慨”;评赵壹 “愤兰蕙,指斥囊钱”等。尤其值得一提的是,钟嵘把所有能注出起源的作家都归于《诗经》中的风、雅和《离骚》,我们知道,这三者是以怨刺闻名的。

钟嵘在《诗品序》中提出诗“吟咏情性”,主张“感荡心灵”的真情,反对“临朝点缀,分夜呻吟”;主张“直寻”“自然英旨”,反对用事;主张“清浊通流,口吻流利”,反对声律。总之,主张自然,主张清新的风格与意境。这也体现在对许多作家的品评中。

 “托喻清远。”(晋中散嵇康诗)

“风华清靡。”(宋征士陶潜诗)

“务其清浅。”(宋豫章太守谢瞻诗)

“清便宛转,如流风回雪。”(梁卫将军范云诗)
“诗虽嫩弱,有清工之句。”(晋征士戴逵诗)

“气候清雅……良无鄙促也。”(宋光禄谢庄诗)

“康帛二胡,亦有清句。”(齐惠休上人、道遒上人诗)

“往往崭绝清巧。”(齐鲍令晖诗)

“奇句清拔。”(梁常侍虞义诗)

“清”作为一种意境和审美追求被多次明确使用。除此之外,钟嵘评谢灵运诗“如芙蓉出水”,评刘桢诗“真骨凌霜,高风跨俗”等,他对“清”的风格的推崇亦可见。

在对许多诗人诗作的品评中,多处出现“清”、“怨”并提的现象,而且这些诗人在当时诗坛有很高的地位,在《诗品》中也位于上品或中品。

“文温以丽,意悲而远……虽多哀怨……人代冥灭,而清音独远。”(古诗)

“《团扇》短章,辞旨清捷,怨深文绮。”(汉婕妤班姬诗)“善为凄戾之词,自有清拔之气。”(晋太尉刘琨诗)

“不闲于经纶,而长于清怨。”(梁光禄沈约诗)

此外,钟嵘评建安之杰曹植诗“情兼雅怨”,有“怨”的内容,“骨气奇高”也有“清”的一面。张戒说曹植诗“温润清和,金声而玉振之”(《岁寒堂诗话》)侧面可证。评阮籍诗“颇多感慨之词”有“怨”,“使人忘其鄙近,自致远大……厥旨渊放,归趣难求”含“清”。总之,“清”与“怨”这二者的融合在钟嵘《诗品》的出现体现了时代的精神,从中我们可以管窥他的评诗标准。

 

四、“清”与“怨”与钟嵘评诗标准

 

为什么在先秦两汉,诗歌中的“怨”更多表现为“刺”,而在汉末魏晋南北朝却表现为“哀”,形成“清”的意境与色调?

时代使然。先秦的贵族诗人拥有很高的政治地位,怀抱“礼乐治国”的理想。诗歌作为礼乐治国的工具,担负着许多伦理、政治等功能,更多关注人的外部世界。故诗中的“怨”,有主动的规劝,有直接的指斥,有大胆的暴露,有深情的控诉,锋芒所向,表现为“刺”。而在汉末魏晋,士族诗人面对大动乱的社会,黑暗的政治,有心济世却又无力济世,甚至自己的特权位置不保,自己的性命不保;并且在乱世,人们的思想从繁琐无用的经学统治下解放出来,目光从外转内,更多地关注自身,思考自身,人的个体意识开始觉醒。于是,对外部世界的“怨”转化为对自己的“哀”。为了化解这种“哀”,就自觉地接受了玄学的影响,清谈玄理,忘情于山水,皈依自然。这种审美式的皈依,对个人来讲,就是对“清”的境界的追求;对诗歌来说,“怨”成了一种外在的感召,“哀”成了创作的动机,“清”成了创作的审美追求。

