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苏轼“以文为诗”在文学史上的意义

[韩国] 安熙珍

    诗歌的艺术意境固然在语言之外,但是我们不可忽视其意境所溶解的语言本身。语言既是表达诗意的一种木筏,又是决定“心手相应”的重要条件。苏诗的独特风格也是通过这些独特的语言风格才呈现出来的。赵翼《瓯北诗话》说:

以文为诗,自昌黎始,至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观。今试平心读之,大概才思横溢,触处生春,胸中书卷繁富,又足以供其左旋右抽,无不如志。其尤不可及者,天生健笔一枝,爽如哀梨,快如并剪,有必达之隐,无难显之情,此所以继李杜之后为一大家也,而其不如李杜处亦在此。盖李诗如高云之游空,杜诗如乔岳之矗立,苏轼如流水之行地。读诗者于此处著眼,可得三家之真矣。

        赵翼的这一段话比较正确地指出了苏诗的特征及成就。他认为李白诗如“高云之游空”,杜甫诗如“乔岳之矗立”,与他们相比苏轼诗则如“流水之行地”。他在这里把苏诗的特点概括成两个方面:滔滔不绝的笔势和无所不到的诗意。而这两个特点出于“以文为诗”。

        以文为诗,不是苏轼独有的特点,而是以“宋调”的名义出现在南北宋朝的相当普遍的诗风。它始于唐代中叶,到了宋朝才得到普遍发展。这种变化和发展,在中国诗歌史上意义重大,而在这一趋势中苏轼如何确立自己诗歌的高度成就,就更值得研究。本文将就这一问题进行深入探讨。为了论述方便,在本文里首先略谈“以文为诗”的渊源及其历史背景,然后深入地讨论苏轼的创作实践和艺术成就。

 

“以文为诗”—宋调形成的历史渊源及背景

“以文为诗”,有两种含义,一是用散文的章法写诗;一是用散文的内容写诗。前者是按照语法和句法而写的,所以多用虚字;后者则像散文那样诗中说理、议论。两者的区别,过去往往被忽视。这是因为文学样式中的章法和内容有不可分割的关系。

        但是前者是形式,后者是内容,所以在本文里还是要分别论述。

        1、诗歌语言的进化

“皇佑辛卯冬,十月十九日。御史唐子方,危言初造膝。……”(梅尧臣《书窜》)“自古天下事,及时难必成。为谋于未然,聪者或莫聪。……”(欧阳修《送张洞推官赴永兴经略司》)“永叔得之不能晓,作歌使我穷其原。或疑月入此石中,分此二曜三处明。……”(苏舜钦《永叔石月屏图》)“君于荣利已恬然此治韩城属荐贤。惠政即随春共煦,道心常与月同圆。……”(苏舜钦《崔象之中舍宰阳翟》)这些诗,读起来文从字顺,让人觉得通顺流畅。其主要原因是诗中的章法采用叙述形式或大量使用虚字。这些散文化倾向的诗歌,在宋诗中不乏其例,如:梅尧臣《次韵和永叔夜坐鼓琴有感二首》其二,共70字,虚字就达十多个;欧阳修《送杨辟秀才》共190字,虚字达到30多个,简直已成为有节有韵的散文了。因此,用散文章法写的诗多数呈现出缓慢松散的风格,很容易流于平淡寡味,别无诗意。

        宋代诗歌散文化这一现象,并不始于宋代。清初叶燮指出李白、杜甫诗中已经有“似文之句”和“议论”(《原诗·外篇》),如李诗中《月下独酌四首》、《梁甫吟》、《远别离》、《万愤词投魏郎中》、《江夏赠韦南陵冰》、《蜀道难》、《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》等不少有散文句和议论参半的诗,又如杜诗中《前出塞九首》之六、《咏怀五百字》:“圣人筐篚恩,实欲邦国活。臣如忽至理,君岂弃此物?”《洗兵马》:“汝等岂知蒙帝力,时来不得夸身强”一类的散文式议论诗。

        但这些是为了诗境的变化和强调而使用的一种手法,也是他们“清水出芙蓉”[1]、“雅欲逃自然”[2]的诗意在诗歌上的反映。这不仅没有影响他们诗歌的高度成就,反而起到了更重要的作用。

