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读《拉奥孔》

钱锺书


在考究中国古代美学的过程里,我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然,《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心;同时,我们得坦白承认,大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话,只能算作者表了个态,对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了益入神智的精湛见解,含蕴着很新鲜的艺术理论,值得我们重视和表彰。也许有人说,这些鸡零狗碎的小东西不成气候,而且只是孤立的、自发的见解,够不上系统的、自觉的理论。不过,正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘,就愈需要收拾和爱惜,自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说,我们孜孜阅读的诗话、文论之类,一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀,在整体上都已垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏,住不得人也唬不得人了,而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想,彼此同样是零碎的。所以,眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。

试举一例。前些时[1],我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣,写文章讨论。这个“诡论”的要旨是:演员必须自己内心冷静,才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感,他先得学会不“动于中”,才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”(c’est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes);譬如逼真表演剧中人的狂怒时(jouer bien la fureur),演员自己绝不认真冒火发疯(etre furieux)[2]。这在十八世纪欧洲并非狄德罗一家之言,且撇开不谈。在古代中国,民间的大众智慧也早觉察那个道理,简括为七字谚语:“先学无情后学戏”[3]。狄德罗的理论使我们回过头来,对这句中国老话刮目相看,认识 到它的深厚的义蕴,同时,这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援,我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看,正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点:对习惯事物增进了理解,由“识”(bekannt)转而为“知”(erkannt),从老相识进而为新或真相知[4]。我们敢说,作为理论上的发现,那句俗语并不下于狄德罗的文章。

我读莱辛《拉奥孔》的时候,也起了一些类似上面所讲的感想。

《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别,已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”(Korper)或形态而诗歌宜于表现“动作”(Handlungen)或情事[5]——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”[6]邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些:“史笔善记事,画笔善状物,状物与记事,二者各得一”(《史画吟》),“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形,诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情’(《诗画吟》)。但是,莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来,他还进一步把两者和时间与空间各自结合;作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间,所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象(nie mehr als einen einzigen Augenblick),绘画更是这一刹那内景物的一面观(nur aus einem einzigen Gesichtspunkte)[7]。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》:“客有以按乐图示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信”(卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈:“此好奇者为之,凡画奏乐,止能画一声”,从那简单一句话里,可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔翠白云残,画人心到啼猿破,欲作三声出树难”,“三声”当然出于《宜都山水记》:“行者歌之日:‘巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣’”(《艺文类聚》卷九五引)。诗意是:画家挖空心思,终画不出“三声’连 续的猿啼,因为他“止能画一声”。徐凝很可以写:“欲作悲 鸣出树难”,那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”,此中颇有文章,就是莱辛所谓绘画只表达空间里的乎列(nebeneinander),不表达时间上的后继(nacheinander)[8],所以画“一水”、“两崖”易,画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来,对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗两句传名,也许将来中国美学史会带上他的姓名的。

西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和辩难,此地无须涉及。这本书论诗着眼在写景状物,论画着眼在描绘故事,我也把自己读它时的随感,分为两个部分。

诗中有画而又非画所能表达,中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说:“‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。’此句可画,但恐画不就尔!”陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》:“梅之至难状者,莫如‘疏影’,而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已?竟不可!逋仙得于心,手不能状,乃形之言。”张岱《琅擐文集》卷三《与包严介》:“如李青莲《静夜思》诗:‘举头望明月,低头思故乡’,‘思故乡’有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入画,‘山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画?又《香积寺》诗:‘泉声咽危石,日色冷青松’,‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹,而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵,才为妙诗;可以入画之诗尚是眼中金屑也。”值得注意的是,画家自己也感到这个困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五:“目送归鸿,手挥五弦”;《世说新语.巧艺》第二一:“顾长康道:‘画手挥五弦易,目送归鸿难。”董其昌《容台集。别集》卷四:“水作罗浮磬,山鸣于阗钟’,此太白诗,何必右丞诗中画也?画中欲收钟磬不可得!”(按非李白句,乃僧灵一《静林精舍》诗)。程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董的谈话,“‘洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞,’华亭爱诵此语,曰:‘说得出,画不就。’予曰:‘画也画得就,只不象诗。’华亭大笑。然耶否耶?”

