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中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点

孙楷第


中国白话短篇小说的发展,由唐至明,经过三个阶段;一是“转变”,二是“说话”,三是短篇小说。转变唐朝最盛。说话宋朝最盛。短篇小说明末才有,亦以明末为最盛。现在就依着朝代的次序说明这三件事。

转变

“转变”这个名称,现在稍微生疏一点,必须说明一下。“转”等于“啭”,意思是啭喉发调。《淮南子·修务训》:“秦楚燕魏之歌,异转而皆乐。”高诱注:“转音声也。”唐朝太乐及教坊乐人叫音声人。可见转就是歌。”“变”当非常解。《白虎通》第四卷《灾变篇》:“变者何谓?变者非常也。非常之事,统谓之“变”。非常事性质属于神异者,便叫“神变”、“灵变”。非常事性质属于怪异者,便叫“变怪”“妖变”。笼统的说,亦可以称作“现变”“变异”。俗书佛经中这种例子甚多。“转变”这个词,拿现在话解释,就是奇异事的歌咏。歌咏奇异事的本子,就叫做“变文”。“变文”亦可简称为“变”。

我们现在看到的燉煌写本的变文,都是唐、五代时写的。根据这些变文,我们知道唐、五代的变文分两种:一种是演佛经故事的,我名之曰“经变”。经变二字,始见《梁书》第五十四卷《扶南国传》。说“大同中造诸堂殿,其图诸经变并寺塔记吴人张(僧)繇之手。唐张彦远《历代名画记》,段成式《酉阳杂俎·寺塔记》,记两京寺观画壁及传诸画家屡称经变。《梁书·名画记》说的是画,不是文。其实,画与文都是演经中之事,图之则为变相,演之则为变文。画可称经变,文亦可称经变。所以,我毫不踌蹰的用了这个称呼。一种是演世间尘俗故事的,这一种,至今无适当称呼,我打算名之曰“俗变”。但这个称呼,不很妥当,所以我不敢用。现在对于这两种变文分别说一说。

“经变”是唐朝和尚通俗讲演之一种(当时专名词叫作“俗讲”)。唐、五代俗讲本分两种:一种是讲的时候唱经文的。这一种的题目照例写作“某某经讲唱文”,不题作变文。它的讲唱形式,是讲前唱歌,叫押座文。歌毕,唱经题。唱经题毕,用白文解释题目,叫开题。开题后背唱经文。经文后,白文;白文后歌。以后每背几句经后,即是一白一歌,至讲完为止。散席又唱歌,叫解座文。详细情节,我已有文章在北京大学出的《国学季刊》(第六卷第二号)讲过,现在不多讲。一种是不唱经文的,形式和第一种差不多,只是不唱经文。内容和第一种也有分别。第一种必须讲全经。这一种则因为没有唱经文的限制,对于经中故事可以随意选择。经短的便全讲。经长的,便摘取其中最热闹的一段讲。然而在正讲前也还耍唱出经题。所以这一种也是讲经之一体,但照例题作变文。因此,我想:俗讲不唱经文的办法,固然是佛教教条允许的,但从形式上看,是一种解放。这种解放的意义,是故事从今可以独立讲,不必依傍经文了。讲佛经故事而题作变文,这是名称的解放。这种解放的意义,是现在讲经变,只是利用佛经中神异故事,作讲谈的材料。讲谈的重点在故事不在乎经。既然重点不在乎经,何妨径题作变文。所以,俗讲中的经变,在保留唱经题这一点上看,固然仍可以认作讲经,而其实等于宋朝“小说人”之说灵怪小说。不过所说的限于佛经故事而已。

再进一步解放,便是讲变文不向佛经中寻求故事,而向教外的书史文传中寻故事。现在,我们见的敦煌本变文,有说《列国志》的,有说《汉书》的,这是讲史;有《舜子至孝变》,有《昭君变》,,这是小说传奇;有《唐太宗入冥变》,这是小说灵怪。甚而有把眼前的人作为讲谈材料的,如说张义潮,张怀深。张义潮和他侄子张怀深,是唐末的民族英雄。我们现在看的两个关于他叔侄的变文,就是对本人说的。这是写士马金戈的小说,并且是现实的,更进步了。这一批变文,就是我所拟而不敢即用的“俗变”,是经变外的另一种变文。变文由“经变”发展到“俗变”,方面更广了,内容更丰富了。中国口头文学的基础,至此完全奠定了。