        直至韩愈,才开始有意识地以文为诗。韩愈以文为诗,与他的诗文理论有密切关系。他一贯主张“文从字顺”、“辞必己出”(《樊绍述墓志铭》)、“陈言之务去”(《答李翊书》),这些古文理论是与他的诗歌创作息息相关的。正如清人刘熙载《艺概》说:“诗文一源,昌黎诗有正有奇。正者即所谓约六经之旨而成文,奇者即所谓感激怨怼奇怪之辞。”因此他的诗虽然被后人认为晦涩古奥,怪怪奇奇,但这足以说明他的诗是以“诗文一源”的观点为基础而创作出来的。

        下面试看韩愈的一些诗句。

        早知皆是自拘囚,不学因循到白头。汝即出家还扰扰,何人更得死前休。(《和归工部送僧约》全文)

忽忽乎余未知生之为乐也,愿脱去而无因。安得长翮大翼如云生我身?

乘风振奋出六合、绝浮生。死生哀乐两相弃,是非得失付闲人。(《忽忽》全文)

前一首诗相当合乎七言绝句的诗律,但是每句几乎都是完整的散文句式。而后一首的大半则已经变成破律的散文了。这首诗是韩愈在徐州时,把仕途坎坷而不得志的情境脱口道出的作品。如果诗中第一句改为“未知生之为余乐”,又第三句改为“安得翮云生我身?”那么就“神气索然”(苏轼语)了。与杜甫《北征》比肩的韩愈《南山诗》,其中51句连用“或”字,大放异彩。这就是叶燮说的“其力大,其思雄”的独特诗风。韩愈的诗歌中有不少展现出这种散文句式的诗句。如:“决云中断开青天,噫!剑与我俱变化归黄泉。”(《利剑》);“且与此中息”(《出门》);“君何为乎亦遑遑”(《赠郑兵曹》);“知者尽知其妄矣”(《谁氏子》);“问之何因尔”(《符读书城南》);“又奚为于此”(《别赵子》);“臣犹自知之”(《除官赴阙江州》);“苟异于此道,皆为弃其身。”(《谢自然诗》);“昔年因读李白杜甫诗,长恨二人不相从。”(《醉留东野》)

这里值得研究的是盛唐前后诗与苏轼诗中虚字出现频率的变化。为了方便,在这里随意选择“与”、“之”、“以”、“其”、“而”五个虚字为例,查出一些诗人的全部诗歌作品中它们出现的百分率。[3]

 

诗人·虚词

“与”

“之”

“以”

“其”

“而”

平均值

王勃

0.118

0.135

0.051

0.152

0.084

0.108

陈子昂

0.197

1.269

0.438

0.179

0.536

0.524

孟浩然

0.231

0.177

0.073

0.037

0.018

0.107

王维

0.308

0.323

0.116

0.071

0.068

0.177

韩愈

0.321

0.418

0.343

0.450

0.150

0.336

刘禹锡

0.187

0.572

0.318

0.206

0.273

0.324

白居易

0.352

0.357

0.210

0.166

0.092

0.235

杜牧

0.230

0.074

0.056

0.050

0.028

0.087

李商隐

0.237

0.171

0.100

0.063

0.008

0.116

    在上面的图表中,除了多写古诗的陈子昂以外,虚词频率最高的就是韩愈。关于中唐以来诗的散文化趋势,今人葛兆光先生在《从宋诗到白话诗》一文里曾引用俄国文论家罗曼·雅克布森所谓的“陌生化”来说明。[4]他又引用韦勒克·沃伦的话:“真正的诗歌史是语言的变化史”说:“滥觞于杜甫、韩愈而大成于宋代诗人的一种诗歌语言革新潮流,应当被视为新的一轮诗歌语言陌生化的运动。”这“陌生化”实是诗语(语言)的进化过程。在这一进化过程中,诗人(文学家)往往起了主导作用。韩愈之所谓“陈言务去”的精神就是一个代表性的例子。这也是苏轼说的“以故为新,以俗为雅”(《题柳子厚诗》)中的“以故为新”。但当时由中唐以下的趋势,倒是“化雅为俗”罢了。

        葛兆光虽然以诗语的进化来非常精彩地说明了唐宋诗风的转变,但究竟忽略了一个重要的方面,即诗境(思想)的进化。

        2、诗歌思想的发展

自魏晋以来到盛唐为止,社会精神结构是由士大夫阶层来主导的。这期间中国诗歌文学展现出以文学自觉为基础的高度形式主义和抒情主义相结合的特征。这是魏晋玄学出现以后,与人的自我主体意识的发现密切相关的。而中唐以来到北宋为止,这一段时期是由世俗地主阶层来导向的。所以这一阶层在前一阶段历史的基础上要重新把握现象界的规律,建立社会秩序。

