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中国诗与中国画

钱锺书


这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

当然,文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问,学者们要集中心力,保卫专门研究的纯粹性,把批评史上涉及的文艺作品,也作为干扰物而排除,不去理会,不能鉴别。不过,批评史的研究,归根到底,还是为了批评。我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说,模仿有正有负,亦步亦趋是模仿,“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)﹔圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,仍然免不了和它接触,而且接触得很着实(Ontouche encore ason temps,et tres fort,meme quand on le repousse)[1] 。所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事,好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

一时期的风气经过长时期而能保持,没有根本的变动,那就是传统。传统有惰性,不肯变,而事物的演化又使它不得不以变应变,于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。传统不得不变,因此规律、习惯不断地相机破例,实际上作出种种妥协,来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象,有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria)[2] ,表示传统并不呆板,而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽,可以收容新风气,免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久,妥协愈多,愈不肯变,变的需要就愈迫切,不再能委曲求全,于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西,和不兼容的原有传统立异﹔而另一方面要表示自己大有来头,非同小可,向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线[3],西方十七、八世纪批评家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[4]﹔圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”,三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例,在文学史上常有﹔它会影响创作,使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承,所以未可忽视。

一个传统破坏了,新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计,因为他具有局外人的冷静和超脱,所谓“当局称迷,傍观见审”(元行冲《释疑》),而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼《题西林壁》)。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘,把千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。所以,旧文艺传统里若干复杂问题,新的批评家也许并非不屑注意,而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线﹔比起他的高瞰远瞩来,旧的批评家未免见树不见林了。不过,无独必有偶,另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话﹔彷佛清官判断家务事,有条有理,而对于委曲私情,终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或门外汉听来,往往不甚了了。缘故是在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5] ,外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答:“譬之二同邑人,千里久别,忽然邂逅,相对作乡语隐语,旁人听之,无义无味。”其实这是生活中的平常情况,只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气,对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花,谈起来也未免隔靴搔痒,要把手边用惯的尺度去衡量,把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”只规定各别文体的功能,并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,而实则水米无干,好比说“他去北京”、“她回上海”﹔或者羽翼相辅,好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此,同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的,但不是平等的,“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后,我们很容易把“文”理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”,或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”,变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行,就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面,当然也会产生统一的错觉,譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的,并不像我们常说的那样融合无间。


诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)。自宋以后,评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”﹔冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五○《韩干马》:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗”﹔释德洪觉范《石门文字禅》卷八:宋迪作八景绝妙,“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰:‘道人能作有声画乎?’因为之各赋一首”﹔《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗。”两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题,〈憩寂图〉》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”﹔或周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》﹔宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰所作《序》文里说:“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从那两部书名,可以推想这个概念的流行。“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比,用意相类。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画”[6] 。嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论互换句法(commutatio)所举第四例就是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”(Item poema loquens pictura,pictura tacitum poema debet esse) [7]。达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca)[8] 。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里,引了“那个希腊伏尔太的使人眼花撩乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是这句话 [9],轻轻地又把他所敌视的伏尔太带扫了一笔。“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事,因为“声”在这里不指音响,就像旧小说里“不则(作)声”、旧戏曲里“禁(噤)声!禁声!”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗会像画”(ut pictura poesis erit),经后人断章取义,理解作“诗原如画”[10] ,彷佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓:“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石,也就是莱辛所要扫除的绊脚石,因为由他看来,诗、画各有各的面貌衣饰,是“绝不争风吃醋的姊妹”(Keine eifersuechtige Schwester) [11]。诗和画既然同是艺术,应该有共同性﹔而它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上重要理论问题[12] ,这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人说:中国旧诗和中国旧画有同样的风格,表现同的艺术境界。那句话究竟是什么意思?这个意思是否能在文艺批评史里证实?

那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话,和“诗原如画”、“诗画一律”,意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理,而那句话只是叙述一桩事实。前者认为:诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的﹔后者认为:中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句,要求它言之成理,免于错误理论﹔对于后一句,要求它言之有物,免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是:中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”,正好比西洋文艺史家说,莎土比亚的戏剧和鲁本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的绘画同属于“奇崛派”(Barock) [13]。

中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也﹔但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变构研之法﹔其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化’者,东坡赞吴道子、王维画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉!”(参看同卷《文人画自王维始》一条,叙述更详)。董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条字句全同﹔董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大同小异,还把李思训、王维明白比为禅宗的北秀、南能。南、北画风的区别,也可用陈氏推尊的王世贞的话来概括,《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三:“吴、李以前画家,实而近俗﹔荆、关以后画家,雅而太虚。今雅道尚存,实德则病。”这些是明人论画的老生常谈,清人大体上相承不改,还把“南宗”的品目推广到董氏自己的书法上去:“太仆文章宗伯字,正如得髓自南宗”(姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三)。民国初年有人开始反对,例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评:“余考宋、元以前论画书,未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别,然必剿袭禅宗之名以名之,而‘南’、‘北’字均无所取义,盖非通人所为。李思训父子为唐宗室,王维太原祁人,均北人也。只张璪唐人,余皆宋人,安见唐时已分南北乎?”我认识的画家里,也有和夏先生所见略同的。

