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《围城》不是“学人小说”

李洪岩

  讲到钱锺书先生的小说《围城》,总让人想到“学人小说”这个词。所谓《围城》是学人小说,原是郑朝宗教授最早提出来的,但并未详细论证。后来,有人把此说的发明权栽到美国哥伦比亚大学著名学者夏志清头上,实属不确。迁延至今,广大读者慑于“学人小说”一词之威严,碍于作家钱锺书学问之渊博,按照某种社会心理学之定律,不加深思,一哄而起,遂使《围城》乃学人小说之说,几成众口一词的不刊圣论。

  其实,所谓学人小说,并非佳话,而《围城》乃学人小说云云,更是对《围城》的歪曲。

  “学人小说”这个概念本身,就包含着对艺术本质的歪曲。无论艺术的本质是什么,有一点是肯定的,即它只能到艺术中去寻找。从这个意义说,艺术的本质就是艺术,不能是其他什么东西。而“学人小说”却反映出一种学术的艺术观。很显然,这种艺术观把艺术的本质和生命不是归结到艺术,而是归结到学术。衡量和判断一部艺术作品成功或失败的标准,也是看学术,不是看艺术。相应地,在它的价值体系中,也暗含着一个基本前提,即学人比作家高明。类似这种到艺术之外、而不是在艺术之内寻找艺术本质的艺术观(如实证主义的艺术观),曾受到过许多批判。究其根本原因,就在于它歪曲了艺术的实质。但是具体到学人小说的提法,则未大见有人出来批判。其实,它与把艺术归结到社会生活、归结到自然科学等等一样,都是对艺术不够尊重的表现,都是对艺术本质的歪曲。它是扭曲的艺术本质观的表现品种之一。

  正因为这种艺术观歪曲了艺术的本质,所以钱锺书先生对它非常痛恨,曾给予严厉而深刻的批判。对此,郑朝宗教授的名文《文艺批评的一种方法》有精确拈示。据郑教授说,《管锥编》树立的第一条“新义”,就是“学士不如文人”。学士包括经生、学究、注家等等,文人包括诗人、词人、秀才、小说家、戏剧家等等。例如,《管锥编》说:“文人慧悟逾于学士穷研”、“词人体察之精,盖先于学士多多许矣”、“诗人心印胜于注家皮相”、“秀才读诗,每胜学究”、“词人一联足抵论士百数十言”、“词人妙悟可移以解经儒之诂”,等等。

  其实,《管锥编》的“新义”,原是《谈艺录》的“旧义”。不劳广徵,只须看《谈艺录》论钱载,钱先生痛骂“学人之诗”,即可明了。“诗”者,“小说”之对应语也。“学人之诗”如此,“学人小说”又当如何?于此可知,在钱氏的“文艺批评”中,所谓《围城》是学人小说,实等于说其是学究小说、经生小说或注家小说。这当然不是学人小说论者之初衷与本意,然其思之未审、虑之未周、论之偏枯、出语轻率,也就昭然若揭了。

  照老派文人的通常看法,“学”对应的是考据、记诵一类名称,既不包括以词章为外形的才性,也不同于以义理为支架的识断。所以,在钱锺书那里,“学人”的声望并不“妙”。这一点,稍读钱氏著作,就会感觉到。比如他说:经生不通艺事;经生之不晓事、不近情几如不通文理;学者如醉人,不东倒则西欹,等。而且,在他看来,假如学人小说的提法能够成立,那么,数学家小说、物理学家小说、掏粪工人小说等等也应该成立。显然,小说就是小说,不能依据社会职业的分工来归类或定性。

  学术的艺术观在逻辑上必然会产生混乱。所谓“作家须学者化”之说,无非是希望作家们多些学养,并非让作家们都成为学者。显然,作家就是作家,为啥偏要成为学者呢?果真成为学者,还能写出作品吗?但可笑的是,常有个别作品,一加“学人小说”之号,似乎就身价倍增,使人刮目相看。作家本人也常常不知就里,洋洋得意,俨然高人一头似的。人们似乎忘了,有几个学人会写小说?会写小说的偏要向不会写小说的靠拢,这大概也可归入“矛盾嗜好律”了。

  与学术的艺术观相反,钱锺书的艺术观就是艺术的。而且,他的学术观也是艺术的。艺术是他从事文化活动的出发点和落脚点。他不是从学术的角度看艺术,而是从艺术的角度看艺术,并且从艺术的角度看学术。这样一来,事情仿佛就颠倒了,走到了学术的艺术观的反面。

  不错,钱锺书是学人,而且是独领风骚的大学人。钱先生的学问,堪称博大精深。时贤以此障眼,一味侈谈什么钱先生记忆力出众、阅读量惊人等等。应当说,这些全是事实,但毕竟属于迹之粗而论之浅者。钱氏学问,固大固精固深,但学问再大,在他看来,亦属记诵之事,糟粕而已。比起他的聪明,学问不过是沉淀的渣滓,至多位居第二。盖学问有魂也有魄:才情是魂,记诵是魄;气韵风致是魂,词藻材料是魄。真正的学问,精微而无形,神托于秋毫之末,而大宇宙之总。引多少书云云,了不起,但不是最了不起。人之读书向学,原为悟道明理。盖道之既悟而理之既明,则凡所天下之读物、凡所积累之知识,均可如梯之既上、阶之已迈,不妨舍筏凳岸、过河拆桥,弃如弊屣。古圣人甚至说:“朝闻道,夕死可矣。”所以,钱氏虽有学问,但由于他的艺术本体观“作怪”,最看重的,却不是学问,而别有所在,所谓“糟粕所传非粹美,丹青难写是精神”也。钱氏最看重的,正是那“丹青难写”的“精神”。这种“精神”正是一种“艺术境界”,亦即“钱氏精神”。