        这又与当时社会经济结构有关。从魏文帝时开始实行的、按照门第高低选拔官吏的“九品中正制”,虽到隋唐以“科举制”更换,但庶族出身士人仍很难有仕进机会。并且,由北魏孝文帝下令开始,一直到唐中叶,实行了近三百年的“均田制”在“安史之乱”以后遭到极大破坏而瓦解,与此同时世俗地主田庄得以迅速发展。这样逐渐扩大的世俗地主阶层,到宋朝就通过科举,大量流入官僚机构成为知识阶层。这既意味着“安史之乱”以后现成社会秩序的破坏,以及社会秩序的重新建立;也意味着新出现的庞大的知识阶层需要合乎新社会秩序的思想。韩柳的“古文运动”以及杜甫、韩愈的“以文为诗”和“以议论为诗”就是在这种背景下出现的。

        所谓“以文为诗”是与“以议论为诗”互为表里关系的。即杜、韩之不少“以文为诗”的作品,已经呈现出相当的议论性。如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等长诗均采用不少虚字和散文章法,并且带有相当的议论性。韩愈诗中有议论性的更多,如:《山石》、《落齿》、《夜歌》、《南山诗》、《荐士》等不胜枚举。

        如上所述,历来说明宋诗“以文为诗”的人大部分以杜甫、韩愈为始作俑者,而唐代议论诗的倾向却不够明显。那么这种诗风为何没有像韩愈的古文主张和实践那样得以健康发展,而至晚唐不受重视,诗歌一再流于浮艳风气,及至北宋中叶才得到继承和发展呢?其原因有两方面,一是元稹、白居易以后的晚唐诗人对诗歌文学本身的发展还不像北宋文坛那样有丰富的文学进化意识;一是当时诗人的思想没有像宋代诗人那么普遍成熟。对文学进化的自觉尤其应在成熟的思想的基础上产生。

        就是说,在李杜诗歌的高度成就上出现的“以文为诗”之萌芽,经韩愈古文复古思潮的积极推动,再经过元白体的磨练,至北宋中叶在诗歌革新思潮中才达到最高的成就,而这些成就是以宋代思想之高度发展为基础完成的。

        宋代的思想,如前所述,为适应新的社会秩序需要而继续发展,把过去的各种哲学、宗教、思想相融会而达至顶峰。新儒学吸收佛老思想,重新树立了对人和自然秩序的理论体系,成为“理学”;佛教到宋代也发展为禅宗起了主导作用。这样的趋势就意味着宋朝人的观点已逐渐深入社会伦理和自然规律的原理里。在文学方面,诗人的眼光由情和景转向情和景的内部规律,而诗歌文学也要走向既重视情景又要深入其内部秩序世界的道路。文学的这一向往内部世界的自觉,在中国文学史上是极其重要的。纠正西昆体专重词藻的柔美诗风,作出应有的贡献而发动“诗文革新运动”的柳开、王禹偁和欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等就是察觉到这种变化的人。

        诗人探索情景里面的内部规律,意味着参与其规律,而创造出一个新的情景。这就是诗人主动创造第二自然的意思。这是审美风尚和艺术追求的重大变化。过去追求的自然美,必定被人工的自然美所代替。过去描绘的形象美,必定被形象中的抽象美所代替。这是情、景里赋予意、理的过程。但这一过程直到苏轼出现才完成。

 

苏轼诗歌创作中的“以文为诗”

苏诗的特征,就在于取材广泛,意境新颖。豪放恣肆的苏舜钦诗、闲淡深远的梅尧臣诗、雄健妥帖的欧阳修诗,均命意不凡,但题材与诗境都不广,远不如苏诗。蔡伯衲说:“东坡公诗,天才宏放,宜与日月争光。凡古人所不到处,发明殆尽。‘万斛泉源’未为过也。然颇恨方朔极谏,时杂滑稽,故罕逢蕴藉。”(《诗人玉屑》卷六引)所谓的苏轼“古人所不到处”是什么呢?这固然不可能用一两句话来概括说明,但其关键在于“创新”,并且这种“创新”不能说是另辟蹊径,而是以“集大成”为基础的创新。苏轼的“以文为诗”也是“集大成”中的一个方面。