说话

宋朝的“说话”,即元、明人所谓“平话”、“词话”,近人所谓“说书”。“说话”之“话”,不当话言解,当故事解。我已有文章在《师大月刊》(第十期)讲过,现在也不必再讲。“说话”虽是宋人习语,但此语并不始于宋。唐朝郭湜作的《高力士外传》,记“上皇在南内,力土转变说话,冀悦圣情”。《元氏长庆集》第十卷《酬翰林白学士代书一百韵诗》自注:“尝于新昌宅(听)说一枝花话,自寅至巳,犹未毕词。”一枝花即白行简《李娃传》之李娃。可见唐朝已经以说故事为说话。我疑心唐朝人所谓说话,是专指说尘俗事的;所以《高力士外传》中,以转变与说话对举。但今所见演尘俗事的敦煌卷手,也题变文。又似乎我推测的不对。大概转变、说话,细分别则各有名称,笼统的说则不加分别。唐朝转变风气盛,故以说话附属于转变,凡是讲故事不背经文的本子, 一律称为变文。宋朝说话风气盛,故以转变附属于说话,凡伎艺讲故事的,一律称为说话。这是名称的问题不必细讲。最可注意的是,说故事在宋朝,已经由职业化而专门化。宋以前和尚讲经,本不是单为宣传教义,而是为生活。唐五代的转变,本不限于和尚,所以吉师老有《看蜀女转昭君变》诗。但唐朝的变场、戏场,还多半在庙里,并且开场有一定日子。而宋朝说话人则在瓦肆(瓦肆即现在所谓市场)开场,天天演唱。可见说故事在宋朝已完全职业化。宋朝说话的家数,据《梦华录》、《梦梁录》等书所记,有讲史书,有小说,有说经。小说又分烟粉,灵怪,传奇,公案,说铁骑儿数派。讲史是用长时间去讲的,说经限于佛书,不在本文讨论范围之内。小说,即后世短篇小说所托始。看他分门别派如此之严,知道宋朝的说话,已经专门化。因为专门化,所以伎艺更精。

说话人所用的本子,叫作话本。小说人用的本子,经过若干时期以后,有人把这种本子重订一下,去词留白,印出来供人阅览,这便是初期的短篇小说。

短篇小说

单行的宋人话本,明朝人见的还不少,现在没有。现在我们看的宋人话本,都是选辑本。选辑宋人小说的书,有《京本通俗小说》。有清平山堂所印话本,有《三言》。《京本通俗小说》,至多是元末明初编的,因为里边有瞿佑的词。瞿佑是元末明初人(一三四一——一四二七)。清平山堂印小说在嘉靖间(一五二二——一五六六)。《三言》印在昌泰、天启间(一六二零——一六二七)。三书所收的宋话本,都是重订本,都没有白文中间的唱词。宋话本在元末明初,已有重订无词之本,为什么不说短篇小说出于元末明初,而偏说明末才有呢?这个问题容易答复。因为重订不是作,自作的短篇小说,明末才有。明末人作短篇小说,是学宋、元话本的。因此,明末人作的短篇小说,从体裁上看,与现存的宋元话本相去甚微。但论造作的动机,则明末人作短篇小说,与宋元人编话本不同。宋元人编话本,是预备讲唱的。明末人作短篇小说,并不预备讲唱,而是供给人看。所以,鲁迅先生作《中国小说史略》,称明末人作的短篇小说为“拟话本”,不称话本,甚有道理。因为,他只是作小说拟话本之体,不是真正话本。

明末人拟话本作的短篇小说集子,著名的有冯梦龙的《三言》(《三言》是选集,但其中也有编者自撰的小说)、凌蒙初的《二拍》。有无名氏之《石点头》,《醉醒石》,《照世杯》,《幻影》。有李渔的《连城璧》,《十二楼》,周济的《西湖二集》。这些书都先后在泰昌(一六二零)顺治间(一六四四——一六六一)出现,从明朝泰昌元年到清朝顺治十八年,不过四十二年,就出了十几部集子三百多篇的短篇小说,其余不很著名的尚不算。这真是中国小说的黄金时期。

明末短篇小说的发达,是有历史基础的。这个基础,是由东晋到明初,一千多年,许多在家出家有名无名的男女伎艺人筑成的。现在研究起来,从艺术的发展上看,没有晋南渡后至唐、五代的转变说话,就不可能有宋朝的说话,元、明的词话。没有宋朝的说话,元、明的词活,就不可能有明末的短篇小说。从文字上看,中国短篇小说之发展,是由模印活本,重订话本,进而为短篇小说的写作。一个研究中国白话小说史的人,必须对这种白话小说与乐艺的密切关系有了解。若不了解这种小说与乐艺的关系,便无法研究中国白话小说史。