莱辛认为一篇“诗歌的画”(ein poetisches Gemalde),不能转化为一幅“物质的画”(ein materielles Gemalde),因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展,而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展[9]。这句话没有错,但是,对比着上面所引中国古人的话,就见得不够周密了。不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”也未必就能转化为“物质的画”。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论去解释。“目送归鸿”不比“目睹飞鸿’不是一瞥即逝(instantaneous)的情景,而是持续进行(progressive continuing)的活动;“送”和“归’包含鸟向它的目的地飞着、飞着,逐渐愈逼愈近,人追踪它的行程望着、望着,逐渐愈眺愈远。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他象嗅觉(“香”)、触觉(“湿”、“冷’)、听觉(“声咽”、“鸣钟作磬”)里的事物,以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态(“思乡”),也都是“难画”、“画不出”的,却不仅是时间和空间问题了。即就空间而论,绘画里有结构或布局的问题。程正揆引的一联诗把空间里辽远不沾边的景物连系起来,彼此对照,即使画面具有尺幅千里之势,使“湖西月”和“江北鸿”一时呈现,也只会两者平铺陈列,而“画不象”诗里那样上句和下旬的清楚呼应。在参寥引的两句诗里,大自然的动荡景象为宾,小屋子里的幽闲人事为主,不是“对弈棋”而是“看弈棋”,“看”字是句中之眼,那个旁观的第三者更是主中之主[10];写入画里,很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子,或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然,即使二者配比适当,那个“看棋”人的特出地位也是“画不就”的。再说,写景诗里不但有各个分立的、可捉摸的物体,还有笼罩的、气氛性的景色,例如“湿”却“人衣”的“空翠”、“冷”在“青松”上的“日色”,这又是“决难画出”的。这些是物色的气氛,更要加上情调的气氛.比莱辛先走一步的柏克(E.Burke)就说:描写具体事物时,插入一些抽象或概括的字眼,产生包罗一切的雄浑气象,例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等,而总结为“一个死亡的宇宙”(a universe of death),那是文字艺术独具的本领[11],断非造型艺术所能仿效的。

事实上,“画不就”的景物无须那样寥阔、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写,诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产,诗歌里钩勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。当然不是否认绘画、雕塑别有文字艺术所无法复制的独特效果。

汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去,譬如颜色字。诗人描叙事物,往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架,刺激读者的心眼;我们仔细推究,才知.实际上并无那么多的颜色,有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分,用字就象用兵那样,“虚虚实实”。苏轼咏牡丹名句:“一朵妖红翠欲流”;明说是“红”,那能又说’‘翠”呢?不就象笑话诗所谓“一树黄梅个个青”(咄咄夫《增补一夕话》卷六)么?原来“翠”不是真指绿颜色而言,“乃鲜明貌,非色也”(冯应榴《苏诗合注》卷——《和述古冬日牡丹》第一首引《纬略》、《老学庵笔记》,参看王应麟《困学纪闻》卷一八、杨慎《升庵全集》卷六三)。诗里只有一个真实颜色,就是“红”;“翠”作为颜色来说,在此地是虚有其表的。杜甫《暮归》:“霜黄碧梧白鹤栖”;“碧梧”叶已给严霜打“黄”了(参看《寄韩谏议》注:“青枫叶赤天雨霜”),所以即目当景,‘碧”没有“黄”和“白’那样实在。李商隐《石榴》:“碧桃红颊一千年”,是“碧”又是“红”构成文字里自相抵牾的假象。“碧+、桃”是个落套名词,等于说仙桃、仙果,所以“碧”是虚色,不但不跟实色“红”抵牾,反而把它衬托,使它愈射眼,并且不是拉外物来对照,而仿佛物体由它本身的影子来陪衬,原是一件东西的虚实两面。畅当《题沈八斋》:“绿绮琴弹《白雪》引,乌丝绢勒《黄庭经》”;“绿”、“乌”实色,“白”、“黄”虚色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》:“也有绛唇歌《白雪》,更怜红袖夺金觥”;“白”虚色,“绛”、“红”、“金”实色。再举白居易诗里几个例。《新乐府.红线毯》:“拣丝练线红蓝染,染为红线红于蓝”,“红蓝花”就是“红花”,所以只有“红”色,“蓝”是拉来装场面的。《九江北岸遇风雨》。“黄梅县边黄梅雨,白头浪里白头翁”;上句虚色,下句实色。《紫薇花》:“独立黄昏谁是伴,紫薇花对紫薇郎”;花是真“紫”,人是假“紫”。写一个颜色而虚实交映,制造两个颜色错综的幻象,这似乎是文字艺术的独家本领,造形艺术办不到。设想有位画家把苏轼那句诗作为题材罢。他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花,他画不出一朵红而“翠”的花,即使他画得出,他也不该那样画,因为“翠”在这里并非和“红”同一范畴的颜色。虚色不是虚设的,它起着和实色配搭的作用;试把“翠”字改为同义的“粲”字,或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”,那两句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。西洋诗里也有这种修辞技巧。例如英语“紫”(purple)字有时按照它的拉丁字根(purpureus)的意义来用,不指颜色,而指光彩明亮(brighthued,brilliant)[12],恰象“翠”字“乃鲜明貌,非色也”。十八世纪写景大家汤姆逊(James Thomson)在《四季》诗(The Seasons)里描摹苹果花,有这样一句:“紫雨缤纷落白花”(one white empurpled shower of mingled blossoms)[13]。“白”是实色,“紫”是虚色。歌德的名言:“理论是灰黑的,生命的黄金树是碧绿的”(Und grun des Lebens goldner Baum)[14];“黄金”那里又会“碧绿”呢?这里的“黄金”,正如“黄金时代”的“黄金”,是宝贵美好的意思,只有“情感价值”(Gefiihlsweft),没有“观感价值”(Anschauungswert)[15];换句话说,“黄金”是虚色,“碧绿”是实色。假如改说:“白花雨下炫人眼”或“生命宝树油然绿”,也就乏味减色了。

