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闻一多《诗的格律》献疑

毛翰

作为新月派主帅之一,闻一多先生力主新诗格律化,其《诗的格律》一文(原载《晨报·诗镌》第7号,1926513日),是新诗格律化的纲领性文献,中国现代格律诗派的理论基石。文章分前后两大段,第一段谈新诗格律化的理由,第二段谈新诗格律化的目标和途径。

在新诗草创、乱象纷呈之际,关注诗的形式建设,鼓吹“诗的格律”,体现了一种理性的焦虑,以及领导潮流的使命感[],其《诗的格律》一文也不乏真知灼见。然而,新诗原本就是为打破五七言诗的格律禁锢而创立的,旧的格律刚刚打破,新的格律就要匆匆建立吗?面对世人的怀疑和责难,新诗人是应该是坚持初衷,完善自由诗,还是应该更弦改辙,以格律诗代替自由诗?格律化是新诗筚路蓝缕求索前行的路向之一,还是唯一可取的路向?

杜衡《望舒草·序》云:“人往往会同时走着两条绝对背驰的道路:一方面正努力从旧的圈套脱逃出来,而一方又拼命把自己挤进新的圈套,原因是没有发现那新的东西也是一个圈套。”[]这难道是新诗不可逃避的宿命吗?

以是观之,闻一多先生的关于新诗格律化的主张,可能有草率和偏颇之处。为此,笔者谨就《诗的格律》的若干疑点,斗胆发表浅见,就教于先生的衣钵传人。

 

【原文】

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比做诗;棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。……假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律,做诗岂不比下棋,打球,打麻将还容易些吗?难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞,并且要戴别个诗人的脚镣”。

【献疑】

下棋与做诗,二者不大有可比性。下棋是竞技,是智力的角逐;做诗则是心灵的抒写,艺术的创造。下棋讲究技巧,做诗却不止讲究技巧。下棋必须严守规则,不可破例;做诗却不见得一定要墨守成规,被推为“唐人七律第一”的崔颢《黄鹤楼》就是一首破例之作,这与“拿起棋子来乱摆布一气”是不可比拟的。由格律诗到自由诗,规矩全破,趣味犹存。

将做诗比作下棋,不如比作跳舞。下棋(以及打球、打麻将)在于对阵攻防,以决胜负,与诗家旨趣相异。跳舞(以及作曲、作画)在于自我表现,自我超越,与诗家旨趣相通。舞乐诗画也可有优劣之分,但其裁判,主要只能打主观印象分,而不是客观规则分。

做诗如跳舞,舞者可以舞得高度格律化,一招一式,一颦一笑,都合乎规范,不出其格,更可以自由起舞,随意翩跹,行云流水般无拘无束,即兴发挥。固化的、程序化的舞,就一定比自由的、无预设程序的舞,更为优美,更为高雅吗?

“戴着脚镣跳舞”,语出美国人佩里,其实它只是一个画蛇添足的比喻。程式严谨而规范的舞相当于格律诗,自由奔放的舞相当于自由诗。以舞喻诗,足矣,何必再加脚镣?

 

【原文】

这一段话传出来,我又断定许多人会跳起来,喊着“就算它是诗,我不做了行不行?”老实说,我个人的意思以为这种人就不做诗也可以,反正他不打算来戴脚镣,他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的,“老去渐于诗律细”。

【献疑】

杜甫“老去渐于诗律细”,您也可以“勒马回缰作旧诗”[]。可是,当您勒马回缰,您的诗就再也没有《红烛》式的自由洒脱、摇曳多姿了。我不知道究竟有多少人喜欢那种方方正正的豆腐干体,我对闻一多新诗格律化的代表作《死水》却是不大以为然,总觉得它过于严谨,有点“死”。

 

【原文】

诗国里的革命家喊道“皈返自然!”他们以为有了这四个字,便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律,虽然有些象蛛丝马迹,但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多,所以必须艺术来补充它。这样讲来,绝对的写实主义便是艺术的破产。

【献疑】

自然界的格律不圆满,必须用艺术来补充它。这话原本也许不错。所谓艺术源于生活高于生活,指内容,也可以指形式。不过,这种“补充”还须谨慎。当我看到路边的绿化树,公园里的观赏树,被人修剪得整整齐齐、规规范范,就不免难受!树枝的横斜逸出自由舒展不美吗?为什么要妄加斧削剪裁呢?这种人为的“艺术”一定是必要的吗?

