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中国剧场的变迁是怎样的?古剧里面有无脸谱和“武打”之类的成份

郑振铎

中国只有戏曲史,没有演剧史;只有记载伶工的事迹和技艺的“伶史”,却没有舞台史。要想像一个中国剧场进展的情形,却是极不容易的事,在一堆堆的古书里,所可得到的都只是一鳞半爪的记载。

但我们可以想像一个最富于伸缩性的剧团,它可以上演于有数百数千的观众的舞台上,也可以上演于小小方厅的红氍毹上。随时带了砌末,便可以“出差”,放下了砌末便也可以做清唱一类的事(详见《宦门子弟错立身》戏文)。它可以不需要多少人;最好的时候,一个剧团的组织,往往只是限定于兄弟夫妇母女,以及妻的兄弟们等等。全是一个家庭式的组织。其后便有所谓“科班”,那也是家庭式剧团的变相(详见《蓝采和杂剧》)。

既是这样的一种组织的剧团,一种无需乎大规模的布景和砌末的场面,那末剧场的需要,自然是比较的不大迫切;而他们所需要的剧场,也便是可以“因陋,就简”,无需乎设备得如何完全。

今日在每个神庙之前面所见的舞台,乃是中国所最流行、最常见的构造。四方形的高出于地面约五六尺的木台子,三面是空的,支以木柱,可以容观众看得见舞台上的一切戏剧动作的进行。后面是被一片板壁挡住的,这板壁的左右,各有一扇洞门;演剧时,用布帘子挡住了。此二门便是演员上下场用的。板壁之后便是后台了。观众站在舞台前面观看的时候最多。特殊的人物才有座位,有时规模较大的,不在露天而在内天井的舞台,便有两傍的看楼,常是供给女眷们坐观的。

北平的旧式戏园,变更不了多少这样的结构,只不过舞台下面,布排了许多横凳而已。

乐队总占据在舞台的之上,和剧中人物,同时显露于观众之前。

这样原始式的剧场,到如今也还是极普遍的散布于中国内地。

想来,最原始的剧场,也未必有逊于这样的一种简单的构造。

元人杜善夫所作的《庄家不识构阑》的散套,已把元代的剧场,描写得并不怎么简单。由陶宗仪《辍耕录》所记载的松江勾阑塌倒的惨剧的情形看来,元代的剧场竟是规模很不小的。

我们想像,“勾阑”之为物,原来不是单作为剧场用的。“勾阑”是一种“栏干”,大车的周围常用它的。南宋或北宋的瓦子里,卖艺人为了要把自己和听众隔开,便使用这种“勾阑”。故以后遂称“瓦子”里卖艺场为“勾阑”,更后来则“勾阑”几代表“剧场”的这个名称了,当戏剧发展到极盛的时候。

什么时候把“勾阑”的这一种东西在舞台的周围除去掉,我们不能知道。然今日我们如果到什刹海等等地方去,我们依然还是可以看见有类乎“勾阑”这一种东西的存在。

中国社会的发展的迟延,实在是令人可惊!我们想像过去的剧团太抵是“游行剧团”,没有固定在一处演唱的性质的;到今日也还是如此.

舞台是固定的,剧团是流动的。这两句话或足以解释过去演剧的情形。

从最简单的铺展于平地之上的红氍毹,到清代宫廷的具有三层转台的大剧场,我们的演员们都可以有充分伸缩自由,在那里活动着;似乎并不以缺少了什么特殊的设备而减少其演唱的兴趣。

这诚是中国剧的一种最大的特色。

清代宫廷剧的发明三层的转台,大约是因为要演出《目连救母》(即《劝善金科》)、《西游记》(即《莲花宝筏》)等等有神佛登场的弘伟的剧本,便不能不有这种特殊的设备。这可以说是:中国的剧场发展的最高点。

然因其设备过于复杂,终也不能流行。

中国剧的最奇特的特色,还有两点,也不妨在此提出讨论一下。

我很痛心,看见近来制造玩具的商人们竟大批的制造着流行于剧场上的“脸谱”,在那里贩卖,——不知为了什么原故。这种斑斑烂烂的“脸谱”,确是中国剧的特色之一。这是起源于何时呢?古剧里究竟有无“脸谱”这种的东西呢?

“脸谱”无疑的是“蛮性的复现”的一种表征。但什么时候才有这种“脸谱”出现呢?

以“兰陵王”的面具作为脸谱的起源之说是不可靠的。因为那时候根本上还没有戏曲的一种东西。

原始的面具——不是脸谱——在不发言的人或物是常用的;但那种面具是极简单的,或像物的头部——如牛、猪、狗等,——或像某种人的头饰——如《度柳翠》的和尚与柳翠的面具,——都是平常之至的,一点也没有怪诞可怕的颜色涂抹于其上的。就“影戏”的人形而论吧,那脸部也绝少“打脸”的。较古的弋阳腔和昆山腔的脸谱都是极简单的。

《青楼集》所记的,和元、明剧所偶然提到的,都只有“花旦”——色旦——净、丑等脚色,说明是脸上有了“粉墨”的。“粉墨登场”云云,便是此意,可见古尉里所涂抹的至多也不过粉墨二色。

至于红脸、蓝脸、黑脸、金色脸乃至像斑马似的、红印度人似的怪脸谱,其起来却是最后的。我们找不到它的最早的来源。直到明末还不见其迹。

我猜想,那末复杂的脸谱的产生,一定是跟随了场面复杂、演员众多的清代宫廷剧的产生而俱来的。为了易于辨别剧中人计,不能不抹上点颜色。以后愈变愈复杂,便成了今日的脸谱。

这“脸谱”,或出于作剧者的几个人的想像的创造,或出于未受教育的伶工们的自己的想像,俱未可知。然其盛行的时代却在乾隆以后。

“武打”也是中国剧的特色之一。而其起源也是不会很古的,弋阳腔和昆山腔的古戏,“武打”的场面是极罕见的。元剧的写战争往往以探子的报告了之。纯粹以“武打”为骨干的戏像《自水滩》等等在元、明剧里是绝对没有的。

“武打”的加入,我疑心是卖艺者的侵入剧场的结果。他们不大说话,有时简直不唱,只是一味闷打。武旦戏多以耍枪花为能;武丑戏都表现其能上数丈之台,跳数丈之墙为能。全不是剧场上所必须的东西。

高尚的剧场简直成了马戏班似的什么了。

“武打”在“人道”上是说不过的!训练“武打”的演员时,其所受的苦楚,是不忍出诸口的。

“武打”有时是很有“韵律”的;这种以“金鼓”为节的“演武”,常易使人视武事为儿戏。他们把生死的决战是那样的“韵律”化;恐怕是地球上再找不出第二个地方有这种同样的东西了。

(据《郑振铎文集》第七卷扫描录入,人民文学出版社1988年6月出版)

原载:《文学百题》,一九三五年七月
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