文字艺术不但能制造颜色的假矛盾,还能调和黑暗和光明的真矛盾,创辟新奇的景象。例如《金楼子》第二篇《箴戒》:“两日并出,黑光遍天”,邓汉仪辑《诗观》三集卷一冯明:期《滹沱秋兴》,“倒卷黑云遮古林,平沙落日光如漆”;或李贺《南山田中行》:“鬼灯如漆照松花”,沈德潜选《国朝诗别裁》卷二五徐兰《磷火》:“别有火光黑比漆,埋伏山坳语啾:唧”[16]。西洋诗歌也有同样的描写,我接受莱辛限定的范围,只摘取一二写景的词句,不管宗教诗里常用的这类比喻[17]。莱辛称赞弥尔顿《天堂的丧失》里有“诗歌的画”,在《拉奥孔》草稿中列举该诗章节为例[18];这些章节都叙述继续进展 的动作,不是“物质的画”所画得出的。不过,他似乎没注意到弥尔顿有些形容物象的话也一样无法画入“物质的画”。就象他说地狱里的阴火“没有光明,只是一片可以照见的黑暗”(No light but rather darkness visible),又说魔鬼向天开炮,射出一道“黑火”(black fire)[19]。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形艺术去表达。中国画里的“黑日”在雨果诗里就见过。“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”(Un affreux soleil d’ou rayonne la nuit)[20]。一位大画家确曾有把黑太阳画出来的企图,那就是度勒(A.Durer)的名作《忧郁》(Melencolia)[21]。尽管那幅画里的黑太阳也博得雨果的叹赏[22],我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。竟可以大胆说,若不是事先知道,我们看不出度勒画的就是黑太阳。度勒的失败不是偶然的.“火光黑比漆”、“黑太阳”等光暗一体的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里出现。

一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了,而比喻正是文学语言的根本。莱辛在草稿里也提起绘画不能利用比喻,因而诗歌大占胜着[23],但是没有把道理讲清。

譬如说,“他真象狮子”,“她简直是朵鲜花”,言外的前提是,“他不完全象狮子”,“她不就是鲜花”。假使他百分之百地“象”狮子,她货真价实地“是”鲜花,那两句话就不成为比喻,而是“验明正身”的动植物分类法了。比喻包含相反相成的两个因素:所比的事物有相同之处,否则彼此无法合拢,又有不同之处,否则彼此无法分辨。两者不合,不能相比,两者不分,无须相比。不同处愈多愈大,则相同处愈有烘托,分得愈开,则合得愈出意外,比喻就愈新奇,效果愈高。佛经里说起“分喻”,相比的东西只有“多分”或“少分”相类(《翻译名义集》第五三篇《阿波陀那》条,参看《大般涅槃经·如来品》第四之二又《狮子吼菩萨品》第一一之三)。中国古人讲得更透彻。刘向《说苑·善说》记惠子论“譬”,说“弹之状如弹”则“未谕”,皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》又《第三书》根据“岂可以弹喻弹”的意思,总括出比喻的辩证原则。一方面“凡喻必以非类”,另一方面“凡比必于其伦”。《全唐文》卷七二一杨敬之《华山赋》形容山势说:“上上下下,千品万类,似是而非,似非而是”,也恰是皇甫湜那两句话的诠释。比喻是文学词藻的特色,一到哲学思辩里,就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理(analogy)。《墨子·经》下:“异类不吡(比),说在量”,《经说》下举例:“木与夜孰长,智与粟孰多”。逻辑认为“异类不比”,形象思维相反地认为“凡喻必以非类”。中国成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么?木的长短属于空间范围,夜的长短属于时间范围,是“异类”的“量”,所以“不比”,但是晏几道《清商怨》的妙语:“要问相思,天涯犹自短”,不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么?外国成语不也说瘦高个子“象饿饭的一天那么长”(Il est long comme un jour sans pain et maigre comme careme-prenant)么?可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”,在修辞上是容许的。所以,从逻辑思维的立场来看,比喻是“言之成理的错误"(Figurae un errore fatto con ragione)[24],是“词语矛盾的谬论(eine contradictio in adjecto)因而也是逻辑不配裁判文艺(dass die Logik nicht die Richterinder Kunst ist)的最好证明”[25]。难道不也是绘画不能复制诗文的简单证明么?