不要给写实主义冠上“绝对”二字,再来加以否定。绝对的写实主义要不得,绝对的人工斧凿更要不得。

 

【原文】

“自然的终点便是艺术的起点”,王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候,是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水,讲它可以入画。的确中国人认为美的山水,是以象不象中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美,从当时的绘画里可以证明,同现代的女性美的观念完全不合;但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土,促成了文艺复兴,文艺复兴以来,艺术家描写美人,都拿希腊的雕像做蓝本,因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。

“绝似盆池聚碧孱,嵌空石笋满江湾。

化工也爱翻新样,反把真山学假山。”

这迳直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来,不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了……

【献疑】

只有艺术模仿自然,何曾有自然模仿艺术!所谓“化工也爱翻新样,反把真山学假山”,那只是人类的错觉,论者的夸张。与赵翼的诗意相反,我们惯见的倒是师法自然、师法造化的咏叹,如赵孟頫《题苍林叠岫图》:“久知图画非儿戏,到处云山是我师。”弘仁《山水图》:“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。”李方膺(扬州八怪之一)《墨梅图卷》:“铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。”

自然美与艺术美有着微妙的联系:人们为自然美所感动时,实际上是以艺术美作着潜在的参照系,反之尤然。自然美,实际上是在人类的眼里,自然之物超越自然达到的一种仿佛出自理性创造的艺术境界,而艺术美的最高境界,是淡化理性,回归自然。于是,我们赞美自然风光,会说它美得像是一幅画;我们赞美一种画风,又会说它如何如何师法自然。

中国人眼中的山水之美须以中国的山水画做标准,欧洲人眼中的女性之美须以希腊的雕像做标准,并不总是这样吧?否则,在第一幅中国山水画、第一尊希腊雕像问世之前,山水之美、女性之美又以什么为标准呢?

闻一多先生的艺术哲学观,前后并不一致。他也曾主张“艺术模仿自然”。其先前的论文《建设的美术》[]开篇即写道:“世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着,天天摹仿那些天然的美术品,同造物争妍斗巧。”[]到了《诗的格律》,为了论证新诗格律化的必要,又反过来鼓吹“自然模仿艺术”。由此得出的新诗必须格律化的结论,其可靠性恐怕也要打些折扣吧。

 

【原文】

诗的所以能激发情感,完全在它的节奏;节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候,便用韵语来描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段,在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出,而因难见巧,愈险愈奇……”这样看来,恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。

【献疑】

“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏”,这话失之片面了。除了节奏,就没有别的东西,譬如意象,也能激发情感吗?节奏诉诸听觉,意象诉诸视觉,对于诗歌,二者是不可偏废的。

假如我们不去打仗,

敌人用刺刀

杀死了我们,

还要用手指着我们的骨头说:

“看,

这是奴隶!”

田间这首短诗之所以能激发国人救亡图存的情感,也完全在于它的节奏(格律)吗?它那参差不齐的句子,倒像是自由诗呀!窃以为,田间此诗激动人心的主要因素,在于它的意象——即一个让国人触目惊心,无法再忍辱偷生的画面的凸显。

不能否定节奏(格律)的功用,但也不能无限夸大其功用。

当年韩愈做诗,遇宽韵则漫不经心,与邻韵通押;遇窄韵则争奇斗险,一丝不苟。欧阳修《六一诗话》因而赞许韩诗“愈险愈奇”。王夫之《姜斋诗话》却不以为然:“若韩退之以险韵、奇字、古句、方言,矜其饾辏之巧,巧诚巧矣,而于心情兴会,一无所涉,适可为酒令而已。”如此,自加脚镣,炫其技,矜其巧,亦不足道矣。

 

【原文】

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。……你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗?他们确乎只认识了文艺的原料,没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具,不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来,是让世界知道“我”也是一个多才多艺,善病工愁的少年;并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿,还带着几滴多情的眼泪,啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不错,他们所谓浪漫主义,正浪漫在这点上,和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺,当然要他们遵从诗的格律来做诗,是绝对办不到的;因为有了格律的范围,他们的诗就根本写不出来了,那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗?所以严格一点讲起来,这一种伪浪漫派的作品,当它作把戏看可以,当它作西洋镜看也可以,但是万不可当它作诗看。格律不格律,因此就谈不上了。让他们来反对格律,也就没有辩驳的价值了。

【献疑】

闻一多这里所嘲讽的,是郭沫若之流的浪漫主义诗人吧。郭沫若就说过:“诗的本职专在抒情”,“抒情的文字便不采诗形,也不失其为诗。”“自由诗,散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚,破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”[]又说艺术是自我的表现,是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”[⑦]