  从此出发,在处理学术与艺术关系的问题上、在小说创作运用学问的问题上,钱先生有他顺理成章的看法。《管锥编》写得明白:学问只是题材,只是材质。而造艺之高境,乃在全销材质于形式之中。明明是鹤舞,却只见舞姿,不见鹤体。“体而悉寓于用,质而纯显为动,堆垛尽化烟云,流易若无定模”,全销材质于形式之中,文成而若不觉有题材,正所谓“至巧若不雕琢,能工若不用功。”在此境界,学问是何?书卷何在?乃全然不知其所之矣。小说自不妨从学问来,而小说既成,则须涤尽学问之痕迹。一旦执拗于学问,无论造艺抑或谈艺,常常迂腐不通。盖艺术之事,只问艺之精与不精,不管学之有或没有。这些道理,可以说是题中必有之义。对此,郑朝宗教授在比较钱锺书与菲尔丁小说创作的共同性时,曾得出结论,说他们两位有一个共同信念,即题材无关紧要,要紧的是处理题材的手腕;“如若不然,王公大人席上的牛肉和里巷贱人碗里的牛肉岂不毫无区别了?”

  把钱先生的理论与他的创作实践相对照(所谓用钱锺书解释钱锺书、即以钱解钱,就包含这个意思),我以为,《围城》的成就,就在于达到了“造艺之高境”,真正作到了“全销材质于形式”之中。

  不错,《围城》中确实有学问,而且是大学问。但是,“唯作者之谓圣”。它不是学问的展览,不是无聊的獭祭--多见斧凿痕,未灭针线迹;以创作为虐使纸墨,劳役文字,驱遣古人,胥如横暴之奴视众人也。它的学问,只仿佛蜜蜂以兼采为味:无花不采,吮英咀华,滋味遍尝,取精用弘。“博览群书而匠心独运,融化百花以自成一味,皆有来历而别具面目。”所以,不能据学问而断《围城》为学人小说。正如钱先生所说,留着披肩发的,未必就是画家;剃成秃头的,也未必就是智者。同样,不能因背伛而称谦态鞠躬、颊肿而赞贵相颐丰。在《围城》创作中,由于作者精心贯彻艺术本体观,以此为指导去处理艺术形式与学术质料的关系,所以学问完全是为艺术服务的,听从艺术的指令而受艺术的驱遣。换言之,作为本体的,是艺术,不是学问。也正因如此,学问在这里全都“化”了。既然“化”了,说它没有,也无不可。故尔,读者的学问不比钱氏大,但他的小说照样读懂。假如真的有人死心眼,在扰攘乱世无事可做,便把《围城》“所取法的西洋小说”以至“比喻的出处”一一予以“详细注释”,也未尝不是一件好事,但倘若据此“实证”得出结论说这是一部学人小说(例如台湾周锦),则可谓误用其苦心矣。

  但是,也许有人会问,既然《围城》中有学问,则命其为学人小说,又有何不可呢?是曰不然。但凡定义或命题,必须是对概念所反映的对象的本质属性的拈示,亦即对象的本质所在。定义是对象的最高抽象,是最后一句话。在它上面,再无别的可说。上文已言,学问并非《围城》之本体所在,亦非钱氏思想之依归所在,更非其本质属性所在。非其本质所在,则命其为学人小说不符合定义规则,岂待多言?人人皆吃饭,但“人”不能定义为饭桶者,以此。

  总之,学人小说观念,是一种以学术为本位的艺术观,是以对艺术本质的扭曲认识为前提的。它既不符合钱锺书的艺术思想,也不符合《围城》的艺术实践。钱锺书的艺术思想,完全以艺术为本位,不允许用学术或其他什么东西来侵害艺术的本体性。小说《围城》贯彻了这种思想,是钱锺书文艺思想最有代表性的实践产品。钱锺书是一位作家,其次才是学者。为了表明这一点,他甚至只承认自己是作家,而从来不说自己是学者--貌似自谦,实为自负。在他的价值系统中,作家比学者要来得高明,这又是他艺术本体观的直接反映。

  恰在此时,我看到一封钱氏手札,但见上面写着:“斐尔丁云云,学人小说云云,皆本林海文来,颇不中肯。弟于斐尔丁,初不笃嗜,即云有所师法,亦如少陵之‘转益多师’。如心理刻划,已非斐尔丁所长。苟拙著为‘学人小说’,则萨克莱、乔治、爱略脱、弗罗拜、马赛尔、普罗斯脱所著以及《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》等皆得称此名矣。此如见人家稍有像样家具陈设,即划属‘资产阶级’,或架上有几本线装书及原版洋书,即断定主人‘学贯中西’也。”

  那么,《围城》既非学人小说,当是什么小说呢?曰:智者小说。智慧高于知识。唯有大智慧,才能悟道明理,贯通神明,化腐朽为神奇,不只是写一两部小说,而且是在人生边上注上一笔,最后发出淡淡一丝微笑,无话可说。我以为,《围城》达到了这种境界。

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