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论钱锺书与形式批评

季进

20世纪西方的形式主义批评经历了三个发展阶段。第一阶段是20年代中期兴起于俄国的俄国形式主义;第二个阶段是20、30年代形成于英美的新批评派,50年代后一度称雄美国批评界,并产生广泛的世界性影响;第三个阶段是60年代法国结构主义的兴起直到80年代后结构主义的出现。这三个阶段清楚地显示了20世纪西方文论的一条发展线索,就是由作者研究走向文本研究,由外在研究转向内在研究。对于形式主义批评来说,过去致力于作家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等外在因素的研究,并没有能够恰当地分析、描述和评价一部文学作品,因此必须提倡对文学作品本身结构的研究也就是所谓的“内在的”或“文学的内部”研究,由传统的外要因素的研究转向解释和分析文本自身。由于结构主义与后结构主义的特殊性,我们这里所使用的“形式批评”概念,主要是指前二个阶段,即俄国形式主义与新批评的形式主义批评,而这也是钱锺书颇为熟稔、多有涉及的内容。

1914年,什克洛夫斯基发表被誉为俄国形式派纲领性宣言的《词语的复活》,这标志着俄国形式派的正式诞生。早期的形式主义者主要是针对俄国学院派文艺学与象征派提出了一系列自己的鲜明主张。一方面反对象征派对文学作品的主观解释,坚持文学研究的客观具体性;另一方面又不满学院派的实证主义文学研究,坚持文艺研究的独立科学性,把捍卫文学科学的独立性作为其义不容辞的首要任务。正是在激烈的理论争辩中,俄国形式派迅速发展壮大,成为俄国文坛的生力军。在形式派内部也形成几种不同的倾向,什克洛夫斯基等人坚决主张文艺的自主性,强烈反对从政治、历史、文化等方面来说明文学的演变,坚持从文学本身的规律、从文学形式的演变来说明;勃里克等人则不排斥把形式方法理论与艺术内容的关心相结合的可能性,宣称要建立一门以形式派原则为核心的新美学;而日尔蒙斯基等则赋予形式派在处理问题和提出重要理论原则上以灵活性。这论不同的倾向显示了形式派极大的包容性。1930年初,什克洛夫斯基发表《学术错误志》,正式宣告:“对我来说,形式主义是一条已经走过的路”。这标志着俄国形式派活动的结束。1

俄国形式主义的基本主张就是文学的自主观、文学的形式观和文学的语言观。他们认为,文学是一个独立的自足系统,是独立于主体和社会的的客体存在。研究文学必须从文学本身去寻找构成文学的内在依据,只有文艺的特有规律才能说明艺术的形式和结构,决定文艺品成为审美对象的文学性才是诗学研究的主要对象和核心。他们把文学与现代语言学紧密地结合起来,强调诗学语言的特殊性。他们不同意所谓的内容与形式的二元论,力图用形式来融合传统的形式与内容,从而把作品中的一切都视为形式,并以此来说明文学艺术作品的构成与演变。文艺作品的一切构成要素,包括程序、风格、体裁,甚至主题、意义等被视为内容的因素都被纳入“形式”概念。对于俄国形式派来说,形式是能动自足没有任何相关物的某种完整的东西。形式既指其所包孕的内容,又指其由一系列手法、技巧所构成的自身。因此,形式就成了作为审美观照对象的文学作品的目的之所在,也成为文学研究的必由之路。

新批评派(New Criticism)20世纪20年代起源于英国,30年代在美国最终形成,到50、60年代在美国文论界占据了统治地位,直到60年代后才渐渐衰亡。新批评理论的直接开拓者是T·S·艾略特和I·A·瑞恰慈。艾略特《圣林》(1917)中的一系列论文为新批评奠定了基础,他提出的“客观对应物”理论、诗的“非个性化”、对文学史中的“感觉性解体”现象的检讨以及他对英国十七世纪玄学派诗的尊崇,提出了新批评文学本质理论的基本要点;瑞恰慈则致力于把语义学和心理学引入文学研究,他的心理学方法被新批评派所抛弃,而语义学方法所造成的科学式批评和文本中心批评则成为新批评派方法论的主要基石。应当说,新批评正是早期艾略特与瑞恰慈结合的产物:前者提供了思想倾向,后者提供了基本方法论。20年代以后,新批评派的真正核心是美国的约翰·兰色姆、阿伦·退特、克里安斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等。兰色姆提出了“本体论”,把新批评建立于明确的文本中心论(textual criticism)上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起,所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦·退特提出了著名的张力论,“我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”2,张力是诗的整体效果,是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯,它可以包括抽象的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯1942年出版的《精致的瓮》则成为新批评派细读式批评和理论阐述的名著。到了50年代初,美国文论界新批评一统天下,一些重要文论家,如威廉·维姆萨特、雷奈·韦勒克等人的加盟,使新批评派达到其成就和影响的顶峰。韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》和维姆萨特与布鲁克斯合著的《文论简史》一纵一横、一经一纬,把整个新批评的理论推向了高峰。“如果说他们以前的新批评还是一种有理论的文学批评的话,那么,他们则把理论的批评与批评的理论结合起来,从而使该理论体系化了。”3

新批评理论的出发点是寻找文学的特异性,其首先表现为文学的语言特征。对于新批评派来说,文学语言不同于一般的艺术媒介物,它深深植根于自己的历史结构和特定的文化传统中,因而具有多歧义性、暗示性,富于高度的内涵和含蕴。它还强调文字符号本身的意义,强调语词的声音象征(如格律、韵脚、声音模式等),特别强调情感态度的表达,诗的语言对人们的影响不是直接指示的,而是非常微妙的。其所以微妙,在于它的审美作用。因此,韦勒克说“一部文学作品,不是一件简单的东西,而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”,将其定义为“一个符号和意义的多层结构” 4。显然,语言特征并不是决定性的,最重要的是文学作品提供了一种有别于“科学真理”的“诗歌真理”。他们认为,文学文本的结构是有机的,所谓的“不纯诗论”、“张力论”等都是为了强调诗中感性与理性的融合,是诗的兼蓄冲突经验的能力。新批评派影响最大的是他们所谓的“科学化批评”,即以文本为中心的“客观主义批评”。他们强调文本是自足的批评对象,在批评时必须以文本为中心,所谓的“意图谬见”和“感受谬见”正是这一文本中心立场的体现。事实上,对文学语言与形式技巧的研究也正是新批评派对现代文论最重要的贡献。5

无论是俄国形式派还是新批评派,形式主义诗学首先是从诗歌开展研究的。他们认为,诗是对普通语言的一种“强制”和“偏离”,提出了诗的语言和普通(或实用)语言的二元对立的命题。从某种意义上说,诗的语言是对普通语言的“陌生化”。同时,诗的诸如头韵之类的语音手段,也不是诗的意义的附属品,绝不仅仅是构成音乐性的因素,相反,它们本身就具备独立的意义。对于叙事文本的研究,他们也移植了诗歌研究的方法和成果,提出了故事——情节的二分法或二元对立。故事指动作本身,是叙事文本要讲述的事件,情节则是实际上所讲述的故事,也是使故事参与文学作品即使之美学效应化了的艺术技巧。可以说,情节是叙事艺术独有的特质或表征,是故事的“陌生化”。形式批评所关心正是“陌生化”的过程的艺术手法和叙事技巧,是意象、象征、隐喻、神话、原型和符号体系等等。总之,形式批评倡导以文学作品为主体的本体论批评,借助于语言学方法对文学文本的构成因素与构成方式作了极为细致的分析与研究,对20世纪西方文论的发展起到巨大的推动作用。正如佛克玛所指出的那样,从某种意义上说,“几乎欧洲每一个新理论学派都从形式主义出发,强调这个传统里的不同潮流,试图把自己对形式主义的分析确立为唯一正确的说法。”