其实,关于什么是诗,历来有两种截然相反的意见。一种是以内容为准,相信言志即诗,抒情即诗。如《毛诗序》云“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”严羽《沧浪诗话》云“诗者,吟咏性情也”。另一种是以外形为准,认为只要具备诗的形式(格律)即为诗,只有具备诗的形式(格律)才是诗。如姜夔《白石道人诗说》云“守法度曰诗”,章太炎《答曹聚仁论白话诗》以为:“以广义言,凡有韵者,皆诗之流。”

闻一多先生的诗观,就在这两个极端之间摇摆。有时,他非常看重诗的精神内容,这有他自己的许多爱国、讽世、言情的佳作及论述为证。1922年,其《〈冬夜〉评论》一文写道,“诗底真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素”。[⑧] 1923 年初,其《〈女神〉之时代精神》一文写道,“若讲新诗,郭沫若君底诗才配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,而最要紧的是他的精神完全是时代的精神”。[]有时,他又会专注诗的形式,无视诗的内蕴,譬如此文,竟然会说出,如不“遵从诗的格律”,“万不可当它做诗看”之类的话。

今天,已经有人设计出了“作诗机”,只要选择韵脚、体裁,输入命题,电脑瞬间就能做出一首诗来。选择词牌,电脑还会填词。电脑作诗填词,其格律(平仄、对仗、押韵等)肯定无误,至于其精神内蕴,则不可太认真了。

对于诗歌,外形只是躯壳,内蕴才是灵魂。过于强调格律,其谬不言而喻。

 

【原文】

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form,还有没有艺术?上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要;因为世上只有节奏比较简单的散文,决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立,是不是?但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律?也许是“安拉基”精神,也许是好时髦的心理,也许是偷懒的心理,也许是藏拙的心理,也许是……那我可不知道了。

【献疑】

闻一多先生敬仰中国古典诗歌,尤其是律诗,在一班新诗人弃之如敝履之时,其《律诗底研究》(1922)坚持认为:他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。[]于是,在闻一多看来,新诗格律化的必要性和可能性应该是不证自明的。

不过,“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义”却未必尽然。具有自由诗元素的楚辞、唐宋词、元曲、明清民歌等,就都有着脱离格律或节奏的倾向,脱离即源于怀疑。试看这首明代民歌《错认》:“月儿高,望不见我的乖亲到。猛望见窗儿外,花枝影乱摇,低声似指我名儿叫。双手推窗看,原来是狂风摆花梢。喜变做羞来也,羞又变做恼。”[11]正如梁宗岱《新诗底分歧路口》所云:“我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美……可是经过了几千年循循相因的使用,已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞,失掉新鲜和活力,同时也失掉达意尤其是抒情底作用了。”

安拉基(Anarchism,通译“安那其”,即无政府主义)的精神,好时髦的心理,偷懒的心理,藏拙的心理……可能都是有的,但这并不能证明“格律是检验诗的唯一标准”。

而格律诗之外,自由诗是诗,散文诗也是诗。一段语言,一段文字,只要蕴涵诗意,以任何体裁出现都是诗,即便毫无诗形,如《庄周梦蝶》;如果缺乏诗意,以任何体裁出现都不是诗,即便整饬协韵,格律严谨,如《百家姓》。

 

【原文】

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来,格律可从两方面讲:(一)属于视觉方面的,(二)属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲,因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐。属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚;但是没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。

关于格式,音尺,平仄,韵脚等问题,本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题,他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里,尤其不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间,却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能,如果我们不去利用它,真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法,的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的,我们都应该感谢他。因为这一来,我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。这一来,诗的实力上又添了一支生力军,诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么,我们应该回答他:增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

【献疑】

三美之说,是闻一多诗论的菁华,历来最为论者称道。然而,它的表达过于简略,所谓音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)、建筑的美(节的匀称和句的均齐),并未展开论述,有点语焉不详,甚至还有欠斟酌。

“音乐的美(音节)”是指由格式、音尺、平仄、韵脚体现出来的诗句的节奏感、韵律感,这应该没有问题。

可是,“绘画的美(词藻)”指什么呢?是指汉字作为象形文字所体现出来的绘画美吗?“不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的”,但象形文字在现代汉语的字库里,已是残余,只占极少一部分,以现代汉字写诗,仅凭字的象形,谅难体现绘画之美。那么,是指由词藻代表的意象带来的绘画美吧。如果是这样,为避免歧义,何不直书“绘画的美(意象)”呢?