画派分南北和画家是南人、北人的疑问,很容易回答。从某一地域的专称引申而为某一属性的通称,是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”﹔“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人,苏州以外的人也常有“苏意”,汉族人并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》:“诗江西也,非人皆江西也”﹔更是文艺流派里的好例子。拘泥着地图、郡县志,是说不通的。其次,画派在“唐时”虽然未“分南北”,但唐时诗文评里早借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》:“司马迁为北宗,贾生为南宗,从此分焉”﹔伪托贾岛撰的《二南密旨》,据《四库全书总目》卷一九七的提要:“以《召南》‘林有朴遬,野有死鹿’句,及鲍照的“申黜褒女进,班去赵姬生’句,钱起‘竹怜新雨后,山爱夕阳时’句,为南宗﹔以《卫风》‘我心匪石,不可转也’句﹔左思‘吾爱段干木,偃息藩魏君’句,卢纶诗‘谁知樵子径,得到葛洪家’句,为北宗。”论画“剿袭禅宗之名”,或许“无所取义”,也还可以说有所藉鉴。不过,真是“无所取义”么?

把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系,早已见于六朝,唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说 [14]。其实《礼记·中庸》说“南方之强”省事宁人,“不报无道”,不同于“北方之强”好勇斗狠,“死而不厌”,也就是把退敛和进取分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四:“孙安国曰:‘南人学问清通简要。’褚季野曰:‘北人学问渊综广博。’支道林曰:‘自中人以还,北人看书如显处视月,南人看书如牖中窥日。’”历来引用的人没有通观上文,因而误解支道林为褒北贬南。孙、褚两人分举南、北“学问”各有特长﹔支表示同意,稍加补充,说各有流弊,“中人”以下追求博大,则流为浮泛,追求简约,则流为寡陋。“显处视月”是浮光掠影,不鞭辟入里,和“牖中窥日”的一孔偏面,同样不是褒词而是贬词。《隋书·儒林传》叙述经学,也说:“大抵南人约简,得其英华﹔北学深芜,穷其枝叶”,简直像唐后对南、北禅宗的惯评了。看来,南、北“学问”的分歧也和宋、明儒家有关“博观”与“约取”、“多闻”与“一贯”、“道问学”与“尊德性”的争论,是同一类型的。这个分歧正由于康德指出的“理性”两种倾向:一种按照万殊的原则,喜欢繁多(das Interesse der Mannigfaltigkeit,nach dem Princip der Specification),另一种按照合并的原则,喜欢一贯(das Interesse der Einheit,nach dem Princip der Aggregation)[15] 。禅宗之有南、北,只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事,要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约,说什么“微妙法门,不立文字,教外别传”,“经诵三千部,曹溪一句亡”,“广学知解,被知解境风之所漂溺”(《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三怀海章次)。李昌符《赠供奉僧玄观》:“自得曹溪法,诸经更不看”﹔张乔《宿齐山僧舍》:“若言不得南宗要,长在禅床事更多”﹔都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”,以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果,以减削迹象来增加意境(less is more)。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点﹔他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻,不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三:“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁﹔临风自许同倪瓒,人骨谁评到董源!”卷二二《题卧游图后》:“论文字者谓增一分见不如增一分识,识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔,意高则笔减。何也?意在笔先,不到处皆笔﹔繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。北宋人千丘万壑,无一笔不减﹔元人枯枝瘦石,无一笔不繁。予曾有诗云”(即“铁干银钩”那一首)﹔《题石公画卷》:“予告石溪曰:画不难为繁,难于用减,减之力更大于繁。非以境减,减以笔﹔所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂着》一:“画贵减不贵繁,乃论笔墨,非论境界也。宋人千丘万壑,无一笔不减,倪元镇疏林瘦石,无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪<江山卧游图>》:“枯木瘦石乃繁重,千岩万壑乃轻灵”,正用程氏自己的语意﹔吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》:“岂但秾华谢桃李,空林黄叶亦无多”,也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是,程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器,不是杀人手段,我有寸铁,便可杀人”,那是宋代禅师宗杲的名言,儒家的道学先生都欣赏它的﹔例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了,卷一一五教训门徒又“因举禅语云:‘寸铁可杀人﹔无杀人手段,则载一车枪刀,逐件弄过,毕竟无益’。”南宗禅提倡“单刀直入”(《五灯会元》卷一一守廓章次、旻德章次)而不搬弄十八般武器,嘲笑“博览古今”的“百会”为“一尚不会”(同书卷七洛京南院和尚章次),所谓:“只要单刀直入,不要广参”(《宗镜录》卷四一)。那和“南人学问”的“清通简要”、“约简得英华”,一拍即合,只是程度有深浅。同一趋向表现在形象艺术里,就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。“南宗画”的定名超出了画家的籍贯,揭出了画风的本质,难道完全“无所取义”么?

那末,能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢?

