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文学史家的治学情怀与学术视野——董乃斌教授访谈录

李翰
内容提要 从这篇访谈中,既能看到董教授的学术历程和治学特色,还能了解上世纪六、七十年代的大学教学及学术界的情况。董教授谈到的俞平伯、余冠英、钱锺书、王运熙诸先生,批露诸多亲历亲闻的细节,吉光片羽,弥足珍贵。

 

       董乃斌教授,1942年生于上海,1963毕业于复旦大学中文系,入职中国科学院文学研究所。1981年在中国社会科学院研究生院获文学硕士学位。曾任中国社会科学院文学所新学科研究室主任、古代文学研究室主任、副所长。中国社会科学院研究生院教授、博士生导师。2001年调上海大学,2008年起获聘上海大学终身教授。曾任《文学遗产》编委、《上海大学学报(社科版)》主编、中国唐代文学学会副会长、中国李商隐学会会长、上海市古典文学学会副会长等,现为《文学评论》编委。主要从事唐代文学、文学史学研究,著有《李商隐的心灵世界》、《中国古典小说的文体独立》、《唐帝国的精神文明》、《中国文学史学史》、《文学史学原理研究》、《中国文学叙事传统研究》等专著。创作过《李商隐传》和多部中篇历史小说、《陋室之铭》等散文随笔。

     本刊委托上海大学文学院副教授李翰采访董乃斌教授,现整理出这篇访谈录以飨读者。

一、 转益多师亲风雅:从师问学历程

 

李翰  董老师,您好!首先祝贺由您领衔申报的课题“中国诗歌叙事传统研究”获批国家社科重大项目资助。文学叙事传统是您近年来一直关注的问题,能谈谈您开始这一学术思考的因缘么?

董乃斌  我自20世纪90年代开始关注中国文学史的学术史并完成《中国文学史学史》以后,学术兴趣逐渐转移到文学史学原理上来,特别是对文学史的传统和演进规律问题,有了更多思考。文学叙事传统即这一思考的结果。旅美前辈学者陈世骧先生早年提出“中国文学就是一个抒情传统”的说法,影响台、港学界达四十余年,近来在大陆也产生广泛影响。但以抒情作为唯一的传统来讲论整个中国文学,似乎既不够全面,又不符合文学史的事实。我提出中国文学的叙事传统,是想用抒情、叙事两个传统来观照中国文学史,以期得到更为客观、全面的认识。

李翰  您提出叙事传统,主要是针对陈世骧的抒情传统学说么?

董乃斌  对陈世骧先生引发的“抒情传统思潮”的反思,是触发我提出叙事传统说的契机,但对中国文学叙事传统的认识,主要还是我在长期的古代文学研究、文学史研究过程中逐步形成的。

李翰  印象中自20世纪末以来,文学史著述及文学史学,一直是您的学术重心。我觉得以“文学史家”来定位您的学术身份,比较恰切。您能和我们分享一下走上学术道路的历程及治学心得吗? 

董乃斌  “文学史家”不敢当,只能说是文学史研究者吧。我曾经有“文学史无限论”的说法,认为古代文学的很多研究,归根结底都可以说是文学史研究。就我个人而言,对文学史诸多理论问题的思考,就是从具体的古代作家、作品研究入手的。

李翰  那就请您先谈谈您的读书及治学经历,先从大学时代谈起如何?

董乃斌  我19581963年在复旦大学中文系学习。1958年正是“大跃进”时期,经常参加劳动和各种政治活动。直到1960年进入三年困难时期,大家才从繁重的劳动和运动中解脱出来,开始认真上课。在复旦中文系的很多课程中,我印象深的大多是与文学史有关的那些。

李翰  复旦读书期间对您影响较大的老师或者课程,都有哪些呢?

董乃斌  我是受高中语文老师影响,因酷爱古代文学而坚持考入复旦中文系的。复旦古代文学的实力当时在全国数一数二,有很多全国知名的学者。文学史方面,刘大杰先生的《中国文学发展史》久负盛誉。北大曾邀请刘大杰先生去讲学,刘先生的演讲令北大学生听得入迷,很多人羡慕复旦有这样棒的教授。另外还有陈望道、郭绍虞、朱东润、陈子展、吴文祺、张世禄、赵景深、蒋天枢、王欣夫等一流学者,王运熙、章培恒二位先生当时都还是崭露头角的青年教师。我上复旦的时候,陈望道先生是校长,并不给我们上课,但他的《修辞学发凡》是中文系学生的必读书。郭绍虞先生的《中国文学批评史》、《沧浪诗话校释》,以及他主持编写的《中国古代文论选》,学术价值高,在学界影响大。王运熙老师在课上推介郭先生的书,也推介朱东润先生的《中国文学批评史大纲》和罗根泽先生的《中国文学批评史》,详细讲解各书的特色乃至版本变化。这几种书,我先后都找来认真读过,初步了解批评史这门学问的深邃和奥趣。因为崇敬郭先生,大学毕业时我还报考过郭先生的研究生,可惜那年研究生最后都不招了,但批评史这门学问却让我终身爱好和尊崇。朱东润先生除批评史外,以传记文学研究和创作名世,他给我们做过传记文学、陆游、书法等的讲座。《张居正大传》我在大学就读过。后来我写《李商隐传》,就受到朱先生传记理论和创作的影响。蒋天枢先生是陈寅恪的弟子,他给我们开过《楚辞》研究和《左传》研究,这是以专书为对象的专题课,把文学史课的内容大大深化了。通过这两门课,蒋先生让我们具体而微地领略了乾嘉朴学的严谨和精审。给我印象深的课程还有张世禄先生和王欣夫先生分别开的作品选,郑权中、刘季高老师也曾短期给我们讲过古代作品选,徐鹏老师开过文献学的课。这些课都与文学史有关,我甚至认为这些课都是围绕着文学史的,为文学史打基础,也是为文学史服务的。

李翰  那时候文学史课是怎么上的呢?