造形艺术很难表示这种“似是而非、似非而是”的情景。元好问《中州集》卷九张檄小传摘句,“骇浪奔生马,荒山卧病驼”,近人许承尧《疑盒诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》,“古道修如蛇,枯杨秃如拳,晚山如橐驼,坐卧夕阳边。”把山峰比卧驼是以物拟物的贴切比喻,说的是静止状态,绝不是什么“继续进展”的“动作”。问题是:怎样把它写入“物质的画”呢?把山峰画得象一头骆驼么?画了山峰,又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼么?画一座大山,旁边添一头小骆驼,让读者来比较么?那都不成为山水画,而只是开玩笑的滑稽画[26],因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转化为

全部相等”(Die Komik verwandle Halbe-und Viertelsahnlichkeit in Gleichheiten)[27]。袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画<云山图>》。“初为乱石势已大,橐驼连峰马牛卧”,题画诗完全可以用比喻这样描写,所题的画里要真是那种景象,就算不得《云山图》,至多只是《畜牧图》了!

这个道理,前人早懂得。狄德罗说,诗歌里可以写一个人给爱神射中了一箭,图画里只能画爱神向他张弓瞄准,因为诗歌所谓中了爱神的箭是个譬喻,若照样画出,画中人看来就象肉体受重伤了(ce n’est plus un homme perce d'un metaphore,mais un homme perce d’un trait reel quon apercoit)[28]。我在不是讲艺术的书里,意外地碰上相同的议论。倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐<海天楼时艺>序》;“画人貌人者,贵能发其河山龙凤之姿,而不失其颧面口目之器,苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬢之形于其面,则非人矣!”汪曰桢《湖雅》卷六:“时适多蚊,因仿《山海经》说之云:‘虫身而长喙,鸟翼而豹脚’。……设依此为图,必身如大蛹,有长喙,背上有二鸟翼,腹下有四豹脚,成一非虫非禽非兽之形,谁复知为蚊者!”十八世纪一部英国小说嘲笑画家死心眼把比喻照样画出(the ridiculous consequence of realizing the metaphors),举了个例,《新约全书·马太福音》里说到责人严而对已恕的恶习,用了一个有名的比喻。“只瞧见兄弟眼睛里的灰尘(mote),不知道自己眼睛里有木杆(beam)”,有位画家就画一人眼里刺出长木梁,伸手去拔另一人眼里插的小稻草[29]。一句话,诗里一而二、二而一的比喻是不能画的,或者说,“画也画得就,只不象诗”。

《拉奥孔》所讲的画,主要指故事画(I'istoris)。那时候,故事画是公认为绘画中最高的一门,正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体。文艺复兴以来的风尚一直如此,阿尔培谛(L B.Alberti)的权威著作《画论》(Della Pittue)就强调故事画是画家最伟大、最尖端(grandissima,summa)的成品。一幅面只能画出故事的一场情景,所以莱辛认为画家应当挑选整个“动作”里最耐寻味和想象的那“片刻”(Augenblick),千万别画故事“顶点”的情景,因为一达顶 点,情事的演展已到尽头,不能再“生发’(fruchtbar)了,那个“片刻’仿佛女人“怀着身孕”(pragnant),它包含从前种种,蕴蓄以后种种[30]。这可以说把莱伯尼兹对感觉的普遍定义应用在文艺题材上,莱伯尼兹的名句是,“现在怀着未来的身孕,压着过去的负担”(Le present est gros de l’avenir et charge du passe)[31]。抽象地说,时间的每一片刻无不背上有负担而腹中有胚胎。在具体人生经验里,各个片刻却有不同的价值和意义,所负的担子或轻或重,或则求卸不能,或则欲舍不忍,所怀的胎儿有的尚未成熟,有的即可产生,有的恰如期望,有的大出意料。艺术家就根据这种种来挑选合适的情景。黑格尔讨论造形艺术时,再三称引莱辛所批驳的文格尔曼(Winekelmann),只一笔带过莱辛,甚至讲拉奥孔那个雕像时,还不提莱辛的名字[32],但是把他的论点悄悄地采纳了.黑格尔也说,绘画不比诗歌,不能表达整个事件或情节的发展步骤,只能抓住一个“片刻”(Augenblick),因此该挑选那集中前因和后果在一点里的景象(in welchem das Vorgehende und Nachfolgende in einen Punkt zusammengedrangt ist),譬如画打仗,就得画胜负可分而战斗尚酣的片刻[33]。包孕最丰富的片刻是个很有用的概念,后世美学家一般都接受了而加以心理学的说明[34]。这个概念不仅应用在故事画上,一位英国诗人论人物画,也说,画中人的容貌应当“包孕着”许多表情而只“生产出”一个表情(pregnant with many expressions butdelivered of one)[35]。