        那么,苏轼“以文为诗”在其诗歌创作实践上是如何起了创新作用的?我在这里将分两方面来分析说明。

        1、诗歌语言领域的扩大

诗歌和散文,应该是两个不同的文学样式。但在广义上其主要区别仅在于形式-语言的运用上。也就是说在文学范畴内,诗歌和散文没有内容上的区别。过去,往往把这二者用形象思维和逻辑思维来划分,这不符合文学本身的规律。形象思维和逻辑思维不是对立的概念,而是互相补充的概念。诗歌和散文都可以采用这两种思维方式。

        正因为如此,诗歌不等于散文,其区别在于诗句中有凝缩的意象及其内在或外在的韵律。反过来,如果诗句中没有凝缩的意象或韵律,就不可能说是诗歌。

        苏轼在这个界限之内,把诗歌语言扩展到前所未有的领域。就是说他把在散文中能够使用的虚词,尽可能地在诗歌创作中使用。另外,散文的章法和叙述方式也在诗歌创作中肆无忌惮地运用。用虚词的诗句,如:“伸眉一笑岂易得,神之报汝亦已丰。”(《登州海市》)、“何乃为此事”(《岩颜碑》)、“胡不载之归,用此顽且丑”(《杨康功有石,状如醉道士,为赋此诗》)、“而况我友似君子”(《送文与可出守陵州》)、“而况彼区区”(《次韵答章传道见赠》)、“答我不然聊尔耳”(《送颜复》)、“胡为乎来哉”(《种松得徕字》)、“要亦自是民之一”(《次韵孔毅父久旱》)、“我岂不足欤”(《次韵毛滂感雨》)、“视其后者而鞭之”(《书考牧图后》)、“此画此诗真已矣”(《韩干马》),不仅运用单字虚词,双字虚词如:“虽是”、“不妨”、“胡为”、“则为”、“正为”、“只缘”、“便是”、“如何”、“岂非”、“可使”等的例子也不可胜数。

        在句法上,七言诗中如:“君不见昔时李生好客手自煎”、“又不见今时潞公煎茶学西蜀”、“不且撑肠拄腹文字五千卷,但愿一瓯常及睡足日高时。”(《试院煎茶》)又如:“独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松”、“崖崩涧绝可望不可到”、“我恐毕宏韦偃死葬虢山下”、“摹写物像略与诗人同”、“无使二子含愤泣幽宫”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》)等散文化诗句的数量也不少。前一首诗七言为主,有两个12字句和两个11字句。后一首也有三个9字句、一个11字句和一个16字句,句式参差错落,却有顿挫跌宕的韵味。又语词浅近,语序直陈,全诗的语言风格朴素自然。更重要的是,语言的自由运用使这首诗的意境尤为突出。

        又如苏诗《辛丑十一月十九日,既与子由别于郑州西门之外,马上赋诗一篇寄之》:“不饮胡为醉兀兀,此心已逐归鞍发。规人优自念庭闱,今我何以慰寂寞。……”叙述过程好像是一篇叙事性韵文,每四句用渐层方式以诗人眼光的角度使诗境起变化。诗的前四句描绘诗人自己心情,而后以下四句则抬头回望离远的子由。“路人”以下四句更在远距离上描写自身的情景和领悟的哲理。最后四句则写对子由的嘱咐。不过,诗全篇还是以内在的韵律来成功地呈现出凝缩的诗象的。

        与它相比,苏诗《和子由闻子瞻将如终南太平宫溪堂读书》(“役名则已勤,徇身则已偷。我诚愚且拙,身名两无谋。……”)和《廉泉》(“水性故自清,不清或挠之。君看此廉泉,五色烂麾尼。……”)等诗则更接近说明式散文。

        两首诗不仅大量使用“则”、“且”、“亦”、“其”、“以”、“或”、“何以”、“孰是”、“岂”等虚字,而且是有头有尾的论述调诗体了。其他,《次韵子由论书》:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。……”《谢苏自之惠酒》:“‘高士例须怜麹蘖 ’,此语常闻退之说。我今有说殆不然, 麹蘖未必高士怜。……”等不少诗歌有散文叙述形式。如果这些诗与唐代的诗歌相比,二者给读者展现出的风格是各不相同的。