资料表明,钱锺书对形式批评是有着相当精深的了解的。钱锺书当年游学英法之际,正是形式批评在欧美颇为盛行之时,以钱锺书追踪世界文论新潮的热情不可能不读到相关的论著。更为重要和直接的证据是,钱锺书著作中直接引述或涉猎了大量形式批评方面的大师名著,如瑞恰慈的《意义的意义》、艾略特的《文选》、威姆萨特和布鲁克斯的《文论简史》、韦勒克和沃伦的《文学理论》等等。比如艾略特在《玄学派诗人》一文中将英国玄学派诗视为诗歌充满张力的创作范例,提出了所谓“感性脱节”论,认为对玄学派来说“一种思想是一种经验”,他们能“象闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。6对此,钱锺书就敏锐地指出“今人爱略脱(T.S.Eliot)论英国十七世纪玄学诗派(Metaphysical School),谓能以官感领会义理(A direct sensuous apprehension of thought),实即黑格尔说之绪余。”7这些都充分表明了钱锺书对形式批评的深切理解。当然,出于钱锺书本人的批评趣味,他对形式批评的接受也存在某些“误读”。比如瑞恰慈曾将心理学和语义学引入新批评,但最终被新批评接纳的只有语义学,可以说新批评就是在与心理批评的论争中成熟起来的。而钱锺书始终对作者的创作心理、读者接受心理及其文学作品所表现的心理现象有着浓厚的兴趣,因此钱锺书对瑞恰慈的肯定也主要集中于心理学方面:“老式的批评家只注重形式的或演绎的科学,而忽视实验的或归纳的科学;他们只注意科学的训练而并不能利用科学的发现。他们对于实验科学的发达,多少终有点‘歧视’(不要说是‘仇视’),还没有摆脱安诺德《文学与科学》演讲中的态度。这样看来,瑞恰慈先生的《文学批评原理》确是在英美批评界中一本破天荒的书。它至少教我们知道,假使文学批评要有准确性的话,那末,决不是吟啸于书斋之中,一味‘泛览乎诗书之典籍’可以了事的。我们在钻研故纸之余,对于日新又新的科学——尤其是心理学和生物学,应当有所藉重。换句话讲,文学批评家以后宜少在图书馆里埋头,而多在实验室中动手。麦克斯·伊斯脱曼先生(Max Eastman)称瑞恰慈为‘旷古一遇的人——教文学的心理学家’Literary Mind第五十七页),诚非过当。”8这与其说钱锺书的“误读”,不如说是钱锺书的“选择”。当然,我们现在不是论究钱锺书对形式批评本身的研究,而是考察钱锺书对形式批评的借鉴运用,尤其是钱锺书在沟通中国批评传统与形式批评方面所作出的出色实践。这种沟通实践可以使我们在消化理解西方批评理论方面得到有益的启示。

形式批评认为,形式主义的理论不是美学也不是方法论,而是一门独立存在的科学。对于他们来说,首要的任务不是怎样研究文学,而是文学研究的课题是什么。文学研究的对象不是统而言之的作为“文献”的文学,而应该是“文学性”,即使文学所以成为文学的那种东西。俄国形式派的奠基人什克洛夫斯基提出了“陌生化”这一中心概念,以此剖析文学的本质,认为“陌生化”手段是文学的“文学性”赖以产生的契机。什氏认为,在日常生活中,当事物经过人们反复感受之后,它就会越过人的感受而直接进入认知,或在人的经验中成为无意识的东西,从而使我们对自身、对周围的世界、对事物的具体性失去应有的感受能力,这也就是所谓的“习焉不察”。而“陌生化”正是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣和对事物的审美感受,充分发展人的诗意的丰富感觉的方法。什氏指出:

那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样:艺术的手法是事物的“反常化”手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时间,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。9

这种“陌生化”就是作品“文学性”的真正源泉。作为一个作者,他应该善于感受普通事物的特殊性,发现可能具有审美效果的艺术材料,并对它们进行选择和加工,使其由现实材料变形为真正的艺术成分,从而通过艺术成分的组合安排与布局配置,使之构成为艺术作品。作品全新的艺术构成可以使读者摆脱原有的感知定式,唤起全新的审美感受,从而获得真正的艺术享受。10

什克洛夫斯基的“陌生化”原则受到钱锺书的高度重视,他对在诗学话语建构的陌生化原则有着特别的兴趣。在论及梅圣俞的“以故为新,以俗为雅”时,钱锺书就直接将它与俄国形式主义理论相阐发。人们对梅圣俞论诗所谓“状难写之境,含不尽之意”(《六一诗话》)已耳熟能详,而对他所说的“以故为新,以俗为雅”长期以来却乏知音。唯独钱锺书把它与陌生化原则相比照,显示出它的独特价值:

近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基(Victor Shiklovsky)等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板(habitualization, automatization),故作者手眼须使熟者生(defamiliarization),或亦使文者野(rebarbarization)。窃谓圣俞二语,夙悟先觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文语,纳俗于雅尔。……抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物,当以故为新,即熟见生。聊举数家,山谷《奉答圣恩》所谓“观海诸君知浩渺”也。且明此谛非徒为练字属词设耳。11

通过这种比照与阐发,不难发现“以故为新,以俗为雅”原则或“陌生化”原则的价值就在于它们的普遍概括性,“不独修词为然,选材取境,亦复如是”,文学创作中往往反常的程度越高,就越具美学价值。我们可以把它们作为解释文学创作方面诸多现象的一个基本原则。事实上,钱锺书在《谈艺录》、《管锥编》等著作中,已经运用“陌生化”原则生动地解说和剖析了从修辞练句到材料裁选以至文学鉴赏等诸多现象,或者说从诸多现象中反复印证了“陌生化”原则的普遍性。

首先“陌生化”是“古今修词同条共贯之理”。从修词律例的角度看,“盖明知事之不然,而反词质诘,以证其然,此正诗人妙用。夸饰以不可能为能,譬喻以不同类为类,理无二致。……诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。”12在《毛诗正义·雨无正》一则中钱锺书进一步论述了“文字之本”(Verbal contortion and dislocation)与“语法程度”(degrees of grammaticalness)的问题,指出韵文局囿于字数、拘牵于声律,往往“因羁绊而难纵放,苦绳检而乏迥旋,命笔时每恨意溢于句,字出乎韵,即非同狱囚之锒铛,亦类旅人收拾行?,物多箧小,安纳孔艰。无已,‘上字而抑下,中词而出外’(《文心雕龙·定势》),譬诸置履加冠,削足适履。曲尚容衬字,李元玉《人天乐》寇以《制曲枝语》,谓‘曲有三易’,以‘可用衬字、衬语’为‘第一易’;诗、词无此方便,必于窘迫中矫揉料理。故歇后、倒装,科以‘文字之本’,不通欠顺,而在诗词中熟见习闻,安焉若素。此无他,笔、舌、韵、散之‘语法程度’(degrees of grammaticalness),各自不同,韵文视散文得以宽限减等尔。”对于诗词中由此而来的险仄尖新之句,那些不了解词章之学的传统经生往往墨守“文字之本”,大加贬斥。13其实,从陌生化原则来看,突破“文字之本”恰恰正是创造全新审美效果的有效方式,普通语言中不通欠顺之处,往往正是诗文奇妙妥适之处。钱锺书对此曾作过深入的阐发:

捷克形式主义论师谓“诗歌语言”必有突出处,不惜乖违习用“标准语言”之文法词律,刻意破常示异(foregrounding, the intentional violation of the norm of the standard, distortion);故科以“标准语言”之惯规,“诗歌语言”每不通不顺(Jan Mukarovsky: " Standard Language and Poetic Language", in Donald C. Freeman, ed., Linguistics and Literary Style, 1970, 40ff.)。实则瓦勒利反复申说诗歌乃“反常之语言”,于“语言中自成语言”(C'est bien le non-usage, c'est un language dans un language -- Variete, in Oeuvres, Bib. De la Pleiade, I,1293,1324)。西班牙一论师自言开径独行(totalmente independiente),亦晓会诗歌为“常规语言”之变易(la poesia como modificacion de la lengua onorma),诗歌之字妥句适(la unica expresion propia)即“常规语言”中之不妥不适(la "lengua" la expresion impropia)。当世谈艺,多奉斯说。余观李氏《贞一斋诗说》中一则云:“诗求文理能通者,为初学言之也。论山水奇妙曰:‘径路绝而风云至。’径路绝、人之所不能通也,如是而风云又通,其为通也至矣。古文亦必如此,何况于诗。”意谓在常语为“文理”欠“通”或“不妥不适”者,在诗文则为“奇妙”而“通”或“妥适”之至;“径路”与“风云”,犹夫“背衬”(background)与“突出处”也。已具先觉矣。14

其次,“陌生化”原则作为一种艺术辩证法也推动了文学的发展。文学性和陌生化的相互运动,促进了文学形式和布局的变化,使文学史长期保持在不断自我革新、自我改造、自我生产的状态中。钱锺书明确指出:“文章之革故鼎新,道无它,曰以不文为文,以文为诗而已。向所谓不入文之事物,今则取为文料;向所谓不雅之字句,今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充,可也;谓为不入诗文名物之侵入,亦可也。”15这正是文学演变之源,所谓汉赋、唐诗、宋词、元曲之说,所谓“稗史传奇随世降而体渐升,‘底下书’累上而成高文”,16都是文章革故鼎新的必然结果。某种意义上说,文学史的演变过程就是什克洛夫斯基所说的“次等的亚文学类型的经典化”(the canonization of inferior sub-literary genres)过程。17不仅中国文学如此,西方文学亦如此。以诗歌而论,华茨华斯力排词藻(poetic diction),“即欲以向不入诗字句,运用入诗也”,“以向不入诗之事物,采取入诗也。此皆当时浪漫文学之所以自异于古典文学者。后来写实文学之立异标新,复有别于浪漫文学,亦不过本斯意而推广加厉,实无他道。俄国形式论宗(Formalism)什克洛夫斯基论文谓:百凡新体,只是向来卑不足道之体忽然列品入流(New forms are simply canonization of inferior genres)。诚哉斯言,不可复易。窃谓执此类推,虽百世以下,可揣而知。”18正是秉持这种原则,钱锺书才可能对一些“新体”(新话语、新理论、新文体等)给予充分的关注与高度的评价。在《管锥编》、《谈艺录》等著作中,不仅有对精神分析、现象学、解构主义、阐释学、形式主义等新理论的精道评述,而且还有对普鲁斯特、伍尔芙、卡夫卡等现代主义作家作品的高度评价,而这些理论与作品在当时显然都是典型的“新体”,远没有获得今天这样的经典地位。钱锺书之所以能“识英雄于风尘草泽之中,相骐骥于牝牡骊黄以外”,“衡文具眼,迈辈流之上,得风会之先”,俟诸后世,其论不刊,19 恐怕与其所秉持的“陌生化”原则有着密切的关系。有论者认为,钱锺书《围城》在语言创造与文体创新上也体现了陌生化原则,一方面大量比喻的使用,既体现了母语文化的深厚传统,又充满着经过现代意识过滤后的反讽性意味,大破中国文学袭常蹈故之陋习,而开示新立异之新花;另一方面以“围城”为中心的象征主义话语系统的建构,突破了中国传统讽刺小说现实主义话语机制。这与钱锺书称许什克洛夫斯基所谓“使熟者生”、“使文者野”的观点不谋而合。20这是不无道理的,即使钱锺书不是有意为之,《围城》事实上已获得了全新的审美效果。

再次,“陌生化”在审美鉴赏方面也是强化审美效果的有效手段。在文学史上,当“文学性”出现停滞不前的状况是时,文学的陌生化原则会自动发挥作用,出现对传统形式的反叛和否定,再次使文学陌生化,让人们在一种新的审美感受和清新形式中展开阅读。对陌生化的文学文本,势必会产生两种截然不同的审美态度:一是拒斥,二是宽容。我们只有秉持陌生化的审美原则,才有可能对每一种陌生的文本产生认同、宽容,进而完成审美、鉴赏。钱锺书首先论述了文学创作出于规矩又不背于规矩的辩证规律,指出学诗当识“活法”,即“规矩备具,而出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩。”“前语谓越规矩而有冲天破壁之奇,后句谓守规矩而无束手缚脚之窘;要之非抹杀规矩而能神明乎规矩,能适合规矩而非拘挛乎规矩。”21这是文学创作中自由与束缚、文学性与陌生化的互动关系。理解这一点,我们才能较为顺利地理解和欣赏文学文本中的大量的“陌生化”努力。钱锺书进而论述了诗歌创作中字法句法“陌生化”实践,指出“律体之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙”,所以作者总是竭力立异出奇,自别时流,往往“曲折其句法以自困,密叠其字眼以自缚,而终之因难见巧,由险出奇,牵合以成的对。”正是在此意义上,钱锺书高度肯定了钱萚石“律诗中对格之新、古诗中章法句法之奇,其有志开拓诗界可见”。22我们只有在审美接受过程中对这些“陌生化”实践与努力给予充分的肯定性的评价,才有可能推动文学样式的不断更新与发展。也只有这样,我们才能真正认识和欣赏文学创作中的某些特殊现象,如钱锺书深入阐发过的“通感”。23所谓“通感”(Synaesthesia)是一种“感觉挪移”,它破除了人类感觉器官的分类界限,将视觉、听觉、触觉、味觉等彼此打通,这在经验主义话语系统中迹近荒诞,然而一旦进入诗歌领域,却极大地丰富了审美意象的构筑手段,成为激活诗人创造性想象的有效手段。正是因为诗人对事物“往往突破了一般经验的感受,有深细的体会”,所以才推敲出新奇的诗句。“风吹梅蕊闹,雨细杏花香”(晏几道《临江仙》)、“歌声春草露,门掩杏花丛”(李贺《恼公》)、“古刀幽磬初相触,千珠贯断落寒玉”(韦应物《五弦行》)等等诗句,在陌生化的各种经验感觉的转换挪移中,也给予读者强烈而全新的审美享受。