闻一多有《先拉飞主义》一文,评介英国19世纪的一个诗歌流派,其题记用一句中国名言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”文中写道:“‘诗中有画’我们见得多,从莎士比亚,斯宾叟以来的诗人,谁不会在文学里创造几幅画境?”[12]这可以作为闻一多推崇的诗的“绘画的美”是由意象体现,而不是由象形文字体现的一个间接证据。因为“不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾”,而有此缺憾的英文,其诗仍然可以通过意象做到“诗中有画”。

是的,将诗的格律分为视觉和听觉两个方面是很困难的,因为二者息息相关。所谓“建筑的美”,究其本质,与“音乐的美”一样,都是属于听觉的。诗意的载体是语言,语言属于听觉,而文字是记录语言的符号,当然也从属于听觉。这就像音乐属于听觉,记录音乐的简谱、五线谱也从属于听觉一样。

文字传达的“音乐的美”付诸听觉,意象传达的“绘画的美”付诸视觉,诗美有此二端,足矣。这应是许多论者的共识,例如宗白华的诗的定义:“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”[13]另列一条“建筑的美”,则是闻一多的别出心裁。

由于语言被文字记录,由于新诗的分行排列,诗的呈现就有了时间和空间的双重性,有了听觉和视觉的双重性,诗的“建筑的美”的实现,就成为可能。

不过,这种“节的匀称和句的均齐”的豆腐干式的排列,是否有点僵硬和呆板呢?如果一定要单列一条“建筑的美”,我想说,方方正正的文字堆砌可以体现建筑美,参差错落、行止自如的文字流动,同样也是能够体现建筑美的。去昨日苏州看一看中国古典的园林建筑,去今日上海看一看世界博览会上各国的场馆建筑,闻一多式的“建筑的美(节的匀称和句的均齐)”的观念是很难不被颠覆的。您不会说,中国园林之造型各异的亭台楼阁,随势赋形的水榭山斋,世界博览会之千姿百态的各国场馆,都不算建筑,只有豆腐干、麻将牌、格律诗式的建筑,才算建筑吧?

 

【原文】

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑,以为这是复古的象征。做古人的真倒霉,尤其做中华民国的古人!你想这事怪不怪?做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了,连他自己的名号也都给褫夺了,如今只有人叫他作“老二”;但是耶稣依然是耶稣基督,苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的,但是你得十二分的小心,不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶,这样卑贱!何况用语体文写诗写到同律诗一样,是不是可能的?并且现在把节做到匀称了,句做到均齐了,这就算是律诗吗?

【献疑】

五四时代,思想界的反孔,与诗界的“破旧立新”,二者接踵而来,有其相关性,也有其偶然性。

孔子的思想学说,由于其强调礼制和秩序的保守主义倾向,革命者往往要加以排斥,统治者通常会加以利用,这似乎是它的宿命。其“圣人”“夫子”的徽号被褫夺、被奉还,这一悲喜剧,将来可能还会反复上演。

新诗(白话诗、自由诗)在五四时期一朝崛起,则有其历史的必然。大抵是由于白话的诱惑,民歌的示范,维新的冲动,外国诗歌的借鉴,以及“学堂乐歌”的催化,而不是某人一时的头脑发热使然。

今天,对于传统的律诗,人们已不再诋毁,对于新诗格律化,人们也应是乐观其成,但也不会有多少人相信,格律化是新诗发展的唯一正确的方向。

 

【原文】

诚然,律诗也是具有建筑美的一种格式;但是同新诗里的建筑美的可能性比起来,可差得多了。律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么,意境是什么,你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可,仿佛不拘是男人,女人,大人,小孩,非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》,《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》,《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面,谁能指出一首内容与格式,或精神与形体不调和的诗来,我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美,在那印板式的律诗里找得出来吗?在那乱杂无章,参差不齐,信手拈来的自由诗里找得出来吗?