董乃斌  文学史课之前,是作品选课程;文学史课之后,则有专题选修课。没有一定的作品垫底,文学史不好讲。没有专题选修,文学史就不能深化,也无法很好地培养学生的科研能力。文学史课把零散的点串连起来,让同学了解历史的线和面,使本来各自独立的知识点,有了归属,慢慢形成体系。记得先秦和汉代是章培恒老师,南北朝唐宋是王运熙老师,元明清是赵景深先生。他们上课各有特色,我们在课下则看他们指定的参考书。评介参考书,向同学推荐最要紧和最新的有关学术著作,是老师讲课的一个重要内容,也是他们教学水平的一大标志。现在回想,章、王、赵三位老师的教学确实是既体现了扎实的基本功,又走在学术前沿的,向我们推荐的都是具有“第一义”价值的参考书。如王老师讲唐代文学史,除基本文献外,着重推荐的就是陈寅恪的《隋唐政治史述论稿》和《元白诗笺证稿》,讲李白时除介绍历代的李白诗注本,还着重推荐了詹鍈的《李白诗文系年》和《李白诗论丛》等。为帮助我们学好文学史的戏曲部分,章培恒老师告诉我们,文化广场的小剧场,上海京昆学校的学员每周六晚上有实验演出,演的都是经典剧目折子戏,票价便宜,可以去看。这样赵景深老师课堂上讲的明清戏曲就鲜活起来了。恰好我家住得离文化广场近,听了章先生的话,我确实去看了不少昆曲折子戏。赵景深先生还曾带着他的家人和昆曲社来校演出。这些对文学史的学习都很有帮助。

在文学史课和李白专题以后,王运熙老师还给我们讲文学批评,用的教材就是刚出版的郭绍虞先生的《中国历代文论选》。王先生是我在大学五年中上课最多、接近最多,因而受教也最多的老师。当时,他一边带领高班同学搞《李白诗选》,撰写《李白研究》,一边把科研成果拿到课堂上来,既讲研究结论,也讲研究方法和过程。王先生给我们讲《文论选》,也正是他自己由文学史转向批评史的时候。他有深厚的文学史基础,又一边钻研,一边教学,教学相长,很快在批评史领域打开局面,成为该学科承前启后的学术带头人,使复旦中文系成为批评史学科当之无愧的重镇和前沿。王运熙先生说话轻声细语、朴实无华,但许多话我印象很深。如在文学史课快要结束的时候,他说,课程结束,只是把文学史粗粗过了一遍,老师就像一个向导,带大家到百货商店或名胜古迹转了一圈,你们知道了大概,以后想买东西或深入游玩,就有头绪了。王老师的意思首先是文学史课很重要,是中文系的一门主干课程。其次,是说上课只是“师傅领进门”,以后的修行还要看各人,而且这修行功夫是无止境的。王老师又提醒我们,现在文学史和批评史虽是两门课,但在研究中要努力把二者结合起来,那才是更高的境界。只是人的精力和生命有限,要做到这一点不容易。为此,我们首先要多读,并勤于思考,要善于发现问题,调动自身一切知识储备,并不懈地补充新知,在穷究问题的过程中不断进步。多年来,王老师的这些教诲我一直铭记在心,引领着我的科研工作。

说到复旦求学,不能不提对我帮助极大的文科教师阅览室。这个阅览室给高年级同学也发有几张证,让大家轮流用,我就常泡在里面看书。它的特点是开架,各种文史典籍和工具书有序陈列,随意取阅。文献课和文学史课上提到的许多书,特别是成套的工具书,如《佩文韵府》、“十通”和各种引得之类,就是在那里初次接触到的。

李翰  复旦毕业以后您就到文学所工作了,我看您在《近世名家与古典文学研究》中有一章写初到文学所的情况,其中一节题目就是“初遇大师”。能再给我们详细谈谈么?

董乃斌  基本情况那里都讲了,到文学所工作,实际上是大学学习的继续。用余冠英先生对我说的话,就是“补课”,要胜任研究工作,大学那点基础是远远不够的。

那时文学所归属中国科学院哲学社会科学部(“文革”后成立中国社会科学院)。我大学毕业那年,邓绍基先生去复旦选调毕业生,连我一起,总共四位同班同学去了文学所。我留在古代组(后才改为室),组长余冠英先生。当时古代组内又分三个小组:先秦至隋由余冠英先生负责;唐、宋由钱锺书先生负责;元、明、清由吴晓铃先生负责。因我本科毕业论文做的是唐代文论,被分到唐代组,由钱锺书先生指导学业。几天后,我去拜访钱先生,受到钱先生与杨绛先生的亲切接待。因马上要下乡劳动实习,便问钱先生在乡下如何学习。钱先生建议我带一部《唐诗纪事》,有空可随时阅读。这是钱先生第一次与我谈唐诗的学习,我遵照做了。下乡结束回所,参加《唐诗选》后期工作和编写《文学史话》。那时《唐诗选》基本已搞好,组里在传阅互改,我看到厚厚的原稿上贴了许多小条子,或是补充注释,或是不同意见,对我都是学习的好教材。还剩些小家,像贯休、刘驾、司马札等,有目无注,就让我和新来的范之麟分着做了。大概就在这时,钱先生又和我谈到读唐诗的问题,建议我把《全唐诗》通读一遍,先不要看注释及前人评论,自己体味、分辨诗的好坏。我按照钱先生的要求做了一段时间,很有兴味,但后来因为种种原因,没能坚持到底,现在想来很是惭愧。