画故事不要挑选顶点或最后景象的道理,中国古人也已了解。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二七《题摹<燕郭尚父图>》。“往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰;‘使俗子为之,作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”看来唐人早“悟”这种“画格”。楼钥《攻婉集》卷七四《跋<秦王独猎图>》:“此《唐文皇独猎图》,唐小李将军之笔。……三马一豕,皆极奔骤,弓既引满而箭锋正与豕相直。岂山谷、龙眠俱未见此画耶?”李公麟对于富有包孕的片刻很有体 会,只要看宋人关于他另一幅画《贤巳图》的描写,岳珂《桯史》卷二。“博者五六人,方据一局投进。盆中五皆卢,而一犹旋转不已,一人俯盆疾呼,旁观者皆变色起立’(参看《二十年目睹之怪现状》第四五回里的白话改编)。避免“顶点”,让观者揣摹结局,这一切都由那颗旋转未定的骰子和那个俯盆狂喊的赌客体现出来。《独猎图》里的景象,结果可以断定,《贤巳图》里的景象,结果不能断定,但是两者都面临决定性的片刻,悠然而止,留有“生发”余地。唐、宋两位姓李的大画家当然不会知道什么莱辛和黑格尔的,就象十九世 纪初期英国木刻家比逸克(Thomas Bewick),也未必看到、听到他们的理论,然而他也常用一个富于含意的情节来表达整个故事,暗示即将发生的悲剧(telling a story by suggestive detail,foreshadowing a tragedy)——一句话’他挑选那留有生发余地的“片刻”。《四足动物通史》(Genecat History of Quadrupeds)里有他一幅插图;草地上一个保姆在和一个男人依偎谈情,她管领的才能行走的小娃娃正使劲.拉一匹小马的尾巴,那马回头怒目,举起后蹄,那娃子的妈满面惊惶,急急从门里跑出,但显然来不及了(but she can hardly be in time)[36]。这幅三吋阔两吋长的画假如给莱辛、黑格尔看见,准也会博得他们嘉许的.

这种“画格”是否成为造形艺术的常规,我不知道。我感兴趣的是,它可能而亦确曾成为文字艺术里一个有效的手法。诗文里的描叙是继续进展的,可以把整个“动作”原原本本、有头有尾地传达出来,不象绘画只限于事物同时并列的一片场面,但是它有时偏偏见首不见尾,紧临顶点,就收场落幕,让读者得之言外。换句话说,“富于包孕的片刻”那个原则,在文字艺术里同样可以应用。我接受莱辛的范围,只在叙事文学里举一两个熟悉的例子,不管抒情诗里的“含蓄”等等。

莱辛赞许过但丁《地狱》曲里描写饥饿的诗句[37]。整个《神曲》里有两行诗是一直公认为但丁风格的最好样品的,语约意远,“以最简的方法,获取最大的效果”(ottenere il maggiore effetto possibile coi minori mezzi possibili)[38]。一行就见于莱辛引的那一节,另一行更著名,是弗朗契斯卡 (Francesca)回忆自己和保罗(Paolo)惨痛的恋爱史的末一句。她说和他同读传奇,渐渐彼此有情,后来读到传奇写一个角色为男女两人撮合,“那一天我们就不读下去了”(Quel giorno piu non Vi leggemmo avante)[39]。她也讲不下去了,更确切地说,但丁自己不讲下去了。他在逼临男女两情相悦的顶点时,把话头切断,那必然的结局含而不露。这和黑格尔所举打仗的例子性质上完全符合,都是事势必然而事迹未著、事态已经成熟而事变正待发生。“富于包孕的片刻”不但指图画里箭锋相值的情景,也很适用于但丁诗里的手法。这个手法可在各种叙事文学里碰见,就象契诃夫的短篇小说。契诃夫有许多“以不了了之”的巧妙手法,其中之一是避免顶点,不到情事收场,先把故事结束,使人从他所讲的情事里寻味出他未讲的余事或后事。举选本常收的《一个带狗的女人》为例。一个中年男人和一个年轻女人相好,自觉生平初次领略爱情的甜味。但是他家里有老婆和孩子,只好偷情幽会,不能称心欢聚,那女孩子因此很感委屈,呕气哭了一场。他也明白长此下去,终非了局,得找个妥善办法。于是两口儿仔细商量。“解决的办法看来一会儿就可以商量出来,辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫漫,险阻艰难还刚起头呢。’[40]是事情顶点的端倪么?也已经是故事的末尾了,一对情人在密室里打主意的场面,正是所谓“富于包孕的片刻”。至于他们究竟“商量”出什么 “办法”,读者从人物的性格和处境自去推断,作者不花费笔墨。