        苏轼上面两首诗是纯属讲理的,所以句法缓慢而篇幅较长。但是如杜甫《秋兴八首》(“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。……”)刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》(“日暮苍山远,天寒白屋贫。柴门闻犬吠,风雪夜归人。”)等两首唐诗描绘缘情之景,没有一个虚字使用,又以含蓄蕴藉的句法来做成篇幅短小的诗歌。但更重要的是,这两种诗歌的内容,即唐诗是以情景为主的,而苏诗是以意理为主的。当然,苏诗中也有不少一点不讲“意”和“理”,而纯属情景交融的作品。这就说明苏诗风格多样化的一面。

        苏轼的“以文为诗”还有不可忽视的一点就是大量运用行业语、方言、俗语,这也是他所谓的“以俗为雅”的论点之一。

        2、诗歌经验世界的拓展

诗歌语言领域的扩大,意味着诗歌经验世界的扩大。这一经验世界的扩大,如前所述是向往和探索新境界的必由之路。在唐代,诗人能唱的世界几乎都唱完了。他们胸怀里所有的情感、他们眼光所涉及到的一切景象,都非常优美地讴歌过了。所以宋代诗人“不得不改弦而更张之。”其改弦而更张之的结果,就是从过去歌唱的情和景,深入到情和景的本质秩序中去。换句话说,这是诗人从情景描写转向到主动参与情景本身规律的过程。宋代诗人的这种诗意的转换,终究带来文学观念的变化。此则“文以明道”说[5]。此说的鼻祖应是“以文为诗”的始作俑者韩愈,但更广泛更具体地付诸实践的是宋代诗人。“文以明道”就是指以文学来参与自然规律。但后来的不少道学家,像韩愈那样陷于思想的桎梏,走到死胡同里去了。与此相反,把文学创作当作探索和阐明自然规律的诗人就是苏轼。这在文学史上就是“以议论为诗”的基因。最初论及苏轼的诗带有议论性的是张戒《岁寒堂诗话》中“子瞻以议论作诗”这一句。苏轼的议论实是摆脱思想的束缚,抒发自由精神的一种努力,也在他的诗歌创作中开拓了一个新境界。

        下面,以一些苏诗来探讨其实践。《王维吴道子画》(“何处访吴画,普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。”)是组诗《凤翔八观》之三,写于宋仁宗嘉佑六年(1061)苏轼作凤翔府签判时,时年二十六岁。诗人首先论及普门寺和开元寺里的王维、吴道子两人的画,称赞说再没有可与他们相比的高品。接着分别评价两人的画。“道子实雄放”四句对其画的风格进行概括,说明他在创作时意在笔先、技巧娴熟、运笔如飞的境界。“亭亭”以下六句是吴画的内容。至于评论王维画则与他不同。一提起王维(摩诘)就先说他的身分-诗人,并且以“佩芷”一句来高度赞赏他的人品。而后论及王画有“画中有诗”的独特风格。王维画与吴道子画的最大不同点乃一个是画工的画,一个是诗人的画。所以苏轼认为王维能画出“清且敦”的“象外”境界。这同他所谓“论画以形似,见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)的论点是相契合的。画中的“形似”是画工的画法,而更高层次的画则描绘出形外或形内的世界。这就是苏轼所说的“传神”中“有意于笔墨之外者”。(《传神记》)

这首诗不只比较了二人画品,还进一步论及画所生发的象外之境。值得注意的是这首诗里诗人按内容展开参差的章法,读起诗来不仅感觉错落有致并具有优美的节奏感,而且给读者展现出画中深远的意趣。

        《泗州僧伽塔》(“我昔南行舟系汴,逆风三日沙吹面。舟人共劝祷灵塔,香火未收旗脚转。”)诗是苏轼作于熙宁四年(1071)赴杭途中。这也是记事性叙述和议论参半的一首诗。诗人船行遇逆风,祷神后风向变了,他就“至人无心何厚薄”开始大发议论,通过耕者和刈者、去者和来者的不同情绪,指出事无两全其美之理。