六十年代初,文学所古代组编了一部《中国文学史》,与游国恩等先生主编的那部先后出版,影响很大。《文学史话》是文学史的普及本,新分配去的大学生研究生都参加。我记得我试写的是白居易,三千多字。初稿写出,交给老先生审阅,并召开组会讨论。老先生们毫不客气地批评指教,他们之间也有争论,我们听来既新鲜又有教益。这是一次难忘的组会,当时我做过一点记录,可惜以后多次搬家遗失了。一个大学刚毕业的年轻人,一开始就能接受钱锺书先生这样的大家指导,就能参加一定的业务工作并接触众多著名专家,真是难得的学习机会。但好景不长,下乡劳动,“四清”运动,接着就是十年“文革”,包括下干校,这样好的学习机会中断了。后来在西北大学工作,“批儒评法”,“三结合”,编《三李诗选》,我曾特地回京向钱锺书先生请教。当时钱先生正在写《管锥编》,说到其中某些观点,还将手稿拿给我看,给我很多启迪。

“文革”前文学所古代组,每周一次组会,平时不到所的俞平伯、钱锺书、吴世昌、吴晓铃、陈友琴等先生,都会来参加。组会很多时候是读报学文件,但常常也安排业务、讨论学术。我最爱听老先生们的闲聊,古往今来,话题不拘,多是我未曾听闻的掌故,有时发生争论,就更精彩,既能见出各位先生的个性,又包含很大的信息量,对我来说每次都是极新鲜、极有趣的文化大餐。说来也遗憾,我虽然在五十多年前分到文学所古代组,认识了许多大师级的学者,但真正向他们学习古典文学研究的时间却十分有限。直到“文革”后考研,师从吴世昌先生,并重回文学所工作,才弥补了一些。

李翰  “重回文学所”?您前面提到在西北大学工作过一段时间,是从文学所到西北大学,然后又回到北京吗?

董乃斌  我是1974年末,为解决夫妻分居问题而到西北大学中文系任教的。在西北大学,遇到傅庚生和刘持生两位老师。“三结合”编《三李诗选》时,有段时间我和傅、刘二教授几乎朝夕相处。傅先生专精杜诗和批评史,有《杜诗散绎》和《中国文学批评举隅》等名著,他负责李白;刘先生当年以创作五百首七律从中央大学毕业,娴熟诗歌格律,平时述而不作,分工负责李商隐。我则负责李贺。听他们给学生和工人讲解,谈诗词、说典故,等于给我上课,我也讲过李贺,备课、写讲稿,对我来说也是一次“补课”。《三李诗选》后来并未出版,但我的收获是把三位诗人的作品琢磨了一番,为以后的教学和研究做了些准备。

1978年,文学所的大文学史国家项目上马,借调我回京参加,但要正式调回难度很大。正好开始招研究生,所领导建议我报考。我就是这样考回文学所,跟随吴世昌先生攻读唐代文学。大学毕业十五年,我的身份却从研究人员变回了学生,然而,这才算是真正进入了学术研究的途程。

吴先生是一个学贯中西的大学者,涉猎的领域极其广阔,文字训诂、语音语义学、文献学、考古、甲骨金石、敦煌学,乃至文化学、美学、心理学等等,都有专深研究,而以词学与红学最为世所知。吴先生广阔的学术探索,有扎实的学术功底作支撑。他既重文献资料、考据探佚,又重理论阐发、艺术体悟,这种治学方法对我们影响很大。

我硕士论文做李商隐研究。李商隐的很多诗,题旨隐约,关于其是否有寄托,以及有何寄托,一直聚讼纷纭。吴先生指导我一条根本原则,就是排除一切先入之见,从作品出发,刻意求真。他鼓励我,要相信自己读诗的真实感受,要用李商隐的生平、思想和全部诗文来验证这种感受。对前人的索隐要大胆地打个问号,绝不能轻信,更不能迷信,总之,要有自己的独立见解。这成为我做硕士论文的基本原则,后来写《李商隐的心灵世界》,能有自己的一些东西,也就在于坚持了这一原则。

李翰  我读您相关的李商隐的研究论文,觉得您是在透彻理解作品、全面确切地把握相关文献资料的基础上,坚持独立思考,凝练出对研究对象的艺术分析与理论认识。您后来的学术路径,从作家作品的具体研究到文学史、文学史学、文学叙事等对中国文学全局性的理解与把握,能做到既格局宏大又扎实可信,应该与您这种科学的研究方法、求真务实同时又注重创新突破的研究态度密切相关。您的古典文学研究,也因此呈现出逻辑明晰、关联密切的几个段落:“作家作品研究——文学史著述与研究——文学史学——文学叙事。”

董乃斌  你说的大致不差。我还没有这样去给自己梳理、总结过,但现在想想,我们今天提出叙事传统的问题,确实并非凭空而来,与以前的学术研究有着内在的联系。

李翰  下面我们就依次聊聊,对年轻一辈的学者一定会有很多启发与教益。

 