我见到的古代中国文评,似乎金圣叹的书里最着重这种叙事法。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第一六则,“文章最妙,是目注此处,却不便写,却去远远处发来。迤運写到将至时,便且住。却重去远远处更端再发来,再迤運又写到将至时,便又且住。如是更端数番,皆去远远处发来,迤運写到将至时,即便住,更不复写目所注处,使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此千方法,《左传》、《史记》亦纯是此一方法”,卷八,“费却无数笔墨,只为妙处,乃既至妙处,即笔墨却停。”他的评点使我们悟到“富于包孕的片刻’不仅适用于短篇故事的终结,而且也适用于长篇小说的过接。章回小说的公式“欲知后事如何,且听下回分解”,是要保持读者的好奇心,不让他注意力松懈。填满这公式有各种花样,此地只讲一种。《水浒》第七回林冲充军,一路受尽磨折,进了野猪林,薛霸把他捆在树上,举起水火棍劈将来,“毕竟林冲性命如何,且听下回分解”。这符合“富于包孕的片刻”的道理。野猪林的场面构成了一幅绝好的故事画:一人缚在树上,一人举棍欲打,一人旁观,而树后一个雄伟的和尚挥杖冲出,好些“绣像”本《水浒》里也正是那样画的。这和《秦王独猎图》、《四足动物史》插图等一脉相通,都描摹了顶点前危机即发的刹那。清代章回小说家巧妙地运用“欲知后事,且听下回”的惯套,以博取艺术效果.自己直认不讳。例如《儿女英雄传》第六回声明“这是说书的一点儿鼓噪”,《野叟曝言》第五、第一。六、第一二九、第一三九回《总评》都讲“回末起势”,比于钱起《湘灵鼓瑟》诗以“曲终人不见,江上数峰青”作结。;富于包孕的片刻”也常是“鼓噪”、“回末起势”的一种方式。章学诚《文史通义》外篇一《史篇别录例议》,“委巷小说、流俗传奇每于篇之将终,必曰。‘要知后事如何,且听下回分解’,此诚搢绅先生鄙弃勿道者矣。而推原所受,何莫非‘事具某篇’作俑欤?”这是门面之谈。“事具某篇”是顺便提到了某桩事而不去讲它。“欲知后事如何,且听下回分解”有三种情形:一、讲完了某桩事,准备讲另一桩事,二、某桩事讲到煞尾,忽然不讲完,三、某桩事讲个开头,忽然不讲下去。第一种象《水浒》第三回长老教鲁智深下山“投一个去处安身”,赠他“四句偈言”:“毕竟真长老与智深说出甚言语来,且听下回分解。”第二种象上面所举野猪林的情景。第三种象第二回鲁达在人丛中听榜文,背后一人拦腰抱住叫“张大哥!”,扯离了十字街口,“毕竟扯住鲁提辖的是甚人,且听下回分解”。第二、三种都制造紧张局势(cliffhanging),第一种只搭桥接笋(bridging)。“事具某篇”既非过渡,又不紧张,只是交代或许诺一下,仿佛说。“改日再谈罢!”(but that isanother story),在修辞效果上不能相提并论。

附带说一下,“欲知后事如何,且听(看)下回分解”显然在长篇故事里普遍运用,并不限于中国章回小说。例如乔治桑(George Sand)就称赏大仲马和欧仁.修两人能在每章收结处来一个奇峰突起,使读者心痒情急,热锅上蚂蚁似的要知后事(l'art de finir un chapitre sur une peripetie interessante,qui devait tenir le lecteur en haleine,dansl'attente de la curiosite ou de l'inquietude)[41]。十九世纪德国小说家鲁德维希在理论著作里认真分析了制造紧张的技巧,其中之一是“刺激好奇心的紧张”(die Spannung der Neugierde),使读者心口相问。“出了什么事儿呀?谁碰上了呀?他的吉凶怎样呀?”等等(Was geschiet?Wen betrifft es?Wie ist er?)[42]。这种手法惯见于文艺复兴时的民间说唱(csntastorie)以至长篇叙事诗,并且推广到剧本里。例如亚理奥斯多在他那首使笔如舌、逸趣横生的长诗里,往往写到紧要关头,就把一篇结束,说:“请让我歇一下嗓子,然后再讲来由”,“您如爱听故事,下面接着还有一篇”,“我话讲到这里,您如愿知后文,下次奉告”等等(Poi vi diro,signor, che ne fu causa,/ch'avro fatto a1 cantar debita pausa~;quel che ne l'altro canto ho da seguire,/se grata vi sara l'istoria udire,Ma differisco un'altra volta a dire/quel che segui,se mi vorrete udire)[43]。高乃伊说,在五幕剧里,前四幕每一幕的落幕时必须使观众期待着下一幕里的后事(il est necessaire que chaque acte laisse une attente dequelque chose qui doive se faire dans celui qui le suit)[44]。