律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的,这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点,我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新,是进化还是退化。

【献疑】

律诗“永远只有一个格式”,有嫌僵死;自由诗“乱杂无章,参差不齐,信手拈来”,殊不足道。唯有新诗格律化的“相体裁衣”,内容与格式协调,精神与形体和谐。这不免有些夸张。

依我拙见,从散文诗、自由诗、半自由半格律诗,到格律诗,包括格律化的新诗和最严谨的五七言律诗,诗的每一种存在方式,都是合理的,有价值的。正如从豆浆、豆腐脑、豆花、豆腐,到豆腐干,豆制品的每一种存在方式都是合理的,有价值的。拙文《豆制品与诗系列》有详述。

闻一多先生对于新月派同仁的格律体新诗是过于偏爱了。其实,“这种精神与形体调和的美”,在郭沫若的《凤凰涅槃》《女神之再生》等自由诗里也是能找得出来的,那是自由的精神与自由的形体相调和的美。(至于郭氏后来的精神萎落及其“勒马回缰作旧诗”,那是另外的话题,此处不论。)

“新诗的格式是相体裁衣”,因而“新诗的格式是层出不穷的”。可是,这样“相体裁衣”,一人一款,一诗一式,层出不穷的格式,实际上恐怕就否定了格律诗,认同了自由诗。有无穷的款式,就等于没有款式,有无穷的格律,就等于没有格律。试想,唐人的近体诗如果不是只有五七言律绝等有限的几种格式,而有着层出不穷的格式,那中国诗歌早就自由化了,还用得着千年以后再来破旧立新吗?

做诗总是需要“相体裁衣”,怕也未必。前人倚声填词,其词牌的选取,与内容也并不总是有必然联系的,如李煜“别来春半,触目柔肠断”,词牌却是《清平乐》,“无言独上西楼”,词牌却是《相见欢》。神形错位的理论依据,便是嵇康的“声无哀乐论”。

“葡萄美酒夜光杯”,如果以“酒”与“杯”来比喻诗的内容和形式呢?每一种美酒,都需要一只材质独特造型奇异的杯吗?

 

【原文】

现在有一种格式:四行成一节,每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子,看起来好象刀子切的一般,在看惯了参差不齐的自由诗的人,特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐,该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦,诗人的灵感不完全毁坏了吗?灵感毁了,还哪里去找诗呢?不错,灵感毁了,诗也毁了。但是字句锻炼得整齐,实在不是一件难事;灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者,他们都这样讲;他们都承认若是他们的那一首诗没有做好,只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟;这种格式的本身不负丝毫的责任。

【献疑】

“灵感毁了”倒不至于,既然格律更严谨的五七言近体诗都不曾毁了中国诗人的灵感,“四行成一节,每句的字数都是一样多”的格式,怎么能把中国诗人的灵感给毁了呢?也不必有削足适履之虞,毕竟“在限制中才显出能手,只有法则能给我们自由”(歌德语)。问题是,究竟有多大必要,让大家一窝蜂地都去做这种格式的诗?这种“看起来好象刀子切的一般”的格律,究竟有多少魅力,让人们趋之若鹜?

 

【原文】

我们最好举两个例来对照着看一看,一个例是句法不整齐的,一个是整齐的,看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

 

“我愿透着寂静的朦胧,薄淡的浮纱,

细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打,

遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音,

意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”[14]

 

“说到这儿,门外忽然风响,

老人的脸上也改了模样;

孩子们惊望着他的脸色,

他也惊望着炭火的红光。”

 

到底哪一个的音节好些——是句法整齐的,还是不整齐的?更彻底的讲来,句法整齐不但于音节没有妨碍,而且可以促成音节的调和。

【献疑】

这两节诗,前者出自穆木天的《落花》,后者出自饶孟侃的《莲娘》,到底哪一个的句法好一些呢?是更接近自由诗的前者好,还是更为格律化的后者好?闻一多先生的倾向性很明确,却并非大家都能认同。单纯以形式考察,自由化与格律化各有所长,难以判定其优劣。

 

【原文】

这话讲出来,又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍,看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

孩子们惊望着他的脸色

他也惊望着炭火的红光

这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称,以后仿此)和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节,字句必定整齐。……

这样讲来,字数整齐的关系可大了,因为从这一点表面上的形式,可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够,可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

这是一沟绝望的死水

起,以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的,所以每行的字数也是一样多。结果,我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式,所以我今天就顺便把它说明一下。

【献疑】

“音尺”概念的引入,是闻一多先生的一大贡献,“二字尺”、“三字尺”的衍生亦见创意。“音尺”源于英语诗歌的所谓feet,作为诗行的节奏单位,每一feet中都有一个重读音节。feet后来通译为音步,却有不雅谐音。也许,还是叫“音组”或“顿”较好。

此前,饶孟侃的《新诗的音节》[15]及《再论新诗的音节》[16]两文,将诗歌的节奏分为两类:一是自然的节奏,一是音乐的拍子闻一多先生的“音尺”的概念,直接源于英语诗歌,应该是更加贴切。有了“音尺”的概念,新诗格律化便有了更多的可操作性。