二、 潜研四唐摘骊珠:唐代文苑中的辛勤采酿

 

李翰  您在上世纪8090年代,研究领域主要集中在唐代,在唐代诗文、小说研究等方面都有突出的成就,《李商隐的心灵世界》、《中国古典小说的文体独立》堪称其中的代表,我想围绕这两部书,对您早期治学情况再作进一步的了解。

董乃斌  《李商隐的心灵世界》是在我的硕士学位论文的基础上深化拓展的,此前我还写有《李商隐传》和以李商隐为主人公的中篇小说《琴泉》。我想尝试用不同文体,从不同角度来体现我对李商隐的认识。《李商隐传》重在描述李商隐生平履历,虽然也涉及到作家的性格思想,但主要还是在考述历史文献的基础上,描绘传主真实的生命轨迹;而《李商隐的心灵世界》,则重在通过对诗人作品的解析,探索其内心世界。二者一侧重于外,一侧重于内。《琴泉》则借李商隐辞谢座主赐营妓张懿仙之事,探索和表现李商隐的妇女观,实际上是回答李商隐的恋爱观问题。

李翰  周建国先生《评五十年来关于李商隐的三本传记》,认为您的《李商隐传》“结合诗人生平经历、思想历程来归纳诗人的创作……从传主的整体形象来描述其诗的成就与发展过程……使传记文学与传统的史传及年谱有很大的区别”,我觉得非常贴切;此外他还指出您这本书的文学性与主体性这两大特点,即在基本史实的描述中,合理展开文学的想象,使历史的场景更为鲜活。该书开头写商隐出生,他父亲在县署焦急等待的场景,并且以心理活动的方式交代了李商隐的家世,我觉得就像小说一样精彩,然而它又是真实的。至于主体性,是指您对于诗人的内心世界有深微的发掘。

董乃斌  《李商隐传》是严格按朱东润先生传叙文学理论写的,场景的虚构、对话的设置及人物心理活动的描写,比重非常低。前不久我应中国作协《百位文化名人传记》编委会邀约新写的《锦瑟哀弦——李商隐传》(作家出版社,2015年版),因为要求更强的文学性,虚构程度略有提高。但两本《李商隐传》毕竟同出一手,有限的虚构想象,归根到底都是建立在基本史实上,与小说还是差得太远了。至于《李商隐的心灵世界》,主要是通过作品分析,用学术的理路和语言去探索、揭示和阐释诗人的内心世界及其创作的内涵,又与《李商隐传》很不相同。

李翰  《李商隐的心灵世界》将传统的文献释证与符号学、心理学等文艺理论方法相结合,在李商隐研究领域引起较大反响。它较早体现出您史、论并重的治学特点,十分注意学术研究方式、方法与工具、视角的创新。

董乃斌  1985年前后,与整个文化形势相应,文学理论和批评界掀起一个“新方法热”,借鉴西方哲学社会科学研究的理论和方法来研究中国文学,给我很大震动。我在《李商隐的心灵世界》中,融裁以往研究所得并有意识地进行了一些新的尝试与探索,如运用语象符号系统的分析方法研究义山诗歌的意象色彩及意境蕴涵,借鉴语言学的方法分析义山诗歌的结构与语词,从艺术思维、审美特性等方面将其与现代一些诗人作比较,等等。这些尝试无疑是稚拙的,由于自己条件所限,也没能坚持下去,但仅就李商隐研究而言,多少也做了一些新的尝试,拓展了一些新空间。此外,研究李商隐的“心灵世界”,也是我对文学是“人学”的认同。文学是“人学”的观点曾经是被批判的,在八十年代重新得到学界的认可,是思想风气转变的结果。

李翰  的确,您在研究方法上的开拓,在当时具有引领性。您是如何做到尊重古典文学的学术传统与追求学术创新的统一的?

董乃斌  如果真能做到你说的那样,就好了,但我恐怕只能说是“心向往之”而已。中国古典文学有自己独特的历史文化背景,传统的文献考释、经史实证等治学方法仍然是古典文学研究的适用方法,一切学术的创新都必须建立在实事求是的基础上。但文学也好,学术也好,又有跨越时空的共性,所谓“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”,讲的就是人文学科自有某些普适性的东西。因此,对于特定的研究对象,完全可以借鉴使用一切恰当的研究手段和方法,只要该方法能帮助我们更深入、更真实地认识研究对象,就是好的方法。

李翰  这是您学术思维的通达与开阔之处。同时,您对文献释证等传统治学方法也非常重视,《李商隐生年为元和六年说》、《唐诗人许浑生平考索》等都显示出深厚的考证功力。只有以坚实的功底为基础,才能开辟出阔大的学术气象,否则容易流于无根浮谈。而且,我觉得您开阔的学术视野还突出表现为一种大文学史观,您和程蔷老师合著的《唐帝国的精神文明》,涉及诸多学科,如民俗学、社会学、神话学等等,全息式地展示了唐代文学的文化生成空间,一方面复活了历史现场,一方面又理清了历史的逻辑脉络,在丰富而鲜活的唐代社会中,文学也就具有了真正的生命力。