本世纪以来,现代西方学术思想经历了重大的“语言学转向”,各种思潮流派都在不同程度上与语言学联姻,语言学的分析方式,成为现代西方人文科学和社会科学研究的基本模式。新批评派尤其着力于文学的语言研究,认为只有语义学才是文学研究唯一科学的方法。瑞恰慈鲜明地提倡以一种文学语义学以取代传统的旧修辞学,对文学文本中词语的功能作出充分的探索。他称自己的语义学(semantics)就为新修辞学。这门“新兴的修辞学,或者说一门研究词语理解正误的学科,必须承担起探索意义的任务。这种探索不但要像旧修辞学那样在宏观的范围里讨论文体的大量要素采取不同的处理方法时所产生的不同效果,而且还要在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理,以及这些原理及其相互联系得以产生的条件。”24瑞恰慈认为,意义从其产生起就具有一种原生的一般性和抽象性,而词汇的意义更为复杂,它往往是通过语境来体现的,所以他提出了一种“语境”(context)理论用以说明词汇的复杂含义。对于瑞恰慈来说,语境不仅是一个词的上下文,而且可以扩大到与这个词有关的事物:

“语境”这种熟悉的意义可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境;还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其它用法,例如莎士比亚剧本中的词;最后还可以扩大到包括那个时期有关的一切事情,或者与我们诠释这个词有关的一切事情。

最一般地说,“语境”是用来表示一组同时再现的事件的名称,这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。25

显然,瑞恰慈已经把“语境”的范围从传统的上下文的意义扩展到最大限度,不仅是共时性的“与我们诠释这个词有关的一切事情”,而且是历时性的“一组同时再现的事件”。尽管“语境”理论否定了一个词只有一种意义的说法,但它仍然只是允许某些合法词义的存在,而排斥了另一些不合法词义。它也使我们感到每个词义的多义性,因为每个词义都是以整个文明史为其支撑的,一个词义的获得犹似牵一发而动全身,是共时与历时多种语境交互作用的产物。26因此,“意义的语境理论将使我们有充分的思想准备在最大的范围里遇到复义现象”。27这种“语境”理论不仅是瑞恰慈语义学研究的核心,它对新批评的发展也起到了重要作用,正是在“语境”理论的基础上,新批评派发展了他们的“细读”、“含混”、“悖论”等一系列理论,甚至有人就把新批评派称为“语境主义”(contextualism)。

尽管钱锺书没有直接评述过瑞恰慈的语境理论,但他曾经清楚地表述过与“语境”理论相类似的观点,甚至就把“语境”(context)翻译成了词之“终始”。钱锺书在论述《左传》中“不认不匿”这样的句式时,指出此类句法虽格有定式,而意难一准,或为因果句,或为两端句,所以“只据句型,未由辨察;所赖以区断者,上下文以至全篇、全书指归也。”从这个意义上来讲,钱锺书认为王安石所谓“考其辞之终始,其文虽同,不害其意异也”乃明通之论,它与《孟子·万章》“不以文害词,不以词害志”,《庄子·天道》“语之所贵者,意也,意有所随”,可谓造车合辙。据此,钱锺书提出了自己的“语境”观:

“文同不害意异”,不可以“一字一之”,而观“辞”(text)必究其“终始”(context)耳。论姑卑之,识其小者。两文俪属,即每不可以单文孑立之义释之。寻常笔舌所道,字义同而不害词意异,字义异而复不害词意同,比比都是,皆不容“以一说蔽一字”。

乾嘉“朴学”教人,必知字之诂,而后识句之意,识句之意,而后通全篇之,进而窥全书之指。虽然,是特一边耳,亦只初桄耳。复须解全篇之义乃至全书之指(“志”),庶得以定某句之意(“词”),解全句之意,庶得以定某字之诂(“文”);或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风,以及修词异宜之著述体裁,方概知全篇或全书之指归。积小以明大,而又举大以贯小;推末以至本,而又探本以穷末;交互往复,庶几乎义解圆足而免于偏枯,所谓“阐释之循环”(der hermeneutische Zirkel)者是矣。28

显然,钱锺书的“语境”观与瑞恰慈的“语境”理论有着高度的一致性,都主张突破一字一句的辨析,在更大文本语境或“辞”(text)中考察“语词”的复义性,从而对文本获得更为真切的解读。所不同的是,瑞恰慈一方面无限扩大语境的含义,另一方面却又始终局限于文本形式,无论他如何强调所谓共时性与历时性语境的交互作用,其最终目的还是为了说明所谓的“含混”现象。他根本上还是一种语义学与修辞学的“形式”批评,他所有的考察都必然停留于“形式”的层面。从这个角度讲,钱锺书的“语境”理论显然已超越了瑞恰慈的“语境”理论。钱锺书一方面克服了乾嘉朴学的局限,坚持将“语境”规定于整个的文本或“辞”(text),另一方面又融合了现代阐释学的精义,注意到了文本语境与主体阐释的双向互动。瑞恰慈只是就文本论文本,就语词论语词,为了某种理论,不惜走向深刻的片面。而事实上,文学接受与审美活动的完成,有赖于文本与读者的双向互动,它们如“鸟之两翼,剪之双刃,缺一孤行,未见其可”29。因此,钱锺书从传统文本出发,既注重作品本体语境的自足性,又重视文本意义的开放性,引入积极的主体实践功能,强调“不宜枯蜗粘壁,胶执字训,而须究‘词之终始’”,30同时又须“触类旁通,无施勿为,初不拘泥于《诗》之本事本旨”。31只有在作者与读者双向互动、语词与语境循环阐释的过程中,才能最终完成对文本的解读。

1930年,瑞恰慈的学生燕卜荪(William Empson)把瑞恰慈的语义学和语境理论具体运用于文学批评,完成了《含混七型》(Seven Types of Ambiguity) 一书,产生广泛影响,从此“含混”一词成为新批评派的核心概念之一。燕卜生在该书中以大量例证说明复杂意义是诗歌一种强有力的表现手段,是诗歌语言特殊魅力之所在,并将这种现象称为“含混”(Ambiguity),认为“含混”对诗歌语言本质提出了一种全新看法。所谓含混,“指的是读者感到二种解读都成立,而又多少可以被一种二者结合的意义所取代,这两者被用来构成一个明确的结构。”32燕卜荪把含混分成七种类型,第一型指一物与另一物相似,却又有几种不同性质的相似;第二型是指上下文引起数义并存,又称语法性复义;第三型指一词在上下文中具有两层意思,如双关语;第四型指一个陈述语的两个或更多的意义互不一致,但能结合起来反映作者的思想状态;第五型指作者一边写一边才发现自己的真意所在,造成一词在上文是一个意思,在下文又是另一个意思;第六型指陈述语字面意义累赘矛盾,迫使读者找出多种互相冲突的解释;第七型指一词的两义正是上下文所规定的恰好相反的意义。有论者对燕卜荪的“含混”理论作出了精僻的概括:一是“同一陈述被语境选择出几个同时并存的意义,这些意义不是分立的歧解,而是能互相补充互相复合,组成一个意义复杂而丰富的整体”;二是“这种复义应是同一民族经过一般阅读诗歌训练的大多数读者都能领会的,不包括只涉及个人经验的联想,也不包括只有专家才能体会到的语源或僻典暗指”;三是诗歌中,尤其是现代诗歌中充塞着大量“无能含混”,这不是真正的复义。“彻底研究复义,必然要进入文学作品的总体性研究,包括历史的社会的背景研究。”33

如果说钱锺书对“语境”理论还有所保留的话,那么对“含混”则给予了充分的肯定。钱锺书不仅把“含混”与厄尔曼《语义学》中“作为风格策略的含混”、诺沃提尼《诗人语言》中的“含混与‘含混’”以及弗莱《批评的剖析》中“多重意义原则”(弗莱指出,一部文学作品总是蕴含着多种多样的或一连串的意义,所谓的“多重意义原则”已成为公认的事实。34)相沟通,以说明“含混”作为一种修词手段的普遍性,而且以《离骚》为例具体说明了“含混”的美学效用,并提出了“含混”概念的中国式表述,即“句法以两解为更入三昧”,“诗以虚涵两意见妙”:


