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论钱钟书的楚辞研究方法

梅琼林
关键词 《荆州师专学报:社科版》 199406 071-074

钱钟书先生的楚辞研究主要集中于《管锥编》卷二的《楚辞洪兴祖补注十八则》,语言精粹,阐述洗练,抓住难题,重点突破,篇幅约五万余言。在这部论述中国古代文史哲典籍的煌煌巨著《管锥编》中,《补注十八则》占据了一个比较重要的位置,并一以贯之地浸润着钱先生中西溶汇,思维园熟,学识渊博的传统风格。虽就其阐述的细致与充分而言,远远不及钱先生对同为春秋战国时期诗歌的《诗经》的研究,然而,《楚辞洪兴祖补注十八则》的探询视角、论述方法、内容等方面却似乎显得更为凝重,更有审美判断价值,完全不亚于钱先生对《诗经》投注的思考热情。

  

比较视野的确立

无庸置疑,把楚辞研究纳入中西文学、文化的辽阔视野,运用比较方法突出重点难点地阐明问题是《楚辞洪兴祖补注十八则》的一个重要思维方法。就一般而言,比较方法只涉及研究视野的宽度和广度,弄不好很容易变成就事论事,停留于现象的表层。而钱先生的比较视野就不是文化范围的宽广所能概括得了的;更重要的是,在钱先生的比较方法中体现着一种成熟的学术素质,集纳了中西两种不同文化各自的思维形态:一个是以事实与疑问的考察为运思目标,紧紧围绕问题,广博引索史料,追根究底,探源溯流的清代乾嘉以来的考据法;一个则是超越纷纭的文化现象,意在呈现现象内核,对象存在本质的美学感悟与哲理思辩相融汇的西方方法。由于比较视野中考据法的使用,不仅抓住了全部楚辞诗篇中存在的疑难问题,给具体细致、精确简明的论述选准了突破点,避免了西方思辩型方法易于流露出的过分抽象、远离具体、泛泛而谈的弊端,而且也使论证过程中,中西文化庞杂事象的引证归类确立了秩序。但是,考据法的集中思维焦点,是对准具体问题,并纳入广泛的文史引证。在它的种种优势中,也包含了浮于事实表面,无法形成本质或终极性归结的弱点。正是在这里,钱钟书先生兼用了西方思维的理性思辩,在繁复的艺术现象中升华出一种具有普遍规定意义的规律与法则,使问题的研究由个别、特殊甚至生涩冷僻上升到一般的、具备概括力与本质性的文艺理论层面。这样,在钱先生手中,考据与归纳并用,具体思索与理性观照并存,透彻地探入到问题的深层,揭示出问题的精髓,兼顾了问题的蕴含深度与涵盖幅度,考据法与思辩理性所可能带来的局限也完全得以克服。

因此,钱钟书先生之确立中西文化的比较视野,首先是要将中西思维引入问题的阐述中,使其彼此限制,相得益彰,充分地呈示出研究主体的学术思维质量,然后才在此基础上进入中西宽广的文化背景,在列举、分析、推论、升华、归结中形成文化的引证广度。