董乃斌  写作《唐帝国的精神文明》对我来说是又一次新的学习,打开了一片新的学术天地。程蔷师从钟敬文先生,写过《识宝传说研究》,涉及到许多唐代文学资料,特别是小说笔记,像《广异记》、《独异志》、《酉阳杂俎》、《太平广记》等等。以前我不懂民俗学,这时因相互切磋,我也对民俗学发生了兴趣,常跟她一起去钟先生家问学。我们向钟先生请教历史民俗学相关问题,并具体地汇报我们拟从民俗学角度审视唐人的生活和文学,将唐代文学研究与民俗学相结合的想法,得到钟先生的肯定。钟先生说,所谓社会生活,最普遍、几乎无所不在的,就是民俗生活,文学研究完全应该引进民俗视角。他指导我们论作家与民俗的关系,既要谈民俗生活是作家的创作源泉,还要特别注意民俗传统对作家养成的巨大作用。我们将这一思想贯彻在整个研究过程中。以前文学史和作家研究往往只注意或强调经典文化的影响,忽略了像汪洋大海一样包围着、浸润着人们的民俗生活,忽略了民俗文化对作家心灵世界和创作活动的滋养和制约。我们将民俗与文学联系起来,视野一下子就开阔了许多,对作家作品也获得许多新的认识。民俗视角让唐代文学变得丰富而灵动,唐代文学史展现出若干新面貌,进入文学史的路径又多了一条。

李翰  是的,我注意到您在《唐帝国的精神文明》中论及唐传奇,联系了不少神话、传说、敦煌歌谣等民间叙事材料,作了广泛的考察。对照此前出版的《中国古典小说的文体独立》,在材料择取的范围与角度上都有进一步的变化。

董乃斌  《中国古典小说的文体独立》是陈伯海先生和我共同主编的“宏观文学史丛书”中的一种。文学史宏观研究并不是主张一定要做宏大题目,更不是提倡空言泛论,其真正要义在于研究目标的理论化,即不满足于局部材料的梳理或细微问题的考据,不满足于弄清“是什么”,还要问一个“为什么”,向理论探索和建构的层次掘进。20世纪8090年代,宏观研究曾一度形成热潮,产生不少成果,后来潮流消退,但至今仍在沉潜发展,我相信积以时日,必会有可观的收获。《唐帝国的精神文明》将民俗与文学放到唐代文化的整体去考察,视野比较开阔。《中国古典小说的文体独立》从人类叙事能力的成长来考察小说文体的形成和演变,又在文化大环境中发掘人类活动所隐含的叙事因素。这一研究从古代小说研究出发而超越一般的小说史研究,开辟了一个比较新颖的文学史研究视角,与今日的文学叙事传统研究实有内在的联系,而联系的纽带便是文学史的宏观研究。

 

 

三、 诗韵文心皆是史:文学史学研究

李翰  您在唐代文学领域的耕耘,从诗文到小说到民俗,堪称是全景式的;从研究内容及方法上来说,既有作家、作品考证的文献学研究,又有知人论世的传统文学批评,更能将现代人文学科的思维、方法与范式融合到自己的研究中,推陈出新,为古典文学研究的现代化,树立了典范。但自20世纪90年代以后,您的学术重点似乎逐渐转移到文学史学领域。

董乃斌  文学所在六十年代初以编撰中国文学史而享誉学界,此后,曾组织编撰过各种文学史或文学史性质的论著,除古代文学史,还编写过现代、当代、民间乃至各少数民族的文学史和某些专史,如文艺思想斗争史之类。要说文学史的撰写占了文学所业务工作的半壁江山,恐怕不算夸张。我自大学毕业参加工作以来,就生活在这样的业务环境中。加上我本来就认为文学研究,特别是古典文学研究,归根到底其实就是文学史研究。我的专业分工是唐代文学,从作家作品开始,写过作品鉴赏,参编过各类作品选,做过诗、词、文的注释,做过作家生平考证和作家、作品的编年,当然也写过一些论文。我把这些都认为是文学史研究,至少是文学史研究的一部分。我还参加过各种类型的中国文学史编撰,从普及性的文学史话,到图文并茂的插图本文学史,到规模宏大的多卷本中国文学通史。久而久之,在接触和处理许多具体问题的基础上思考有关文学史的理论问题就成了习惯和必然之事。比如,文学史自身的性质究竟如何?其要素究竟应该包括哪些?文学史是怎样构成的,有哪些类型?各种类型的关系、区别和长短如何?文学史家的职责是什么?文学史编撰有何基本原则和要求?文学史要不要分期,如何分期,习惯的按朝代分利弊如何?文学史发展有无规律可寻,文学史要不要承担探寻规律的任务?文学史在文学研究领域中位置如何?与其他学科的关系又如何?等等。这些问题不断产生,经常考虑,是很自然的。

李翰  撰述各种文学史,尤其是唐代文学史,成为您转向文学史学的机缘。我看过一篇研究您学术思想方法的文章《天平向理论倾斜》,指出您在古典文学的专题研究之上,善于总结规律、阐发理论,同时有建构新学科,将学术推向更高境界的追求。您在文学史撰述的多次实践中,应该也就逐渐产生建构文学史学的想法了吧?

董乃斌  20世纪90年代以后,学术界普遍回顾与反思20世纪的学术演进并展望21世纪的前景,中国文学史学科恰恰已成立近百年,当然不能例外。这时,我觉得有必要把我一向以来对文学史理论问题的思考梳理一番、深入一步。文学所、《文学遗产》编辑部和上海社科院文学所以陈伯海先生为首的不少同志也有此想法。记得当时围绕文学史问题召开过一些研讨会,讨论很热烈。后来,我们申报了一个“中国文学史学史”的国家课题。成书时由我、陈伯海、刘扬忠主编,全书三卷。第一卷叙述中国历代的文学史思想,是文学史学科成立的前史,由伯海先生主持,上海社科院文学所的同志撰写。后两卷分述20世纪文学史学科成立以来各种类型的文学史著作,是文学史学史的主体。伯海先生和我分别撰写了全书“导言”和“结论”。我们一致提出了“从文学史学史到文学史学原理研究”的问题和期待。其实,在此前后,出于各种需要和机缘,我也曾对好几位古典文学大家同时也是杰出文学史家,如郭绍虞、刘大杰、闻一多、郑振铎、吴世昌乃至当代的傅璇琮等先生的成就和研究方法写过论文。这是从研究家角度谈学术史。

李翰  您能稍微展开谈谈么?