        这样的诗与唐代纪游诗相比,其特点就更为明显。比如从张继的《枫桥夜泊》和温庭筠的《商山早行》等诗来看,唐诗的最大特点是“不说明”诗意;而宋诗则以文字(文章)“说明”诗意。唐人把诗中的心领神会的诗意,亦用“心领神会”的方式给读者以强烈的共鸣。宋人诗不止于象,连象外之象都要用文字写出来。如果张继的《枫桥夜泊》和温庭筠的《商山早行》是能描绘出凄凉的钟声及游者之忧愁的山水画;苏轼的《泗州僧伽塔》则在景中描写出“意”、“理”。清人吴乔《围炉诗话》说:“唐有作诗,惟适己意,不索人知其意,亦不索人人说好……盖人心隐曲处不能已于言,又不欲明告于人,故发于吟咏。”“宋人作诗,欲人人知其意,故多直达。”这一段话是中肯的。其实,“直达”的原因不止于欲人人知其意,更重要的是当时诗人在探索一个新的审美世界。

        我们继续看苏轼的艺论诗《石苍舒醉墨堂》:“人生识字忧患始,姓名粗记可以休。何用草书夸神速,开卷惝恍令人愁。……”这首诗也是采用散文式叙述调的结构法,所以从头到尾的诗意好像行云流水,并且其诗意全靠议论化。赵克宜评说:“绝无工句可摘,而气格老健,不余不欠,作家本领在此。”所谓“不余不欠”,就是把诗意说透而不要多余的话。善于在别人难于下笔之处着墨,把议论和抒情融为一炉,就是苏轼“以文为诗”风格的一个特色。

        苏诗《送岑著作》(“懒者常似静,静岂懒者徒?拙则近于直,而直岂拙欤?”)也是苏诗中议论和抒情融汇的代表作之一。苏轼在这首诗开头四句首先以议论着手,说出“懒”和“静”、“拙”和“直”似同而非的道理,然后在后四句论及岑象求为人“静且直”的高洁人品,和诗人自己对他的羡慕之情。接着“我本不违世”十句写出自己在处世上身不由己的心情,以及岑象求理解诗人的厚意。最后六句则表示对岑象求依依不舍的情意。这首诗大量使用虚字,也采用散文的章法,表面上看来平易浅近,但从内容来看议论和抒情达到了完美的统一。

        这种理中有情、情中有理的诗歌风格,就是苏诗的主要特点。并且这样的独特风格只有采用“以文为诗”的手法才是可能的。如果我们把这首诗与王维诗《送元二使安西》或李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等唐代别离诗相比较的话,就可以体会到苏轼“以文为诗”所取得的与他们截然不同的成就。这样的诗还有:通篇议论的《登州海市》、通篇虚构的《杨康功有石,状如醉道士,为赋此诗》、论物理和人心的《诸葛盐井》、论名实的《屈原塔》、论人生无常的《和子由渑池怀旧》、论建阁者的气概的《凤翔八观·真兴寺阁》、论绘画艺术的《书晁补之所藏与可画竹三首》等,从物理、人生到艺术、生活,苏诗的议论对象无所不及。

        总之,唐诗全靠情景交融,而苏诗则靠理和情的融会。所以清人翁方纲说:“诗则至宋而益加细密,盖刻抉入里,实非唐人所能囿也。”(《石洲诗话》)

3、苏轼“以文为诗”的局限

如上所述,苏轼“以文为诗”,固然在他的创作实践中建立了两方面的成就,即诗语的扩大和诗境的拓展,但还是难免出现一些糟粕。

        可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。

        人瘦尚可肥,俗士不可医。旁人笑此言,“似高还似痴?”

若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤。(《于潜僧绿筠轩》全文)

这首诗以五言为主,但由于适当采用了虚字和散文化句式,以及叙述型展开方式,所以议论中意胜,但却全流于议论,终究缺乏诗境的形象美。赵克宜说:“此不成诗。而流传众人之口,须知其以语句浅俗便于援引而传,非以诗之工而传也”(《角山楼苏诗评注汇钞》)也有道理。

        那么,在这里我们可以讨论纯属讲理的诗能不能“成诗”。关于这个问题,我们首先要了解诗歌艺术的最大功能到底是什么?我认为它给人以心灵上自我和一切存在之间和谐感的共鸣。这一和谐感,也可以说是心灵的解放感。文学艺术所追求的是人同自然(真自我及自然界)之间重新和谐的过程。诗人和读者在这一过程中,可以共同欣赏某种和谐感。诗中产生的和谐感是诗的目的,而其他只不过是手段。所以能否“成诗”的关键不在“理”或“情”,而在能否消释心灵的郁结引起共鸣这一点上。