对著名抒情诗《离骚》的题解自古多有局限和片面,大致有以下说法:(一)离别放逐的愁绪。王逸《离骚经章句序》:“离,别也;骚,愁也;经,径也;言己放逐离别,中心愁思,犹依道径,以风谏君者也”。(二)抛开忧愁。司马迁《史记·屈原列传》:“离骚者,犹离忧也。”(三)身遭忧郁。班固说:“离犹遭也,明己遭忧作辞也。”钱先生的引证超出这以上三种。在这个已有多种解释的问题上再阐发一种新的见解,一个合理而全面的观点的确是很不易的。这不仅需要注解者有深厚的文化功底,还更需要注解者具备辩证思维的能力。钱钟书先生恰恰是这样广博深邃的学者。他一眼便见出以上诸说“均是单文孤证也,并说“窃亦郢书燕说,妄言而姑妄听之可乎?”[(1)]认为“离骚”之义与诗句悲恸徘徊相呼应,“‘骚’而欲‘离’不能也。弃置而复依恋,无可忍而又不忍,欲去还留,难留而亦不易去。”[(2)]心绪辗juàn@①,终成谜结。这种诗题委实寓存了诗篇“思绪曲折,文澜往复。”[(3)]“庶几得其徘恻缠绵之致”,启动了诗篇中波动着一致情绪的语意群:“进不入以离尤兮”、“余既不难夫离别兮”、“何离心之可同兮”、“不难夫离别兮”,这种矛盾心结又是抒情主人公遨游天界的原因。“忽反顾以游目兮,将往观乎四荒”,直到“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”,展开了一个“逃避苦闷,而浪迹远逃”的幻游行程[(4)]。钱先生说:“忧思难解而以为迁地可逃者,世人心理之大顺,亦词章抒情之常情,而屈子此作,其巍然首出者也。”并列举了《诗经·泉水》、《庄子·山木》、庾信《愁赋》、韩愈《忽忽》、辛弃疾《鹧鸪天》、王逸《九思·逢尤》作为这种逃避苦闷心结的说明,同时还指同,这种方式还是欧洲“浪漫诗歌中一大题材”(包括歌德、马拉美、利奥巴迪等)[(5)]。

在一种心理运行的动态中,利用诗篇回旋着的同样情绪,来把握“离骚”题旨,已可谓准确贴切,真实可信了。而钱先生却并不止于此,又从具体的分析范围中引伸开来,流观了此类心绪在中外诗歌形态上的表现,个别现象由此演变为一种文学规律,问题探讨上“点”的发掘也延展为“面”的考察。这种比较视野,全然有别于当今盛行于楚辞学研究中的人类文化学方法,仅仅呈示材料的广度和宏富的知识基础,不得要领地列举琐碎事象,它在运思的行程中,由于拥有丰厚的中西学力功底的维系与支撑,显得杂而不乱,博而不泛,深而不涩,充分地掌握了方法的精髓和思维的节律,在探讨的集中与扩展、延伸与收缩、泛论与凝聚上做得恰当妥贴,圆润自如。正是借助了这种方法上的成熟稳健,钱钟书先生才在古人和今人谈论了很久的问题上常能别开洞天,慧眼独具,思考出新的结论。

  

美学感悟与哲理思辩的融会贯通

在楚辞学史上,中国传统的研究方法基本上是史实追踪与经验感悟两种。前者属考据,后者为诗话。考据拘泥事实而忘却楚辞浓厚的诗歌抒情本性和艺术色彩;诗话则未能免于个体经验在楚辞赏析时的朦胧、浮泛乃至肤浅。本世纪之初,深受叔本华、尼采美学哲学影响的王国维曾突破考据与诗话的楚辞学格局,在其著名论文《论屈子文学之精神》中表现了美学感悟与哲理思辩的融合倾向,但这种方法却因其与学力的根底功夫相关联而并未延续传承,扩展丰富开来。

钱钟书先生《楚辞洪兴祖补注十八则》在王国维美学思辩方法失传多年之后又一次表现出了美学的感悟与哲理思辩融合贯通的解证楚辞问题的新动向。不过,钱先生的这种方法较之王国维纯思辩性而言似乎保持了传统考据学的外观,在问题的分布、事象的引据、诗句的注解等等方面似乎从未超逾考据学方法。而实际上,在钱先生的楚辞论述中“考据”与“比较”一样,都是一种笼括中国文化现象的手段与工具,并非为“考据”而“考据”、从“比较”到“比较”。考据和比较的形式底层却是抓住楚辞的诗歌艺术特性,十分倾重于楚辞艺术形态、情感心理、审美意象的深层分析,沿着美学感悟的选择与定位,对问题深入解析、细致辨读,表现出鲜明的哲理思辩力。《离骚》诗句“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,古代学者泥于事实,以为秋菊之英不落,对“落英”此句提出非议。钱钟书却认为艺术与事实有着区别,不能予以等同,更不能以事实为准绳来评骘艺术,说:“秋菊落英,乃与文外之事实不符(Correspondence);据芳谱卉笺,自可科以无知妄作之罪,而谈艺掎摭,视为小眚,如肌肤之疾而已”[(6)],而对于在艺术情景中亦悖谬无理的《九歌·东君》“灵之来兮蔽日,青云衣兮白霓裳”的诗句,则认为“病在心腹”[(7)],说:“‘灵’非他,‘日’是也,为首所谓‘暾将出兮东方,照吾槛兮扶桑’也”[(8)],“此类盖文中情节不贯(coherence),犹思辩之堕自相矛盾”。[(9)]这样解释楚辞,极有思维层次、尺度标准。