这种手法仿佛“引而不发跃如也”或“盘马弯弓惜不发”,通俗文娱“说书”、“评弹”等长期使用它,无锡、苏州乡谈所谓“卖关于”。《水浒》第五〇回白秀英“唱到务头”,白玉乔“按喝”道:“我儿且回一回,……且走一遭,看官都待赏你”;蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三《象声》。“语入妙时却停止,事当急处偏回翔;众心未餍钱乱撒,残局请终势更张”写的就是它。十九世纪英国小说里一部小小经典也写波斯“说话人”讲故事到紧急关头,便停下来(made a pause when the catastrophe drew near),说,“列位贵人听客,请打开钱包罢!”(Now,my noble hearers,open your purses)[45]。莱辛讲“富于包孕的片刻”,虽然是专为造形艺术说法,但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。“务头”、“急处”、“关于”往往正是莱辛、席勒、黑格尔所理解的“富于包孕的片刻”。

一个善于刻画景物的近代英国诗人写信给朋友说,莱辛讲诗里不该有画,“那是撒谎,该死的撒谎!”(a damned lie)[46]。这表示《拉奥孔》并没有变为陈腐的古董,它在百余年后,还会引起作家那么激烈的反应。莱辛承认诗歌和绘画各有独到,而诗歌的表现面比绘画的“愈加广阔”[47]。假如上面提出的两点有些道理,那末诗歌的表现面比莱辛所想的还要广阔一些。当然,也许并非诗歌广阔,而是我自己偏狭。偏袒、偏向着它。



[1]这篇文章是196X年写的。

[2]狄德罗(Diderot)《关于戏剧演员的诡论》(Paradoze sur zc Comedien),阿赛扎(J.Assezat)编《全集》第8册370又423页。

[3]我所见到这句话的最早书面记载,是嘉庆21年(1816)刻本缪艮辑《文章游戏》2编卷l汤春生《集杭州俗语诗》,又卷8汤诰《杭州俗语集对》。这句“俗语”决不限于杭州,我小时候在无锡、苏州也曾听到。

[4]《精神现象学》(Phanomenologie des Geistes),霍夫迈斯德(J.Hoffmeister)校订本28页;《逻辑学》(Wissenschaftder Logik),雷克拉姆(Reclam)《万有丛书》版第1册21页。参看纽曼(J.H.Newman)《赞同的规律》(The Grammar assent),彭士.沃茨(Burns,Oates and Co.)版74-5页论“出于一般概念的赞同”(notional assent)和“出于真切认识的赞 同”(real assent)。

[5]《拉奥孔》第16章,李拉编《全集》第5册115页;参看第15章,114页。

[6] 马国翰辑《陆氏要览》、严可均辑《全晋文》里都没有张书所引“丹青之兴”这一节。

[7]《拉奥孔,第3章,28页。

[8]《拉奥孔》第15又16章,114—5页。

[9]《拉奥孔,第14章,112页;参看第13章,108页。

[10]参看阎若璩《潜丘札记》卷2说“文章”有“四宾主”:主中主、主中宾、宾中主、宾中宾。

[11]柏克《论崇高与美丽》(A Philosophical Inquiry intothe Sublimeand Beautiful)第4部分第7节,波尔顿(J.T.boulton编校本174-5页。

[12]《牛津英语大字典,(O.E.D.)’Purple”,A.3。

[13]《春季》(Spring)109-10行,牛津版《汤姆逊诗全集》7页。

[14] ② 《浮士德》第1部2038-9行。

[15]前篇引艾尔德曼《文字的意义》215-7页。参看狄奥·克利索斯东(Dio Chrysostom)《演讲集》(Discourses)第7又19篇称美女色为“黄金”(golden),罗勃本第1册261页、第2册263页.