现在要讲一讲中国短篇白话小说艺术上的特点。中国短篇白话小说,出于说话,说话又出于转变。因此,现在要说明短篇白话小说的艺术特点,必须联想到说话与转变的艺术特点。换一句话说,必须通过晋唐以来和尚讲经传教、伎艺人说话的艺术,来说明短篇白话小说的艺术,所说的才不是空论,才有历史根据。但这样说,不但话太多了讨厌,而且我的智识也不够。不得已,姑且说一说。

中国短篇白话小说艺术上的特点,据我所了解的有三点:

一 故事的

二 说白兼念诵的

三 宣讲的

故事是内容,说白兼念诵是形式,宣讲是语言工具。以下照此解释。

故事的

佛经如《杂譬喻经》专讲故事,大家都知道。东晋以来,有所谓“唱导”,也叫“说法”,专为劝诱人而设。有白有歌,其体略如后世之“道情”。唱导较讲经自由,可以商榷经论;也可以杂序因缘,旁引譬喻;也可以直谈闻见。若是杂序因缘直谈闻见,便和说话差不多。所以,我疑心俗讲说因缘一派,就是唱导。说尘俗事一派,也是从唱导出来的。唐朝俗讲的讲唱经文,本是对讲经专讲章句文义一派的革命。因为,像那种讲法,只有佛学深的出家人在家人能听,对于一般人全不适用。改革办法,是专讲经中之事而不讲章句文义。但依旧背经文,对于没有读过经的人,还是不适用。而且所讲经中之事,未必有趣,随文敷衍,实在无味。所以又有不背经文专讲故事的经变出现。经变对于经,是教材的活用,是进步的。但人听故事,决不以经中事为满足。于是讲尘俗事的“俗变”就发达起来了。“俗变”讲历史的,便成了宋朝说话人的讲史一派。“俗变”讲一家一人的,便成了宋朝说话人的小说一派。讲一家一人的,有头有尾,不需要多大时间便听完。讲历史的事,一般人不很知道,而且容易冗长。所以宋朝说话人小说一派,最受欢迎。更因为宋朝说话人比唐朝更职业化更专门化的缘故,在宋朝出了若干名家,能运用其天才,加强了故事的艺术性。因而有好的话本出来。于是中国短篇小说便奠定了基础。中国短篇小说,始终是故事的,是因为有这样历史背景的缘故。既然专讲故事,故事必须新奇动人,而个人直接经验,这类故事并不能多。因此,中国短篇白话小说作家所写的故事,除少数是直陈闻见外,大多数还是取材于历代的旧文言小说(我有《小说旁证》七卷,专考白话短篇小说的出处,未付印)。就这一点看,他们作小说,是有依傍的。但他们以旧文为依据,转文言为白话,并不是直译,而是点化运用。向旧文中寻求好本事,从本事中体察各阶层人物的生活,体察各阶层人物在他特有环境中所有的情感,体察每一故事在发展中应有的过程。经过这些考虑,然后下笔。因此他们所写的故事,此他们所根据的本事,更具体,更活泼,更美丽。我举一个例子。明朝有一个浙江余姚人许浩,在弘治时作了两卷文言的笔记小说,叫《复斋日记》。《复斋日记》上卷有一节记陈寿的事。这一节共一百二十四个字,是极简单的记载。可是冯梦龙在天启年间根据这件事作小说,就变成了九千多字的好小说。《复斋日记》,商务印书馆印的《涵芬楼秘笈》第一集有。冯梦龙这篇小说,收在他所编的《醒世恒言》第九卷。朋友们如果对我所举的例子感兴味,不妨找出这两部书来对看一下。像这种小说,是故事的再生,决不能说他是依傍。因此我们不能不佩服他的组织故事的能力。冯梦龙的确有几篇极可称道的短篇小说。有政治意义的,如《沈小霞相会出师表》。写花子的,如《金玉奴棒打薄情郎》。写妓女的,如《卖油郎独占花魁》。写夫妇的,如《宋金郎团圆破 □笠》。为自己写照发牢骚的,如《老门生三世报恩》。神话如《白娘子永镇雷峯塔》(《雷峯塔》似出旧唱本)。他这几篇小说,都是了不得的作品,应当尊重。这是就成功一方面讲。其实从另一方面看,明末的短篇小说,连冯梦龙作的在内,也有许多不成功的。因为他们作小说,专注意故事,而向旧文言小说中挑选故事题目时,又不见得有好的观点。旧文言小说笔记,是当时人随便记的,大多数无深意。经他们拈来作小说,写出来往往只是佳话轶闻,甚而只是话柄,并不是小说。