董乃斌  美国学者韦勒克、沃伦合著的《文学理论》将文学研究体系划分为三大块:文学史、文学批评、文学理论,前二者为具体研究,文学理论则是凌驾于二者之上的抽象研究。但三者又应紧密结合,并相互贯通。文学史对于文学批评与文学理论而言,既是二者的基础,又是他们的归宿。文学史研究以实证为根基,立足于材料,但又要超越材料,以理论的创造为职责与指归。即把属于具体研究的文学史理论化,也把属于抽象研究的文学理论文学史化,达到文学史与文学理论、文学批评的统一。文学史不仅要提供一个以确切史料为依据的知识体系,而且要“出思想”,也就是说应该创建“有思想的知识体系”。这就要求文学史家能够在述史过程中注意提炼思想,于史中出论,构建逻辑上充分自足的观念体系,同时又能回过头来用充实可信的史料捍卫这一体系的合法性,并在研究实践中反复验证或加以修正,从而使之不断完善。

文学史的本体大致包括三个层次:最具体、最基本的是文本,即可见的物态化文学;其次是创作作品的人,作家及其思想和心灵世界;最后是宏观地涵盖一切文学现象、文学运动、文学思潮、文学流派的文学氛围。这三个层次,呈由实到虚、由窄到宽之势,并且是层层深入的关系。在《中国文学史学史》中,我们曾定义文学史为“依据一定的文学观和文学史观,对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系。”在《文学史学原理研究》中,则对文学史学诸问题做了更广泛的思考。不过,现在看来,那些思考和论述还是很粗浅,大有深化和改进的空间。

李翰  这些思考,恐怕在有限的篇幅中很难说得透彻,好在您主编的《文学史学原理研究》也已经出版,通过那本书,可以更加系统、深入地了解您的文学史学思想。

董乃斌  《文学史学原理研究》是在文学史学史撰述后,按计划进行的原理性探索。在这本书中,我们重申并深化了对文学史学对象、性质及其定位的认识。文学史的研究对象是客观的文学史事实和过程,文学史家的工作是尽可能多地掌握文学史史料以努力构建真实可信的文学史世界,同时自觉充当时代和人群的代表去发表评论,道出对文学史的认识,并探索文学史演进变化的规律,文学史学关注的对象则是文学史家的工作。文学史学通过评析各种类型的文学史论著,展开对文学史研究的学理性考察,是一种研究之研究,是对文学史研究活动及其成品的反思与检验。在这本书中,我们将文学史本体提炼为“四本”,即文本(以作品为主)、人本(以作家为主)、思本(主要是有关文学的思想见解,但不限于此)、事本(有关文学的一切事情),它们各有其侧重,同时又有交叉综合,故能产生无限多样的文学史类型。当然,我们还应当把文学史家的主导作用与此“四本”的种种关系考虑进去。在本体论之后,我们对文学史的构成与功能、文学史的规律与研究方法、文学史研究主体、文学史类型、范式、文学史史料学、编纂学、文学史与其他学科的关系等等,都做了论述。这些论述可能还不是很深入充分,但大致涵盖了文学史学的主要架构,可以作为今后进一步研究的基础和出发点。

 

四、 叙事范式着先鞭:中国文学叙事传统研究

 

    李翰  《中国文学史学史》与《文学史学原理研究》从史实与理论两大方面论证了建构文学史学学科的可能性,也提供了这一学科的基本模型与一些重要的学术命题,随后您的学术关注点又转移到文学叙事方面,主持国家哲社课题“中国文学叙事传统研究”,课题结项后在中华书局出版同名著作,并被收入国家社科文库。这与您之前的文学史学研究有何关联呢?您能谈谈对于文学叙事问题的看法么?

董乃斌  把注意力集中到文学史的叙事传统来,与以前的研究有直接的关系。《文学史学原理研究》的工作你也是参加了的,你刚才谈到,在那本书里,我们论述了文学史规律问题。我们的基本观点是,文学史有责任通过史实的梳理探索历史演进的规律,至少是应提出某些规律性的认识,这是论从史出的重要内容。规律或规律性认识,潜隐在历史事实和过程之中,需要我们去发现,去提炼。而它们又是分层次、多角度、多面向,呈现出多种多样的表现形态,所以并不是那么容易地被准确表述出来。事实上,对于中国文学的特质和发展规律,前人已经有过无数种概括和表述。古代的不说,就说“五四”以来,陈独秀、胡适、鲁迅、周作人都曾就此发表过意见。百年来数百位文学史家、上千种文学史论著对此也不乏论述。至于文学史贯穿着“现实主义和反现实主义的斗争”,是“民间文学和文人文学的斗争”,乃至是“儒法思想的斗争”、是“阶级斗争、路线斗争的反映”等等说法,更是稍有阅历的学界中人都知道的。所以,当陈世骧先生“中国文学就是一个抒情传统”的说法传播到大陆时,我马上就感到,这是对中国文学特质和发展规律的又一种表述,其合理性和科学性需要思索,值得推敲。这一表述论的是文学传统,换言之,也就是文学史贯穿线,并涉及中国文学的特质,与我多年来对文学史规律的思考发生明显交集,使我不能不一思再思。我觉得这一提法固有其理,但确有弊病,需要修正,而最积极的修正办法,便是以叙事与抒情两大传统并列,以之作为讲论中国文学史的基本出发点。这样,我们对文学史规律的研究就找到了一个深化的突破口,我们的工作有了着手和着力之处。由于抒情传统论述既悠久又充分,我们有必要先把力量较多放在叙事传统的论述上。叙事传统研究,与叙事学有很大的关联,但本质上仍是文学史研究。我们也不是单讲叙事传统,而是始终把文学发展放在两大传统互动互渗而又有所博弈的基点上,这从我们已经完成并出版的著作可以看得很清楚。