我尊重《莲娘》和《死水》式的新诗格律化的探索。我所不满的是,它们过于强调“句的均齐”,《莲娘》的每一行都是十个字,《死水》每一行都是九个字,自始至终整齐划一,让人不免感到呆板,缺乏灵动。

作为一个习诗者,我自己习诗时,兴奋点一向只在诗的构思立意上,不大在意诗的形式,也不大关注诗的格律。今论及此题,回顾自己平日的习作,发现除了自由诗,也做过一些格律化的新诗。其中,有些是解放了的七言诗,这也该是一种有活力的现代格律诗,它有着三个“音尺”,大致包括两个“二字尺”,一个“三字尺”,加上衬字(我觉得衬字的运用是避免呆板的有效手段)。如《相约在五月》的两节:

五月的西江水蓝蓝

我们相约去划船

江心有一座月光岛

我们到岛上去会婵娟

 

五月的丁香为谁瘦

五月的山水为谁秀

五月你为什么不守约

辜负了一枝相思豆

有的习作竟然就是《莲娘》《死水》式的格律,每一句都大致有着四个“音尺”!我相信,如果连一个不大在意格律的人,也会不自觉地做起格律化新诗,并且与这种格律化新诗的设计暗合,这就足以说明这种格律的合理性和生命力了。只是,我的习作不大恪守每一句的字数,而任由“二字尺”“三字尺”自由组合,间或加入衬字,让句子自然参差,试图避免“豆腐干”式的板结。试看拙作《听月光奏鸣曲》的几节:

今晚的真情无须掩藏

今晚的世界如此坦荡

月光是溅落一地的音符

月光是随风飘散的惆怅

 

我不能捧起月光的叹息

我不能拥抱岁月的歌唱

我也不知道今夕何夕

生命已进入第几乐章

 

可爱的女孩不可以爱

可人的女孩是人家的新娘

今晚咱们无家可归

可怜的人呀可怜的月光

 

【原文】

我希望读者注意,新诗的音节,从前面所分析的看来,确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后,我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何,我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化,不久也就自然有了定论。

【献疑】

为打破五七言格律诗的一统天下,人们创造了自由诗。早期自由诗的幼稚,并不能导致自由诗必须格律化的结论。幼稚的自由诗自会成长,可以成长为格律诗,也可以成长为成熟的自由诗。事实上,20世纪中国的自由诗已经产生了不少经典之作。

与自由诗相比,传统的五七言格律诗以其简洁和精致,更适合于记忆和背诵;与五七言格律诗相比,白话的口语的自由诗以其语言表达的清晰和畅快,更适合于朗诵和表演,更富于朗诵现场的感染力。那么,新诗格律化,其独特的艺术价值何在呢?我希望它,能兼收二者之长,不要并蓄二者之短。

2010-7-3稿成



[]闻一多《致梁实秋、吴景超》(1922.9.29):“我的宗旨不仅与国内文坛交换意见,径直要领袖一种之文学潮流或派别。请申其说。我们皆知我们对于文学批评的意见颇有独立价值;若有专一之出版物以发表之,则易受群众之注意——收效速而且普遍。”见《闻一多全集》第12卷,湖北人民出版社1993年版,第80-81页。

[]《望舒草》(诗集),戴望舒著,上海现代书局1933年出版。

[]闻一多《废旧诗六年矣。复理铅椠,纪以绝句》:“六载观摩傍九夷,吟成鴂舌总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰作旧诗。”(19254月《致梁实秋》)见《闻一多全集》第1卷,湖北人民出版社1993年版,第289页。

[]原载191911月《清华学报》第5卷第1期。

[]见《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年版,第3页。

[]郭沫若《论诗三札·三(致宗白华)》,1920216夜。

[]郭沫若《印象与表现》,192312月在上海美专的专题演讲。

[]见《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年版,第76页。

[]见《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年版,第110页。

[]见《闻一多全集》第10卷,湖北人民出版社1993年版,第159页。

[11] []冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。

[12]见《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年版,第162页。

[13]宗白华《新诗略谈》,原载《少年中国》18期(1920.2.15)。

[14]这一节诗的中间两行原被错排,成为逗点错位且不分行的一个长句:“细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上,激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音,”(见《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年版,第143页。)使得句子更不整齐,也不押韵。拙文谨据穆木天诗集改正。

[15]原载《晨报·诗镌》4号,1926422

[16]原载《晨报·诗镌》6号,192656

原载:《诗探索》2011年第2期
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