“謇吾法夫前脩兮,非世俗之所服”;《注》:“言我忠信謇謇者,乃上法前世远贤,固非今时俗人之所服行也;一云‘謇’、难也,言已服饰虽为难法,我仿前贤以自修洁,非本今世俗人之所服佩。”按王说是矣而一间未达,盖不悟二意之须合,即所谓“句法以两解为更入三昧”、“诗以虚涵两意见妙”(李光地《榕村语录》正编卷三0、王应奎《柳南随笔》卷五),亦即西方为“美学”定名立科者所谓“混含”(con-fusio)是也。此乃修词一法,《离骚》可供隅反。“修”字指“远贤”而并指“修洁”,“服”字谓“服饰”而兼谓“服行”。一字两意,错综贯串,此二句承上启下。上云:“木根以结茝兮,贯薜荔之落蕊,矫菌桂以纫蕙兮,索胡绳之纚纚”,是修饰衣服,“法前修”如言“古衣冠”;下云:“虽不周于今之人兮,愿依彭咸之遗则”,“今之人”即“世俗”,“依遗则”即“法前修”,是服行以前贤为法。承者修洁衣服,而启者服法前贤,正见二诠一遮一表,亦离亦即。……“修”与“服”或作直指之词,或作曲喻之词,而两意均虚涵于“謇吾”二句之中。35

应该说,钱锺书这里所阐述的《离骚》中的“含混”运用,是比较严格意义上的“含混”概念。如果我们根据燕卜荪七种含混类型的界定来看,钱锺书曾多次论述的“双关”、“曲喻”、“比喻之多边”等显然也属于“含混”的题中应有之义。中国语言本身就有着“含糊浮泛”(vagueness of expression, imprecision)的特征,这是由于情事的“晦昧杂糅”,“殊情有贯通之绪,故同字涵分歧之义”。36加之“涉笔成趣,以文为戏,词人之所惯为”,37这就造成中国文本中同样存在大量生动的“含混”例证。比如陶潜《止酒》诗以“止”字之归止、流连不去(“居止”、“闲止”)与制止、拒绝不亲(“朝止”、“暮止”)二义拈弄。这就是典型的一字而含双关,一字而兼指(sign)与旨(significatum)也。38这是双关。其次是比喻之两柄多边。钱锺书对比喻的论述十分集中而深入,其中最具理论意义的是他提出的“比喻之两柄多边”:

同此事物,援为比喻,或以褒,或以贬,或示喜,或示恶,词气迥异;修词之学,亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰:“万物各有二柄”(Everything has two handles),人手当择所执。刺取其意,合采慎到、韩非“二柄”之称,聊明吾旨,命之“比喻之两柄”可也。

钱锺书明确指出,“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指(denotatum)同而旨(significatum)则异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”39同样一个喻体,却可能产生截然不同的效果,这种“多边效应”可能正是“含混”产生的绝好温床。文章狡狯,游戏三昧,“取”物一节而又可以并“从”其余,引喻“取分”而又不妨充类及他,40这不正是另一种形态的“含混”吗?最后是曲喻。新批评派推崇英国玄学派诗人,认为玄学派诗充满张力。钱锺书则从玄学诗派(Metaphysical Poets)的曲喻(Conceits)来说明诗人创作中比喻的运用,指出理论思辨与诗歌创作是不一样的,前者需要的是“慎思明辨”,而“诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙;满月同面,尽可妆成眉目。”钱锺书认为英国玄学诗派的曲喻就多属此例。中国最擅此法的是李商隐,“着墨无多,神韵特远。”如《天涯》:“莺啼如有泪,为湿最高花”,认真“啼”字,双关出“泪湿”也;《病中游曲江》:“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城”,坐实“渴”字,双关出沱江水竭也;《春光》:“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”,执着“绪”字,双关出“百尺长”丝也,等等。41这些诗作中“曲喻”之运用,出奇见巧,显然也不妨视为“含混”之创造。钱锺书对双关、比喻、曲喻等内容的阐述与发明,无疑会大大丰富“含混”概念的理论内涵。

新批评派认为,文学作品涉及三R原则,即作者(writer)、作品(writing)和读者(reader),研究的重心不同,就会产生不同的批评,关注作者创作作品的过程就是历史社会式批评,关注读者对作品的反应就是文艺社会学批评。而新批评派以作品为本体,研究作品自身所包括的全部价值和意义,这就是所谓的“客观主义批评”(objectivism),兰色姆称之为“本体论批评”(ontology)。在新批评之前,没有一个批评派别提出过如此明确的只在作品中分析其意义的要求,但大部分新批评派坚持这种绝对的“客观主义”时更多的是出于策略上的考虑。42到了二次大战后,威廉·维姆萨特和蒙罗·C·比尔兹利合写了《意图谬见》(1946)和《感受谬见》(1948)则试图给新批评的客观主义以理论的彻底性。他们明确指出:

意图谬见(intentional fallacy)在于将诗和诗的产生过程相混淆,这是哲学家称为“起源谬见”(the genetic fallacy)的一种特例,其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准,其终则是传记式批评和相对主义。感受谬见(affective fallacy)则在于将诗和诗的结果相混淆,也就是诗是什么和它所产生的效果。这是认识论上怀疑主义的一种特例,虽然在提法上仿佛比各种形式的全面怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准,其终则是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见,这种似是而非的理论,结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。43

维姆萨特和比尔兹利通过“意图谬见”与“感受谬见”说明文学研究只须研究作品即可,只与作品本身有关,而不必考虑作者与读者。他们举出大量例证,说明作品意义与作者的自觉不自觉是两回事,即使有作者明确宣称的意图,也不能作为批语的依据。同样,读者的感受也不可靠。如果考虑作者与读者,往往会产生心理谬见,以主观代替客观,从而放弃了客观的规范化的批评标准。真正科学的研究方式就是韦勒克与沃伦的《文学理论》所总结的那样,把作品视为一个由符号和意义组成的多层结构,把文学研究的出发点转向解释和分析文学作品与文学内在结构本身。44

对于新批评的这一理论,钱锺书是有所选择的。一方面他摒弃了新批评纯粹以文本结构为中心的客观主义批评,另一方面他阐述了文学创作中“心手相乖”的复杂关系,从一个侧面证明“意图谬见”与“感受谬见”的合理性。钱锺书在论述陆机《文赋》中“恒患意不称物,文不逮意”中的“意”、“文”、“物”三者之关系,曾引述新批评的理论:“近世西人以表达意旨(semiosis)为三方联系(trirelative),图解成三角形(the basic triangle):‘思想’或‘提示’(interpretant, thought or reference)、‘符号’(sign, symbol)、‘所指示之事物’(object, referent)三事参互而成鼎足”,指出“思想”或“提示”就是所谓的“意”,“符号”就是所谓的“文”,而“所指示之事物”则是所谓的“物”。 45钱锺书据此进一步分析了作文与达意之间的复杂关系:

盖知文当如何作(knowing how)而发为词章(application in practice),一也;知文当如是作(knowing that)而著为科律(formulation of precept),二也。始谓知作文、易,而行其所知以成文、难;继则进而谓不特行其所知、难,即言其所知以示周行,亦复大难。知而不能行,故曰“文不逮意”;知而不能言,故曰“难以辞达”、“轮扁所不得言”,正如《吕氏春秋·本味》伊尹曰:“鼎中之变,精妙微纤,口弗能言,志不能喻。”46