        对宋诗持否定观点的严羽《沧浪诗话》,提出了诗有“别材”、“别趣”论,但他主张的“诗道”就在于“妙悟”。那么“妙悟”中怎能没有“理”呢?其实他并没有否定“理”,所以他说:“唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。”因此他所说的“非关理也”中“理”,不能完全否定。他心目中最理想的诗歌不过是“尚意兴而理在其中”而已。我们再看苏诗:

溪声便是广长舌,山色岂非清净身。夜来八万四千偈,他日如何举似人。(《赠东林总长老》全文)

横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。(《题西林壁》全文)

这两首诗也是主讲理的,但它们给人的审美形象却不比其他诗逊色。又如苏轼的《问渊明》:“子知神非形,何复异人天。岂惟三才中,所在靡不然。……”诗的散文章法,和陶渊明的《形影神》三首同样是纯属议论的,却也不能否定其艺术性。

        在这里我们明白,“以文为诗”中的一些讲理诗不能说是“非诗”。所以,“若专作理语,何不为文而为诗耶?”(李梦阳《缶音序》)或“宋人多好以诗议论,夫以诗议论,即奚不为文而为诗哉?”(屠隆《由拳集》)这样置疑的话,可以反过来问:若专作抒情,何不为诗而为文?按这种观点来看“诗不能离理,然贵有理趣,不贵于理语。”(沈德潜《清诗别裁集》)是中肯的。

        总而言之,“以文为诗”来专作议论的诗,只不过是缺乏艺术性的诗歌而已。苏轼的两千四百首诗当中难免有失去了诗的韵味、又失于艰深古奥或轻易浅俗的诗。所以叶燮说的苏轼诗“时杂滑稽,故罕逢蕴藉。”这一番话,可以说正确地指摘了苏轼“以文为诗”中的糟粕。正因为如此,赵翼说苏轼“有必达之隐,无难显之情,此所以继李杜之后为一大家也,而其不如李杜处亦在此。”

 

苏轼在前人诗歌成就的基础上,建立了与前人不同的成就。这种成就基于文学的自觉和创新精神。在这一创新过程中,“以文为诗”在两个方面起了重要作用:其一是诗歌语言领域的扩大;其二是诗歌经验世界的拓展。在诗语方面,他运用虚字、散文章法以及俗语方言等,把意象的领域扩展得非常广泛;在诗境方面,他把博大的胸怀和思想,自由自在地用于诗中的“议论”。虽然他也有艺术性不高的一些作品,但这并不能影响其诗歌艺术成就。

        在苏诗的这一成就中,我们应该重视的是唐诗和宋诗风格的转变。如果说唐诗是情和景的完美统一,宋诗则加之以意和理的融会。

        正因为如此,唐诗是“性情和声色的统一,是盛唐诗歌超出于前代而又使后代不可企及的关键所在。”[6]那么苏轼“以文为诗”而树立的成就,就是苏诗在“性情和声色的统一”上,赋予了“意”和“理”。“争妍斗巧,极外物之意态,唐人之所长也;反求于内,不足以定其志之所止,唐人所短也。”(叶适《玉椒语序》)而宋诗能成为宋调,是因为能够“反求于内”。能够“反求于内”,这就意味着宋人获得了人性的主体意识,而这一主体意识的凸现,在苏轼的文学世界里从“有为而作”(《凫绎先生文集叙》)的创新精神展现出来。苏轼的诗歌成就,就是在这样的“创新精神”上树立起来的。而“以文为诗”,在这些创新上起了重要作用,这是毫无疑问的。

        正如赵翼所说的那样,苏轼的诗歌,与“高云之游空”的李白诗和“乔岳之矗立”的杜甫诗之所以能够相提并论,就在于他以“以文为诗”开辟了“流水之行地”的新境界。

 

        附注:

[1]李白:《经乱离后,天恩流夜郎,忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。

        [2]杜甫:《寄题江外草堂》。

        [3]此数据是在各诗人全部诗总字数中该字出分率。这些虚字频率中唐代部分均自中国社会科学院用电脑编的《全唐诗索引》中查出的。其中苏轼项是笔者录入孔凡礼点校本《苏轼诗集》全八册而用电脑算出来的。

        [4]《文学评论》1990年第4期。

        [5]韩愈:《争臣论》:“君子居其位,则思死其官;未得位,则思修其辞,以其明道。我将以明道也。”

[6]袁行霈:《百年徘徊-初唐诗歌的创作趋势》,载《北京大学学报》1994年第6期。现的百

原载:《中国文化研究》1999年冬之卷(总第26期)
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