李翰  中国文学,尤其古代文学,确实给人以偏重抒情的印象,那种重情尚韵、以虚灵为美的特征也很突出。

董乃斌  中国抒情文学发达,崇尚清虚空灵、含蓄朦胧之美,这一重要特色无可否认。但陈世骧先生在提出抒情传统说的同时,就曾清醒指出:“抒情精神成就了中国文学的荣耀,也造成它的局限。”这是很重要的一句话。我们在肯定中国文学抒情传统的同时,应该充分认识其局限性。同时还要看到,中国文学绝非仅存在一个抒情传统,而是还有一个与之同样古老而优秀的叙事传统,二者互动互竞,相互弥补着对方的弱点和缺陷,一部中国文学史就是这样发展过来。当代文学要健康发展,也需要处理好与文学史两大传统的关系。正是基于这样一种认识,我们提出“中国文学叙事传统研究”的课题,获得国家社科基金资助。我们从古文论中发掘叙事思想,分史传、辞赋、诗歌、乐府、散文、戏曲、长短篇小说等文体梳理中国文学叙事传统,提炼叙事传统的若干特性,提出了按两大传统论中国文学史的具体设想,为文学史研究和编撰的新变作了些铺垫。当然,这只是初步成果,以后的路还长着呢。

李翰  在完成“中国文学叙事传统研究”之后,您又领衔申报国家社科基金重大项目“中国诗歌叙事传统研究”并获批。一般做研究的次序都是由简到繁、由小到大,您则好像是由大到小。

董乃斌  表面看是由大到小,由文学整体到诗歌一种文体,实际上是由易到难、由浅入深、由泛到专。《中国文学叙事传统研究》仅五十万字一册,涉及了多种文体,时间跨度从先秦到近代,故很多问题尚未充分展开。这次我们申请“中国诗歌叙事传统研究”的课题,是就一种文体,将叙事传统作一个彻底的清理。诗歌向来被认为是抒情的载体,讲抒情传统主要就是依托诗歌,抒情被推为唯一独尊的现象,也是在中国诗学里最突出。如果能说清楚诗歌文体的叙事问题,解决好两大传统在诗歌文体中的互动互竞而又互补互促,则不但中国文学叙事传统的源远流长不言自明,而且中国文学史的整体面貌、特质及演进规律,也会获得许多新的认识。现在人们一提中国诗歌乃至中国文学,往往习惯地想起抒情二字,往往也仅满足于此。我们希望以后慢慢的,人们再讲论起中国诗歌和文学,会从两大传统去考虑,而不是只奉持一个抒情传统的老生常谈。

李翰  就文学性或艺术性而言,您认为诗歌叙事传统的优点在哪里?

董乃斌  传统和任何事物和人一样,总是有长有短,有优点有不足。陈世骧先生说抒情传统有其荣耀,也有其局限,叙事传统当然也是如此。抒情传统在某些方面强于叙事传统,叙事传统在另一些方面可能长于抒情传统,所以既有互竞,又有互补,处于动态的关系之中而且在我看来,很多时候,优点与局限往往乃是一回事。只因场合、背景、条件、角度、立场、观念不同,同一个东西的作用会有所不同,人们的认识必也多有差异。比如抒情传统突出个人情志、要求表达含蓄委婉,这对保证诗作的独特性、避免平庸化十分重要,自然该算优点。但时势一变,诗人也会变,若再坚持飘洒空灵的老调式,优点便会成为毛病。历代遗民之诗多为血泪纪实,清空飘逸显然不合时宜。许多现代抒情诗人(如穆旦、卞之琳)在抗日战争时期创作内容和风格发生显著变化,也极好地证实了这一点。这是场合、背景、条件不同使同一东西作用变化之例。再说,提倡诗歌含蓄空灵,给读者创造较大想象空间,可谓优点;但从另一角度看,含蓄易致晦涩,空灵往往轻飘,又何尝不是缺点?中国叙事传统讲究具体、质实、简朴,持清空飘逸审美观者可能嫌其罗嗦、笨拙,但又何尝没有史性较强的优势?这是不同角度、立场和观念对同一东西评价不同之例。抒情、叙事,各有所长,亦有所短;你中有我,我中有你。二者本是同根生、相挽长,本不该对之横加褒贬。至于因诗中抒情成分与叙事成分比重不同而造成的风格差异,更应该允许百花争艳,百味俱陈,个人的偏嗜当然允许,但学术的裁断却必须客观公正。中国诗学的主流倾向确有重抒情而贬叙事的特点,这并不是它的光荣和价值之所在,造成这一倾向的根源与中国文化的弊端有关,值得好好反思,而不该盲目赞美。另一方面,中国诗学并非没有重视叙事的言论,但此一话语权历来受到压抑和轻忽,我们要做的是去调查发掘并为之伸张。

李翰  您提出文学叙事传统,会不会也有可能走向另一偏颇,导致过于夸大叙事传统呢?此外,文学叙事研究,在西方学术系统中有博大精深的叙事学,中国文学叙事传统与西方的叙事学是怎样的关系,会不会将西方的理论套搬到中国文学,削足适履呢?