可见,作者心中所想与文中所写往往并不能同一,心手相乖的矛盾是文学创作中的一个普遍现象。从这个角度看,“意图谬见”说是不无道理的。如果我们把钱锺书关于“得诸巧心而不克应以妍手”的论述视为“意图谬见”的话,那么钱锺书关于立意行文与立身行世之关系的论述则不妨视为“感受谬见”。人们常说“文如其人”,布封的“风格即人”更是广为流传。这种说法当然有它的合理性,但却不具备普适性。钱锺书通过大量的举证,说明文章与人品言语行动往往并不能一致,如果我们只是一味地从作者为人来评价作品或从作品来推断作者为人,那都不可避免地陷入“感受谬见”。巨奸可以有忧国语,热中人能作冰雪文。“作者修词成章之为人”(persona poetica)与“作者营生处世之为人”(persona pratica)未宜混为一谈。

立意行文与立身行世,通而不同,向背倚伏,乍即乍离,作者人人殊;一人所作,复随时地而殊;一时一地之篇章,复因体制而殊;一体之制复以称题当务为殊。若夫齐万殊为一切,就文章而武断,概以自出心裁为自陈身世,传奇、传纪,权实不分,睹纸上谈兵、空中现阁,亦如痴人说梦、死句参禅,固学士所乐道优为,然而慎思明辩者勿敢附和也。……学者如醉人,不东倒则西欹,或视文章如罪犯直认之招状,取供定案,或视文章为间谍密递之暗号,射覆索隐;一以其为实言身事,乃一己之本行集经,一以其为曲传时事,乃一代之皮里阳秋。楚齐均失,臧榖两亡,妄言而姑妄听可矣。47

钱锺书的这些论述完全可以视为关于“意图谬见”与“感受谬见”的精彩议论。但是,应该指出的是,虽然钱锺书的这些论述与新批评理论有着相当的一致性,但毕竟还有着根本性的区别。钱锺书认识到了意图谬见与感受谬见的合理性,但没有象新批评那样据此把文学研究局限于文本形式与内在结构,而是在此基础上进一步完善了他的阐释学理论,即文本的意义的实现,既离不开文本自身,也离不开作者的意图与读者的阐释。成功的作品不可凑泊,不仅读者不能完全认知作品的意蕴,而且作者自己也感叹“文章本天成,妙手偶得之”。作者意图仅仅是作品的出发点,作品一旦完成却已经被赋予了更为丰富的含义与意图。阐释活动不是简单的对作者意图的图解,而应该是在文本基础上的全新阅读,某种程度上读者的介入才最终完成文本阐释的活动。因此,阐释也如参禅,参禅贵活,要能舍筏登岸,而不可象新批评那样执著本文,死在句下。48

如果说“意图谬见”、“感受谬见”代表了新批评文本中心式的客观主义理论,那么“反讽”、“悖论”则是新批评诗歌语言研究的重要概念。“反讽”和“悖论”是修辞学上的古老概念,经过布鲁克斯的改造则成为新批评理论的重要内容。所谓悖论(paradox),是指一种表面上荒谬实际上却真实的表述,亦即似非而是;或表面上真实,实际上却荒谬的表述,亦即似是而非,总之是指表述上的矛盾。布鲁克斯在《悖论语言》一文中详细阐述了这一概念,指出诗的语言就是悖论语言。“可以说,悖论正合诗歌的用途,并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显,诗人要表达的真理只能用悖论语言。”49为了说明这一论点,布鲁克斯还在《精致的瓮》中具体分析了大量诗作,证明悖论就是诗歌语言的本质因素。所谓反讽(irony),主要是指字面意义与未说出的实际意义相互对立,也就是“口非心是”。它与悖论的共同性在于:无论是悖论还是反讽,它们都表现了一种矛盾的语义状态;采取的都是旁敲侧击、声东击西的表现手法。布鲁克斯把反讽视为诗歌的一种结构原则,是语词受到诗境压力而产生的对原义的修正。它存在于任何类型的诗歌中,甚至最简朴的抒情诗中。一个完全没有反讽可能性的陈述语,其意义是不受任何语境的影响的。而诗歌不可能是抽象的陈述语,诗中的任何陈述语都得承担语境的压力,其意义都受语境的修饰。因此,诗的语言就是反讽语言。显然,对于新批评派而言,反讽与悖论并没有多大的差别,它们都是一种语言技巧,同时也是作品整体的方法或策略。50

应该说,在新批评的概念中,反讽或悖论是与钱锺书关系较为密切的两种。一方面钱锺书论述了中国语言中的反讽悖论现象,另一方面他自己的文学创作中也较多运用了反讽悖论的技巧。钱锺书在《管锥编》中曾由陶侃《答慕容廆书》“收屈卢必陷之矛,集鲛犀不入之盾”,谈到《韩非子》所谓“不可陷之盾与无不陷之矛,为名不可两立”,指出这就是名学之“两刀论法”(dilemma),即悖论。51并且指出“每一种修词的技巧都有逻辑的根据;一个诡论(Paradox),就是缩短的辩证法三阶段(Adialectical Prccesstronque)”。52在论述《老子》七八章时集中论述了老子“正言若反”的语言策略,这其实就是一种最为典型的正话反说的反讽类型:

有两言于此,世人皆以为其意相同相合,例如“音”之与“声”或“形”之与“象”;翻案语中则同者异而合者背矣,故四一章云:“大音希声,大象无形”。又有两言于此,世人皆以为其意相违相反,例如“成”之与“缺”或“直”之与“屈”;翻案语中则违者谐而反者合矣,故四五章云:“大成若缺,大直若屈。”复有两言于此,一正一负,世人皆以为相仇相克,例如“上”与“下”,冤亲词乃和解而无间焉,故三八章云:“上德不德”。此皆苏辙所谓“合道而反俗也”。然犹皮相其文词也,若抉髓而究其理,则否定之否定尔。反正为反,反反复正(Duplex negatio affirmat);“正言若反”之“正”,乃反反以成正之正,即六五章之“与物反矣,然后乃至大顺”。如七章云:“以其不自生,故能长生。……非以其无私耶?故能成其私”。夫“自生”、正也,“不自生”、反也,“故长生”、反之反而得正也;“私”、正也,“无私”、反也,“故成其私”、反之反而得正也。他若曲全枉直、善行无辙、祸兮福倚、欲歙固张等等,莫非反乃至顺之理,发为冤亲翻案之词53。

这种反讽悖论类型在中国诗文或语言十分普遍,比如岑参《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”是夸大陈述式的反讽;柳永《八声甘州》“叹年来踪迹,何事苦淹留?”是一种否定式反讽;王翰《凉州词》“醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回”是一种主题性反讽;杜甫《江亭》“寂寂春将晚,欣欣物自荣”则是典型的悖论。钱锺书指出宋词、元曲以来,“可憎才”、“冤家”已成“词章中称所欢套语”,类似于文艺复兴诗歌中的“甜蜜仇人”(sweet foe)、“亲爱敌家”、“亲爱仇人”(o dolce mia guerriera, la mia cara nemica, ma douce guerriere)等等。这些说法,“按之心行,则爱憎乃所谓‘两端感情’(ambivalence),文以宣心,正言若反,无假解说。”54钱锺书在注解王禹偁《村行》“数峰无语立斜阳”时则道出了这种反讽的美学机制:

按逻辑说来,“反”包含先有“正”,否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而“无语”的,王禹偁说它们“无语”或如龚自珍《己亥杂诗》说:“送我摇鞭竟东去,此山不语看中原”,并不违反事实;但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然“无语”。这样,“数峰无语”、“此山不语”才不是一句不消说得的废话。改用正面的说法,例如“数峰毕静”,就减削了意味,除非那种正面字眼强烈暗示山峰也有生命或心灵,像李商隐《楚宫》:“暮雨自归山悄悄”。有人说,秦观《满庭芳》词:“凭栏久,疏烟淡日,寂寞下芜城”比不上张昇《离亭燕》词:“怅望倚层楼,寒日无言西下”,也许正是这个缘故。55

钱锺书所分析和赞赏的“正言若反”的反讽悖论同样出现于他自己的文学作品,正如有论者分析的那样,“蕴涵着真理的佯谬”成为他作品的一个突出特点。《魔鬼夜访钱锺书先生》中说:“你要知道一个人的自己,你得看他为别人做的传;你要知道别人,你倒该看他为自己做的传。自传就是别传。”《窗》中说:“学问的捷径,在乎背后的引得,若从前面正文看起,反见得迂远了。”这些话或似是而非,或似非而是,或形同悖论,充满了佯谬,又充满了真理。“智慧就在于从矛盾中发现为人们所忽视或所误会或所掩盖的内在统一。”56而“围城”意象则更是集中体现了“当境厌境,离境羡境”的永恒悖论,揭示了追求与失望的永恒矛盾。钱锺书作品中的这些反讽悖论既有语义上的,也有作品意义与文字风格上的,还有作品主题上的,往往寥寥数语或淡淡的叙述,表达了用别的方式很难表达的复杂感情,较为生动地体现了反讽悖论的丰富内涵,赋予作品以一种令人着迷的深度。

如前所述,无论是俄国形式派的文学自足论,还是新批评的“本体论批评”或“文本批评”,形式批评都立足于作品,对文本的构成因素与构成方式,尤其是文本的语义特征进行细致的分析与研究。他们所使用的最主要的批评方法就是所谓的“细读法”(close reading),着重对具体的文学文本作细腻的解读。正是在“细读”的基础上,形式批评才提出了陌生化、语境、含混、张力、比喻、悖论反讽等一系列的理论概念。钱锺书几乎没有对“细读法”本身作过评述,但他宣称自己的兴趣在于“具体的文艺鉴赏和评判”,在批评的具体性和微观性上,钱锺书又与“细读法”不相上下。57对具体文本形式、文本内涵、现象话语的细读与赏析,贯穿于钱锺书著作的始终。从某种意义上说,钱锺书的细读与赏析也是一种典型的细读式批评,其中既有对各种创作现象修辞手法的归纳,也有具体文本的鉴赏,还有对形式背后诗学问题的探析。

首先,在文本细读过程中,钱锺书特别属意于抉发归纳总结各种创作现象修辞手法,比如“比喻之两柄多边”、“丫叉句法”、“蟠尾章法”、“每况愈上法”、“鸟瞰势”、“替代字”、“正仿与反仿”等等。这些写作手法或修辞现象大量存在于中西诗文,但人们习焉不察,以至淹没无闻。钱锺书通过细读对它们细加抉发汇通,并从理论上加以提升。以“替代词”为例。钱锺书广泛考察了中外文本中“替代词”的运用与演变,指出“吾国作者于兹擅胜,规模宏远,花样繁多。骈文之外,诗词亦尚。用意无他,曰不‘直说破’,俾耐寻味而已。”58钱锺书进而对“替代字”作了分类,一种“拟状事物之性态,以代替事物之名称”,如韩、孟《城南联句》以“红皱”、“黄团”代“枣”、“瓜”,长吉《吕将军歌》以“圆苍”代“天”,《雁门太守行》以“玉龙”代“剑”等;一种“征引事物之故实,以代事物之名称”,如以“雕虫”代“作赋”,以“烹鲤”代“寄书”,以“禁火”代“寒食”等。最后指出,这二种替代,“一就事物当身本性,一取事物先例成语,二者殊途同揆,均欲避直言说破,而隐曲其词耳。”59再比如钱锺书在论及宋玉《登徒子好色赋》时发现“天下之佳人,莫若楚国,楚国之丽者,莫若臣里,臣里之美者,莫若臣东家之子”中“佳”、“丽”、“美”三变其文,造句相同而选字各异,这种句法如拾级增高,仿佛李商隐《楚吟》之“山上离宫宫上楼”或唐彦谦《寄同人》之“高高顶寺,更有最高人”,钱锺书将它命名为“每况愈上”句法。西方词学命为“阶进”(gradation)或“造极”(chimax)语法。钱锺书认为“斯法不仅限于数句,尚可以成章谋篇”,其中最成功的莫过于陆机的《文赋》中的一节:“含清唱而靡应。……故虽应而不和。……故虽和而不悲。……又虽悲而不雅。……固既雅而不艳”,“五层升进,一气贯串,章法紧密而姿致舒闲,读之猝不觉其累叠。”60经过钱锺书的抉发汇通,这些修辞手法或创作现象也就获得了相应的理论价值。

其实,钱锺书对创作现象修辞手法的归纳与对具体文本的鉴赏往往是融合为一的,归纳来自于对文本的大量细读鉴赏,而文本的细读鉴赏又为归纳提供了最生动的例证。钱锺书反复强调要“涵泳本文”61,这其实也是一种细读。只不过钱锺书的细读不是纯粹文本形式的剖析,更多的是对具体文本的鉴赏。《谈艺录》、《管锥编》、《宋诗选注》中随处可见十分精彩的文本细读与鉴赏,并且在细读与鉴赏中纠正前人的误读、追溯文本渊源或点化某种现象,从而完成对文本的全新读解。比如前人指摘陶渊明《归云来兮辞》的谋篇之疵,本来是想象之事却写成了追录之语。钱锺书细读后却认为,自“舟遥遥以轻飏”至“亦崎岖而经邱”一节,叙启程之初至抵家以后诸况,“心先历历想而如身正一一经”,这种写法早在《诗·东山》中就已运用,“陶文与古为新,逐步而展,循序而进,迤逦陆续,随事即书,此过彼来,各自现前当景。”陶文“非回忆追叙,而是悬想当场即兴,顺风光以流转,应人事而运行。”前人的指摘其实是对陶文的误读。钱锺书进而指出“夫诗之成章,洵在事后,境已迁而迹已陈,而诗之词气,则自若应机当面,脱口答响”,这不妨视为文学创作的一个基本规律。62钱锺书由《史记·淮阴侯列传》中“信度:‘何等已数言上,上不我用。’即亡”论及“一个独白而宛如两人对语”手法在《三国志》、《太平御览》以及白居易、韩愈、樊宗师等人的诗文中时时可见,而“后世小说家代述角色之隐衷,即传角色之心声(a direct quotation of the mind),习用此法,蔚为巨观”,如《水浒》、《红楼梦》、《西游记》中均屡见不鲜。虽然《史记》诸例比起这些长篇来,似江海之于潢汙,但钱锺书认为追溯渊源的角度来看,《史记》的草创之功,不可不录焉。63而钱锺书对王荆公《岁晚》的细读则点化了某种应引以为戒的创作弊端。“月映林塘静,风涵笑语凉。俯窥怜绿净,小立伫幽香。携幼寻新药,扶衰坐野航。延缘久未已,岁晚惜流光。”钱锺书认为,“岁晚”当是“晚岁”之意,谓年老也。“因所赋不类彫年冬色。然既以‘月’领起全篇,而诗中情景殊非夜间事;琢句虽工,谋篇未善。”即使是“明月转空为白昼”(荆公《登宝公塔》),池“塘”之“绿净”亦“映”而“窥”勿得见。“此等破绽,皆缘写景状物时,以‘心中所忆搀入眼前所睹’(letting remembering mix itself with looking)”。不仅诗歌中如此,小说院本中每有之。这种“观物不切,体物不亲,其患在心腹者乎。”64