对于《九歌》的探讨,一直是楚辞学中至为热烈的领域。但研究视野多局限于考古学、历史学、文化学等文学之外的领域,而未把这篇诗歌作文学解读。即使谈及《九歌》为巫风祭祀的表演咏唱作品的甚多,也大多是以史证诗,通常罗列众多的文史典籍,泛泛而谈,而未把分析落实到文本肌理层面。钱钟书先生则与之有别。他阐述《九歌》的巫风属性与戏剧本质,则选择了一个新颖独到的“人称角度”,指出了巫风演示过程中表演者忽而以第一人称角色与所表演的神祗的统合,忽而又与神族分离的特殊现象,极有层次地梳理出《九歌》第一人称“予”、“余”、“吾”与第三人称“君”、“汝”的相互关系,认为巫觋在表演中兼有人神两种属性,“胥出一口,宛若多身(monopolyl-ogue),叙述搬演,杂用并施,其法当类后世之“说话”、‘说书’。时而巫语称‘灵’,时而灵语称‘予’,交错以来,《旧约全书》先知诸《书》可以连类。天帝降谕先知,先知传示邦人,一篇之中称‘我’者,或即天帝,或即先知;读之尚堪揣摩天人贯注,神我流通之情状”[(10)]。又说这种人称的变化标志着巫与神在表演过程中“忽合而一,忽分而二,合为吾我,分相尔彼”[(11)],“一身两任,双簧独演,后世小说记言亦有之,如《十日谈》中写一男求欢,女默不言,男因代女对而己复答之,同口而异‘我’,其揆一也”。[(12)]

从这里可以看出,钱钟书先生的楚辞研究大多建立在细读文本的基础上阐述问题,深化观点,在思维上充分体现了美学感悟与哲理思辩的高度统一。美学感悟使其贴近楚辞的直观艺术内容,限定了思维角度与引述范围,不致象古典考据一样让引证的古籍史料成为一种外在事实的、非艺术性的形式,对一定的历史阶段中艺术传达的特定形态,一般规律的探讨无所补益。另一方面,哲理思辩又把阐述的视野升华到一个很高层次(不象古典诗话的楚辞研究那样从现象到现象),从具体艺术事象里归纳出具有艺术原理性质、包容深广的结论。感悟、推演、引据,观点在思维运作过程中相互推进、彼此辉映,到达了高度和谐完美、充实丰盈的境界。这一切都源于美学感悟力和哲学思辩力的双重观照。

《九歌·湘君》诗句“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”。《注》曰“言己执忠信之行,以事于君,其志不合”。这种解说来源于王逸、朱熹有关《九歌》为屈原托物言志之作的谬说,其缺陷是十分明显的。其一,主题阐解的错误。《湘君》映现的是湘君、湘夫人缠绵而又带悲剧意味的情爱,并不指寓屈原与楚王“其志不合”的君臣关系。有关悲剧情爱在《山鬼》中亦表现得十分炽热。其二,游离于艺术的美学审视之外。直接从诗歌生动的意象中揣摸主题,这不是正确的诗歌艺术的研讨方法。很清楚,钱钟书先生对传统阐述的这两个缺陷以其敏锐的眼光一定了然于心。但他只略作评述,“盖池无薜荔,山无芙蓉,《注》云‘固不可得’者是”,肯定这种论述的优长,并由此引出一个隐存于楚辞中暗喻荒诞之象的语义群:《卜居》“世混浊而不清,蝉翼为重,千钧为轻”;《怀沙》“变白以为黑兮,倒上以为下”,着重指出“错乱颠倒之象,寓感全同”。[(13)]“西方诗歌题材有叹‘时事大非’(die zei-tklage),‘世界颠倒’(lemonde renversé)一门,荟萃失正背理不可能之怪事,如‘人服车而马乘之’,‘牛之塔顶’,‘赤日变黑’,‘驴骑人背’,‘牲宰屠夫’之类,以讽世自伤。”[(14)]“海涅即有一首,举以头代足行地,牛烹庖人,马乘骑士等为喻,无异屈子之慨‘倒上以为下’耳”。[(15)]这些引证始终围绕着“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”所隐含的荒诞感,纵观古今中外,体现了钱先生“触类而观其汇通,故疏凿钩连,聊著修词之道一贯而用万殊尔”的治学风格[(16)]。