说白兼念诵的

佛经起源地的印度,其人民本喜欢歌。佛教经典,有专用诗歌写成的。因之佛教徒讲经,也离不开歌。正统派的讲经是讲前唱歌(押座文),讲后散席时唱歌(解座文),讲解中间不唱歌。俗讲讲唱经文,则不但讲前讲后唱歌,连经题经文也得揭调唱出来。讲解经文时,则例以一段白一段歌的方式继续下去,直到讲完为止。于是道场变成了歌场,和尚讲唱,已与伎艺人无别。变文只是不唱经文,其余皆与讲唱经文同。专讲故事不背经,更与伎艺人无别。宋朝的说话,是直接继承变文的,唱法应当一样。但现在我们见的宋人话本,多半是开端有诗词(有连写十来首的,也有只写一首的),中间成段的歌词没有。我想是刻书时删去了。明末的拟话本,照例开端有诗,相当于押座文。正讲前有入话,相当于开题。煞尾有诗,相当于解座文。这是讲经转变的老规矩。初开场有诗歌,是教人精神收敛收敛,好听讲。正讲入文前有开题,是先释大意,使座下人有正式听讲的准备。讲罢有诗歌,是怕听讲人临走心乱,使他在走以前精神镇静镇静。这一时的镇静,可能对方才讲过的,想一下,如吃美食,觉得有回味。当时定这些办法,是有意义的,是合乎心理学的。即在短篇小说中,这种布置,对读者也还有诱导作用,是一种作小说的技术。至于俗讲的讲唱经文和变文,都在白文中间夹带诗歌,这是要大众在听讲中间,不断得到歌声的安慰,对台上讲的话,更容易接受领悟。这种办法,也是合乎心理学的。但在短篇小说中却取销了。这是为什么呢?因为,现在作的是短篇小说,若在白文中间多着歌赞,那便是词话,不是短篇小说了。白文中的歌赞,在转变说话时年是必须有的,因为,那是乐艺;不是这样就不成其为乐,不能招徕人。短篇小说是供人看的,不是供人听的,白文中的歌赞自然可省。但白文中的歌赞虽然省了,而白文中的律诗、绝句、联对、骈体小文,依然保存着。律诗绝句,在讲唱经文与经变中本是短偈,可歌可诵。在演唱词话时,可能是不歌而诵。骈文是可以歌的。和尚读忏疏,道士读青词,便是揭调去唱。但在演唱词话时,也可能是不歌而诵。因此,明末短篇白话小说,从本质上讲,实在是说白念诵之体。小说是给人看的,保留这些念诵词,或者有人以为还是多余。但,我想,短篇小说作者的意思,是以为留着这些,多少可以增加读者的兴趣,不使读者觉得太单调了。所以,我认为这也是作小说的一种技术。

宣讲的

转变说话人讲故事,是白不离歌,歌不离白。歌在听众中起的作用很大,但白也要紧。因为故事因讲解而明,不因歌而明。因此,在转变说话时,说白人对于故事负的责任,比歌唱人要大得多。既然负有讲明故事的责任,必须有口才。因为故事是面对大众说的,若是没有口才,大众不愿意听,马上就失败了。梁朝慧皎和尚作的《高僧传》第十五卷,说“唱导”有四件事要紧:声,辩,才,博。“非声无以警众;非辩无以适时;非才则言无可采;非博则语无依据”。辩,才,博,都是说的事。可见说白并不是容易的事。宋朝人说话,把书场由寺院移到市场,更是面对大众说话,更需要口才。宋元人描写小说人的口才,有说“谈论古今,如水之流”的(《梦粱录》第二十卷)。有说“如丸走坂,如水建瓴”的(《青楼集》)。说得都不具体。只有元朝胡祇譎的《紫山大全集》第八卷,有一篇文章是给女艺人黄氏作的,题作《黄氏诗卷序》。这篇序讲说唱最详细。他说,一个女艺人说唱应当具备九个条件:

一 姿质浓粹,光彩动人。

二 举止闲雅,无尘俗态。

三 心思聪慧,洞达事物之情状。

四 语言辨利,字真句明。

五 歌喉清和圆转,累累然如贯珠。

六 分付顾盼,使人解悟。

七 一唱一语,轻重疾徐,中节合度,虽记诵娴熟,非如老僧之诵经。

八 发明古人喜怒哀乐,忧悲愉快,言行功业;使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻。

九 温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度为之限量。

他所举的九个条件:第一,第二,无谓;第五,专指唱;其余六个条件,都和宣讲有密切关系。“分付顾盼”就是现在所谓“表情”。“温故知新”,就是现在大家所说的“推陈出新”。胡祇是理学家,可是他对于乐艺非常内行,可见乐艺是人人需要的。他最喜欢黄氏,说她九个条件都够,并且送了黄氏一首诗。他这篇文章,不但发表了他个人对于说唱伎艺的见解,同时,把当时说唱人的技术也介绍给我们,使我们知道宋、元说话人的技术,好到什么程度。现在看起来,这是好的乐艺史料。明朝短篇小说作家的宣讲技术,是向说话人学习的。说话人宜讲用口,明朝短篇小说作家,则以笔代口。以笔代口,比用口尤难。因为,以笔代口的作家,不但事先要有“洞达事物情状”之修养,和推陈出新的能力,即胡祇 所说的其它条件如:“语言辨利,字真句明”;“轻重疾徐,中节合度”;“分付顾盼,使人解悟”;“发明古人喜怒哀乐,忧悲愉快,言行功业,使观听者如在目前”:凡说话人用声音用姿势表现出来的,现在都要用一枝笔表现出来。这是一件不容易的事,须要大的努力。再从创作的精神讲,一个以笔代口对群众负责的短篇小说作家,尽管他在自己屋里伏案写作,而这时的精神,他不能承认自己是作家,须承认自己是说话人。他在屋中写作,正如在热闹场中设座,群众正在座下对着他听一样。因此,笔下写出的语言,须句句对群众负责,须时时照顾群众,为群众着想。这样作出来的小说,才不为群众所遗弃,才受群众欢迎。明朝的短篇小说家,是不是以这样精神写作?他们的作品,是不是具尽了以笔代口的责任?我敢说,至少有几个名家,是以这样楕神或类似这样精神去作的。在他们作品中,虽然不能说篇篇都尽了以笔代口的责任,至少有若干篇尽了这个责任。一个人短期间作几十篇或者过百篇的小说,要求他的小说全好,是不可能的事。只要他集子里面有一大部分小说是好的,就可贵。所以,我说,明末是中国短篇小说的黄金时期。

明朝为故事而写短篇小说的风气,现在过去了。现在写小说,要教育人民,要为人民服务。这个理论,颠扑不破,稍微通道理的人,就不反对。不过,我想,人民是喜欢听故事的,并且听故事.已经惯了。我们要教育人民,必须通过故事去教育。故事组织得愈好,教育人民的效果愈大。若是以故事性不强的小说去教育人民,人民一开卷,就知道是教育他。他若是不愿在小说中受教育,索性弃去不观,则作小说的一片好意,一时化为无有,岂不可惜。明朝的短篇小说,很少是有教育人民意味的,甚而是有毒的。但从有教育意义的几篇成功的小说看。我们从头至尾读下去,只觉得是听讲故事,并不是受训。却在听讲故事中间,不知不觉的受了感动。不管他的教育是如何教育,至少他的教育在宣讲故事中,已经成功。这一点,我觉得可以供热心作短篇小说的同志们参考。明朝人用说白念诵形式,用宣讲口气作的短篇小说,在五四新文学运动时代,已经被人摈弃,以为这种小说不足道,要向西洋人学习。现在的文艺理论,是尊重民族形式,是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法,也和五四时代不同,认为这也是民族形式,这也是可批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想,作短篇小说,用明朝的形式也好,用明朝的形式加以变通也好,可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神,却极值得我们注意。因为,他们作短篇小说,的确是将自己化身为艺人,面向大众说话,而不是坐在屋里自己说自己的话。所以,我觉得这一点,也可以供热心作短篇小说的同志们参考。我只懂点小说历史,对于新文学一无所知。我所说的话,也许因为食古而不化,有偏向古人的嫌疑,对与不对,愿多年从事文艺工作的同志们不客气地批评。再者,我所讲的短篇小说艺术上的特点,只限于白话短篇小说。唐以来用文言写的传奇,并末提到。因为,我认为传奇是史传的别支,是智识阶级士大夫阶级的高贵文学,与白话短篇小说之从转变说话出面向大众说者,断然是两途,不可相提并论。

一九五一年,四月,二十二日。

原载:一九五一年《文艺报》四卷三期
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