诚如钱锺书所指出的,“诗学(poetics)亦须取资于修辞学(rhetoric)耳。”65形式批评不能仅仅停留于形式,而应该由形式上升到对诗学问题的思考。因此,钱锺书对文本的细读鉴赏往往是为了说明更深层的诗学问题,如艺术风格的承传、作者的诗心文心或某些诗学规律,这正是钱锺书与西方形式批评的最大不同。钱锺书读元好问的五古、七律,每每发现其波澜意度,似得力简斋。但是他对于宋代诗人,只诵说东坡,而对江西宗派不屑一顾,更无只语道及简斋诗作。可是钱锺书通过大量诗作的细读,指出了两者的惊人相似和师承关系。对于师承往往有两种情况:“古来作者于己之入手得力处,往往未肯探怀而示;或则夸而饰之,如蒋子潇之自言‘初学三李’,或则默而存之,如定庵之勿道金寿门。”所谓“鸳鸯绣出从君看,不把金针度与人”(《五灯会元》卷十四)。而遗山之于简斋恰恰就属于后者,钱锺书据此寻绎出遗山的艺术师承:

遗山与简斋为文字眷属,向来论诗,都不了此段。渠虽大言“北人不拾江西唾”(《自题中州集后》第二首),谈者苟执著此句,忘却渠亦言:“莫把金针度与人”(《论诗》第三首),不识其于江西诗亦颇采柏盈掬,便“大是渠侬被眼谩”(《论诗三十首》之十四)矣。简斋五七古自山谷入,五律几未能从后山出,知诗者展卷可辨,纳之入江西派,未为枉屈。盖勤读诗话,广究文论,而于诗文乏真实解会,则评鉴终不免有以言白黑,无以知白黑尔。66

从以上论述可以看到,钱锺书之于形式批评既有一致,更有超越。如果说形式批评只是对文本的内在结构进行纯粹的语义分析,那么钱锺书则是从形式批评入手,从修辞学、叙事学、语言学等角度进行“具体的文艺鉴赏和评判”,并由形式批评层面深入到了对诗学问题的探析。钱锺书的形式批评,说到底还是为了达到鉴赏的目的,因此与其说是一种形式批评,不如说是一种鉴赏审美,形式批评与审美细读完美地融为了一体。也正是在此层面上,钱锺书实现了对西方形式批评的某种超越。

注释

1 参阅方珊:《形式主义文论》第一章,山东教育出版社,1999。

2 艾伦·退特:《论诗的张力》(姚奔译),见赵毅衡编《“新批评”文集》,109页,中国社会科学出版社,1988。

3 张首映:《西方二十世纪文论史》,第148页,北京大学出版社,1999。

4 韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,第16页,三联书店,1984。

5 参阅乐黛云等主编《世界文学大辞典·新批评》。

6 参阅赵毅衡编选:《“新批评”文集》,第34——45页。

7 《谈艺录》,第232页。

8 钱锺书:《美的生理学》,《新月月刊》第4卷第5期(1932年12月1日)。

9 什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,见方珊等:《俄国形式主义文论选》,第6页,三联书店,1989。

10 参阅方珊:《形式主义文论》第二章,山东教育出版社,1999。

11 《谈艺录》,第320—322页。

12 《管锥编》,第74——75页。

13 参阅《管锥编》,第149——151页。

14 《谈艺录》,第532页。

15 《谈艺录》,第29—30页。

16 《管锥编》,第1420—1421页。

17 《管锥编》第1421页注1。

18 参阅《谈艺录》,第29——30、34——35页。

19 《管锥编》,第1446页。

20 参阅胡河清:《真精神与旧途径——钱锺书的人文思想》第四章,河北教育出版社,1995。

21 《谈艺录》,第439——440页。

22 参阅《谈艺录》,第185——192页。

23 参阅《通感》及《管锥编》第483——484页。

24 瑞恰慈:《论述的目的和语境的种类》(章祖德译),见赵毅衡编:《“新批评”文集》,第288页。

25 瑞恰慈:《论述的目的和语境的种类》(章祖德译),见赵毅衡编:《“新批评”文集》,第295—296页。

26 参阅方珊:《形式主义文论》第六章。

27 瑞恰慈:《论述的目的和语境的种类》(章祖德译),见赵毅衡编:《“新批评”文集》,第301页。

28 《管锥编》,第168——172页。

29 《管锥编》,第171页。

30 《管锥编》,第324页。

31 《谈艺录》,第416页。

32 转引自赵毅衡:《新批评》,第172页。

33 详见赵毅衡:《新批评》第七章,第175-176页。

34 Northrop Frye: Anatomy of Criticism pp72-3, Princeton University Press, 1957.

35 《管锥编》,第589——590页及589页注5。

36 参阅《管锥编》,第1055——1056页。

37 《管锥编》,第459页。

38 参阅《管锥编》,第459——460页。

39 《管锥编》,第37——41页。

40 《管锥编》,第五册,第132——133页。

41 参阅《谈艺录》,第21-2页。

42 参阅赵毅衡:《新批评》第四章。

43 维姆萨特、比尔兹利:《感受谬见》,见赵毅衡编:《“新批评”文集》,第228页。

44 参阅方珊:《形式主义文论》第五章。

45 参阅《管锥编》,第1177页及注2。

46 参阅《管锥编》,第1177——1180页。参阅《管锥编》第507——510页。

47 《管锥编》,第1388——1390页。参阅《谈艺录》第161——165页、第210——211页。

48 参阅本书《钱锺书与阐释学》一章。

49 布鲁克斯:《悖论语言》,见赵毅衡编:《“新批评”文集》,第314页。

50 布鲁克斯:《反讽——一种结构原则》,见赵毅衡编《“新批评”文集》。另参阅赵毅衡:《新批评》第八章。

51 《管锥编》,第1219页。

52 《落日颂》,载《新月月刊》第四卷第六期(1933年3月1日)。

53 《管锥编》,第463——465页。

54 参阅《管锥编》,第1058——1059页。

55 《宋诗选注》,第9页,人民文学出版社,1982。

56 参阅王依民:《读〈写在人生边上〉》,《读书》1986年第3期。

57 可参阅甘建民:《细读法和钱锺书的微观批评》,载《欲望的幻象——东方与西方》(乐黛云主编),江西人民出版社,1991。

58 《管锥编》,第1474页。参阅《谈艺录》,第247——250页、563——568页等。

59 《谈艺录》,第564页。

60 《管锥编》,第870——871页。

61 《管锥编》,第1225页。

62 《管锥编》,第1225——1227页。

63 《管锥编》,第337——338页。

64 《谈艺录》,第395——396页。

65 《谈艺录》,第243页。

66 《谈艺录》,第477——481页。

原载:《中国现代文学丛刊》2002年第3期。
发言者:??发表时间:2011-1-21 17:58:00??IP地址:117.136.9.*
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