钟嵘认为诗“吟咏情性也”,主张诗“可以怨”,但他又认为诗的作用不过是“使贫贱易安,幽居无闷”(《诗品序》)。可以看出,他主张的“怨”已经少了怨刺社会政治的力量,只剩下哀的情感和美的愉悦功能,成为“清怨”。他在评鲍照诗时云“嗟琪才秀人微,故取湮当代。然贵巧似,不避陷仄,颇伤清雅之调”,就可以明显看出。

钟嵘论诗,认为最高标准是“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心”(《诗品序》)。关于“风力”,钟嵘曾赞陶潜“又协左思风力”,又有“建安风力尽也”之叹。联想到刘勰赞扬的“风清骨峻”(《文心雕龙·明诗》),可见钟嵘所推崇的也是这种“清风”;“清风”中最有感染力的莫过于含有哀怨的内容了。关于“丹采”,曹丕曾认为“诗赋欲丽”(《典论·论文》,使诗获得了独立的位置;陆机提出“诗缘情而绮靡”(《文赋》),认为“绮靡”的原因在于个体化的抒情;刘勰认为“五言流调,以清丽居宗”(《文心雕龙·明诗》),说出了五言“清”与“丽”的特征是统一的不矛盾的。钟嵘继承了他们的观点,主张“丽”即丹采是从属“清”的意境和审美追求的,因此他反对用事,反对声律,认为这样做伤害了诗的“真美”即自然之美。丹采只起到“润”的作用,是服从于“清”的。萧子显也认为:“缉事比类,非对不发,博物可嘉,职成拘制。或全借古语,用申今情,崎岖牵引,直为偶说。唯睹事例,顿失清采”(《南齐书·文学传论》),认为太多的“采”损害了“清”。从上可以看出,钟嵘评诗最高标准的后面,暗含这样的观点:哀怨可以助“风力”;丹彩服从于“清”的审美意境。

刘勰认为“张衡怨篇,清典可味”(《文心雕龙·明诗》),点出了“清”、“怨”与“味”的关系,钟嵘也认为,正是这两者的结合,才产生了“味之者无极,闻之者动心”的至佳效果。

 

五、托尔斯泰是一位无庸置疑的劳动者

 

李国文《作家的劳动》(《文艺报》200052)中,写他去俄罗斯参观托尔斯泰故居的波利亚纳庄园时,看到这位大师的数以万页计的手迹,使他对这位大师的劳动,非常感动。文中说原稿是这样的情况:

称得上是绳头小楷的一笔一划,清晰无比,一行一段,认真不苟,仅长篇小说《战争与和平》,他就缮写了好几稿,那劳动量该是多么巨大。看了他的原稿,才懂得什么叫做创作的艰辛。

大师的劳动态度和那份认真细致的精神,令我们这些后辈叹为观止。这种文学的劳动,且不说费心,仅就费力一项来说,或抄写缮改,涂抹誊清,或前功尽弃,另起炉灶,或改来改去,反复推敲,或不尽如意,数易其稿……那纯体力的消耗,也不比任何劳动者少用力气啊!可想而知,托尔斯泰一生写出的如《安娜·卡列尼娜》《复活》等等巨著,哪一部不是他的劳动成果呢!这些在艺术上一座座不可逾越的山峰,固然是天才的智慧结晶,但也是一种水滴石穿式体能消耗的丰硕结果。()

 

六、质疑“民间立场”

 

汤奇云在《质疑“民间立场”》(《文艺争鸣》2000年第2)一文中指出:所谓“民间立场”的提出,实际上体现了当今学术界这样一种深层意识:在文学理论和批评中,人们总是试图寻找一种群体观念形态的支持,也许这种观念形态过去称之为“人民大众”或“革命”,如今变成了“民间立场”。当然,有了这种群体意识的保护,文学自然安全多了,但它的个性却被一种无形的意识形态吞没了。

作者最后认为:“民间立场”理论才是一种真正空洞的“宏大叙事”,它的身后仿佛有着几亿人在为它撑腰,实际上它跟其它响亮的政治口号一样,根本无法支撑起文学的脊梁。文学只有依靠其知识的力量来树立自身的尊严。()

原载:《文艺理论研究》2000年第3期
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