董乃斌  我们的确应该保持清醒,不能把自己的认识和观点夸大为唯一和独尊。个人应该清醒、自觉,团队成员应该互相提醒、督促。我们既认为以抒情作为独尊的传统涵盖中国文学不对,又岂能重蹈覆辙,用叙事传统独尊去代替它?我们提出叙事传统以纠偏补正,其目的是建立抒情、叙事双线并贯的文学史新范式。我们始终坚持在与抒情传统互融互补、博弈并存中观照中国诗歌叙事传统。说到叙事学理论,西方学者的很多成果能够帮助我们的研究走向深入,我们要善于借鉴、吸收,将其变为有效的研究工具。这方面我们欠缺甚多,要认真学习。但我们的研究归根到底是立足本土,立足中国文学史,而且是古今贯通的中国文学史。只是我们不满足于文学史现象的罗列,而是要透过现象探其动因和规律,使我们的研究具有现代学术应有的高度和品格。

李翰  那么,较以往抒情传统,叙事传统研究所要建立的文学史新范式,着力点在哪里呢?

董乃斌  叙事传统的提出,的确有建立抒情、叙事双线并贯文学史研究范式的想法,这是因为抒情传统说实已居于中国文学研究范式的地位。新旧范式的交替是学科发展的需要和标志。“范式”是美国科学哲学家托马斯·库恩《科学革命的结构》一书中提出的概念,主要针对自然科学,指被特定科学共同体成员所采纳的一般性理论假定和定律,包括运用这些假定和定律的技术手段。范式的形成必有其科学依据,形成后则有强大的涵摄力和凝聚力,同时会产生巨大的影响力,能够在一段时期内左右甚至主宰某一领域的研究活动。以这一理论来考察中国文学研究,就会发现“抒情传统说”在中国文学研究,特别是古典文学研究中,确已形成相当牢固的学术范式。“言志”、“抒情”、“意象”、“性灵”、“神韵”、“格调”、“境界”等诸多概念范畴,在长期反复的文本诠释中,培育出成熟的研究范式,表现出强大的文本阐释力,给研究带来便利,吸引了众多研究者,但久而久之也产生惰性,成为一种套路、框框和惯性,使人习惯于仅从这个视角去看中国文学,而忽略了它一定程度地损伤了中国文学的全面性和完整性。

只有把问题提到范式的高度,才能使我们工作的目标更明确,意义更落实,也使“抒情传统说”有可能改变唯一独尊的处境。新范式的建立,关键是理论和研究思路的创新,尤其要靠研究实绩的取得。我们选择诗歌叙事传统就是要进一步加深和扩展前此的成果。我们将充分利用相关文献整理的成果,全面重读中国古今诗歌文献,重读中国古今文论,把中国诗歌放在中国文学史抒情、叙事两大传统的视野下,作出我们自己的研究分析。为此,要在研究过程中,逐步创建具有强大阐释力的概念范畴体系。如对“事、景、情、理”“才、性、气、识”以及“叙述”、“叙事”、“叙情”、“抒情”、“描写”、“修辞”之类概念作出新的辨析;如阐明与“物感说”对举的“事感说”,与“意象”、“意境”、“言-象—意”等对举的“事象”、“事-情”“言-事-意(情)”、“事境”,提出叙事艺术和叙事抒情关系的“叙中抒”、“抒中叙”、“叙即抒”、“抒即叙”、“事在诗中”、“事在诗外”等概念术语。有些我们在前期研究中已有所应用,表现出很好的理论阐释力;有些则需要在本课题进行中发挥集体智慧继续创造、使用、选汰、修订和反复验证。

新范式对于文学本质、功用、文学史演变动因、目的、演变依据等等,也应有新的诠释。抒情叙事双线并贯的文学史,将既不同于以前往往以反映论为纲、以现实主义压倒一切的文学史,也不同于“重写文学史”以来,将个人主义、主观心灵和所谓“向内转”无限放大的倾向。我们将在作家与社会、主观与客观、表现论与反映论的二元博弈和互动中,全面综合考察个体与世界、文本与语词构成等因素,使文学史呈现出更全面深刻、更具现场感的生动图景。也许,本课题完成之后,我们会有条件来写一部真正全新的中国文学史。

李翰  最终还是回到文学史来了。如果概括您的学术之路,我认为就是一个文学史家在不懈地探索文学史真相,收获文学史认知与体悟的历程。

董乃斌  在这个过程中不断学习,不断思考,不断提高自己的认识水平,我从中获得莫大乐趣,而且深感学无止境。不管是否够得上“文学史家”,上述种种认识确实贯穿我每一个研究课题,文学史一直是我所有工作的核心与目的。

 

(本文为国家社科基金重大项目“中国诗歌叙事传统研究”(15ZDB067)成果,原刊载于《文艺研究》 2016年05期

 

 

 

 

 

原载:《文艺研究》2016年05期
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