[16]参看《管锥编·太平广记》卷论卷328《陆余庆》。

[17]参看《管锥编·老子》卷论第78章。

[18]《拉奥孔》第14章,111页;又《附录》270,298-9,308—10页。

[19]《天堂的丧失》(Paradise Lost)第1卷63行又第2卷67行,牛津版《弥尔顿诗集》183又203页。弥尔顿的诗题,正象亚理奥士多和塔索的名著的题目,模仿拉丁语法:译为《天堂的丧失》(不是《丧失的天堂》)、《奥兰都的疯狂》(不是《疯狂的奥兰都》)、《耶路撒冷的解放》(不是《获得解放的耶路撒冷》),才不是误解语法,而能切合意义。参看海德(G.Highet)《古典文学的传统》(The Classical Tradition)160页。

[20]雨果(Hugo)《静思集,(Les Contemplations)第6卷第26篇,欧伦托夫(ollendorff)版《雨果诗集》421页。

[21]手边所有芬尤(Ivan Fenyo)编《度勒画选》第56幅。

[22]雨果《莎士比亚论》第2部第2卷《哈姆雷德》节,欧伦托夫版130页。

[23]《拉奥孔·附录》298页。

[24]孟席尼(Menzini)语,转引自列奥巴迪(G.Leopardi)选《意大利诗文菁华录》(La Crestomaz ia italiana)欧伯列(Hoepli)《经典丛书》本89页。

[25]格利尔巴泽(F.Grillparzer)《日记》,罗勒德(E.Rollett)与骚渥(A.Sauor)合编《全集》第7册359页。

[26]或者是“超现实主义’的现代画。普拉兹(M.Praz)《美与怪,(Bel1ezza e Bizzaria)104页举了些例,像:把自行车画成牛头,车上把手是两只角;把女明星的脸画成一间屋子,嘴唇是沙发椅,鼻子是烟囱——末一个形象当然使我们想起崔涯《嘲李端端》:“鼻似烟窗耳似铛”。

[27]列普斯(T.Lipps)《滑稽与幽默》(Komik und Humor)27页。

[28]狄德罗《1761年画展》(Salonde1761),《全集》第10册111-2页。

[29]格雷扶斯(Richard Graves)《宗教信仰里的吉诃德》(The Spiritual Quixote)第2卷第6章,台维斯(Peter Davis))版第2册16页。

[30]《拉奥孔》第3章,28页;第16章,115—6页;第19章,140页。参看席勒(Schiller)于1797年10月2日致歌德书论剧情里“包孕性”(pragnant)的片刻(Moment),见人民企业出版社(VEB)版8册本《席勒集,第2册255页。

[31]莱伯尼兹(Leibniz)《悟性新论》(Nouveaux Essais sur l'Entendement)《序言》,盖尔哈德(C.J.Gerhardt)编《莱伯尼兹哲学著作》第5册48页。

[32]黑格尔《美学》(Assthstik,建设(Aufbau)出版社版703,705页。

[33]《美学》777页,参看869页。

[34]例如伏尔凯尔德(J.Volkelt)《美学系统》(System der Atesthetik)第1册146-7。

[35]泰勒(Henry Taylor)《自传》(Autobiography)第2册249页。

[36]兰恩(Andrew Lang)《书籍漫话》(The Library)第4章142-8页;这一章专讲插图,是多勃生(A.Dobson)写的。

[37]《拉奥孔》第25章,186页。

[38] 吉乌斯谛(G.Giusti)《论〈地狱〉里两句诗》(Di due versi dell’Inferno),《吉乌斯谛诗文选》欧伯利《经典丛书》本109页。

[39] 《地狱》第五曲138行。

[40] 迦纳德(Constance Garnett)英译《契诃夫小说选》26页。

[41] 转引自卜米埃(J.Pommier)《文评和文学史里的问题》(Questions de Critique et d’Histoire litteraire)88页。参看维尼(A.de Vigny)小说《士兵生活的委屈和伟大》(Servitude et Grandeur militaires)第2部10章对这种手法(faire des surprises et faire attendre)的嘲笑,《全集》《七星(1a Pleiade)丛书》版第2册591页。

[42] 鲁德维希(0tto Ludwig)《小说研究》(Die Romanstudien),斯德恩(A.Stern)编《全集》第6册104页。

[43]亚理奥斯多(Ariosto)《奥兰都的疯狂》(Orlando furioso)第3篇 77节,第5篇92节,第1篇88节,欧伯利《经典丛书》本25,43,102页。

[44]高乃伊(Corneille)《剧论》(Discours sur le Poeme dramatique)第8篇,《全集》勒非勿尔(Lefevro)版第12册117页。

[45]莫利阿(J.Morier)《伊斯巴汉的哈吉巴巴,(Hajii Baba of Ispahan)第11章,《世界经典丛书》(The World's Classics)本70-1页。

[46]阿卜德(C.C.Abbott)编《霍普金斯与狄克通信集》(The Correspondence of G.M.Hopkins and R.W.Dixon)6l页。

[47]《拉奥孔》第6章,58页;第8章,77又79页。

原载:《旧文四篇》, 上海古籍出版社1979年9月第一版
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