  思维的高视点俯视

楚辞学领域中崇拜古典经典著作的风气尤重。很少有研究者从思维整体上居于楚辞之上,对之进行扫描、判断和批评,而钱钟书先生则与众不同,在楚辞研究中常常显现出思维的高视点俯视,通过俯视观照,寻找出楚辞中部分篇章作为诗歌艺术作品所存在的缺陷与不足。

《楚辞·天问》历来被作为深奥莫测的哲学著作予以解读,研究者在这种远古历史、哲学的深邃晦暗的探讨中只注重阐释其内涵,而未研讨《天问》的瑕疵。惟独钱钟书先生并不因楚辞总体上的超绝奇瑰而忽略《天问》的缺点。他依据其深厚的学力素养和对诗文体式的敏锐把握进行了这样的评价:“使无《离骚》、《九歌》等篇,《天问》道“xīng@②诡”之事,均先秦之‘世世传说’,独立单行,仍不失为考史之珍典;博古者“事事求‘晓’,且穿穴爬梳而未已。谈艺衡文,因当别论。篇中蹇涩突兀诸处,虽或莫不寓弘意眇指,如说者所疏通证明,然此犹口吃人期艾不吐,傍人代申衷曲,足徵听者之通敏便洽,而未得为言者之词达也。《天问》实借《楚辞》他篇以为重,犹月无光而受日以明,亦犹拔茅茹以其汇,异于空依傍,无凭藉而一篇跳出者。《离骚》、《九歌》为之先,《九章》、《远游》为之后,介乎其间,得无蜂腰之恨哉!”并进一步考察了无秦之后以问诘谋篇者以及“问”作为艺术表达形式在诗歌发展史上的流布,举出了唐皇甫冉《问李二司直诗》、荆公《勘会贺兰山主绝句》、陶潜《赠羊长史》、王绩《在京思故园见乡人问》、陈付良《止斋文集》卷二《怀石天民》、白居易《梦刘二十八,因诗句之》、杜牧《张好好诗》、李梦阳《郑生至自泰山》、凌之翰《柘轩集》卷一《画》之四、杜牧《杜秋娘诗》等等,指出这种一问到底的诗体不仅形式呆板,程式化严重,而且十分苍白,空洞无物,是《天问》以来“问”的形式在文学史上的消极影响。

在中西文化的整体吸收基础上,钱钟书先生溶治出一种极具个人风格的楚辞学研究方法,以其深而博,广而精细而密的方式展开对楚辞具体全面的探询,从楚辞的细读中清理出为楚辞学者所忽略的美学、文学理论问题,并给予精辟阐述,这在治楚辞的新、老学者中都是很难企及的思维境界。钱先生的楚辞研究在方法上实现了高度的自由完美,纵贯中西上下数千年的广阔时空,涉及哲学、美学、文学、绘画等诸种学科领域,但始终追随着确定的论题,发掘到了楚辞的精微深度。本文仅选择了三个方面初步窥视了一下钱钟书先生那种粗朴、直率、简约的楚辞研究中所潜伏着的学术方法上的深厚圆熟,目的在于引起楚辞学者对方法问题本身的注意,抛弃钻牛角尖式的片面思维,提高研究质量,把楚辞学推向一个新的高度。

(1)(2)(3)钱钟书《管锥篇》卷二,P582,P584

(4)(5)钱钟书《管锥篇》卷二,P583

(6)(7)(8)(9)钱钟书《管锥篇》卷二,P594

(10)(11)(12)钱钟书《管锥篇》卷二,P599,P600

(13)(14)(15)钱钟书《管锥篇》卷二,P601,P602

(16)钱钟书《管锥篇》卷二,P603

                         

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