西洋批评家一般倾向于这种看法。例如有人说,中国古诗“空灵”(intangible)、“轻淡”(light)、“意在言外”(Sugestive),在西洋诗里,最接近韦尔兰(Verlaine)的风格 [16]。另一人也说,中国古诗含蓄简约,韦尔兰的诗论算得中国文学传统基本原理的定义(taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition)[17] 。又有人说,中国古诗抒情从不明说,全凭暗示(lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested),不激动,不狂热,很少词藻、形容词和比喻(no excitement, no ecstasy, little or no rhetoric, few adjectives and very few metaphors or similes),歌德、海涅、哈代等的小诗偶有中国诗的味道[18] 。虽然这些意见出于本世纪前期,但到现在还似乎有代表性。透过翻译而能那样鉴赏中国诗,很不容易。一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力,具有坚强的抗译或免译性,经得起好好歹歹的翻译﹔一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。有个绘画史家也说过,歌德的《峰颠群动息》(Ueber allen Gipfeln ist Ruh)和海涅的《孤杉立高寒》(Ein Fichtenbaum steht einsam)两首小诗和中国画里的情调融合(entsprechen jener lyrischen Stimmung)[19] 。有趣的是,他们把中国旧诗和韦尔兰联系﹔韦尔兰自称最喜爱“灰黯的诗歌”(Rien de plus cher que la chanson grise),不着彩色,只分深浅(Pas de couleur, rienque la nuance)[20] ,那简直是南宗的水墨画风了!董其昌所谓:“画欲暗,不欲明﹔明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。”在这些批评家眼里,豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼──且不提韩愈、李商隐等人──都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语:“黑夜里,各色的猫一般灰”(La nuit tous les chats sont gris)﹔动物学家说,猫是色盲的,在白天看一切东西都是灰色(The daylight world is gray to the cat) [21]。我们不妨也说,正像人黑夜看猫,猫白昼看事物,西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。这当然有它的理由。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品,常常笼统一概。譬如在法国文评家眼里,德国文学作品都是浪漫主义的,它的古典主义也是浪漫的、非古典的(unclassical)﹔而在德国文评家眼里,法国文学作品都只能算古典主义的,它的浪漫主义至多是打了对折的浪漫(only half romantic)[22] 。德、法比邻,又属于同一西洋文化大家庭,尚且如此,中国和西洋就不用说了。

和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感有节制,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不着得那么浓。在中国诗里算得“浪漫”的,比起西洋诗来,仍然是“古典”的﹔在中国诗里算得坦率的,比起西洋诗来,仍然是含蓄的﹔我们以为词华够浓艳了,看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡﹔我们以为“直恁响喉咙”了,听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文温雅。同样,从束缚在中国旧诗传统里的人看来,西洋诗空灵的终嫌着痕迹,淡远的终嫌有火气,简净的终嫌不够惜墨如金。这彷佛国际货币有兑换率,甲国的一块大洋只折合乙国的五毛。西洋人评论不很中肯是可以理解的,他们对中国旧诗,不像个中人亲切知道,而只是外人看个大概,见大同而不见小异。我们中国批评家不会那样,我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”,“神韵派”绝不能代表中国旧诗。但是我们也还往往忽视一个事实:神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位﹔换句话说,传统文评否认神韵派是最标准的诗风,不象传统画评承认南宗是最标准的画风。


恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师,而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的,里面说:“弟子曰神会……谓余知道,以颂见托”﹔《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,“诗画是孪生姊妹”这句话用来品评他是最切不过了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》说:“味摩诘之诗,诗中有画﹔观摩诘之画,画中有诗”﹔《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,今观此壁画,亦若其诗清敦。”纪昀评点苏诗说:“‘敦’字义非不通,而终有嵌押之痕”,指摘得很对﹔“敦”大约是深厚之“义”,可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》:“又若王右丞之重深”,但和“清”连用(collocation),就很牵强流露出凑韵的窘态了。

沈括《梦溪笔谈》卷一七:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉,此难与俗人论也。”[23] 都穆《寓意编》:“王维画伏生像,不两膝着地用竹简,乃箕股而坐,凭几伸卷。盖不拘形似,亦雪中芭蕉之类也。”神韵诗派另一位大师王士祯把王维这种画和他的诗融会,《池北偶谈》卷一八:“世谓王右丞画雪里芭蕉,其诗亦然。如‘九江枫树几回青,一片扬州五湖白’,下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名,皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”名画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通,《冬心集拾遗·杂画题记》:“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。余之所作,正同此意,观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不深﹔禅宗有一门“话头”,和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”(adynata,impossibilia)[24] ,性质相同,例如《五灯会元》卷一○光庆遇安章次:“古今相承,皆云:‘尘生井底,浪起山头,结子空花,生儿石女’”,又卷一二道吾悟真章次:“三面狸奴脚踏月,两头白牯手拿烟,戴冠碧兔立庭柏,脱壳乌龟飞上天。”[25] 假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”,那无非像井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”。

试举一首传诵的诗,来说明王维的手法。《杂诗》第二首:“君自故乡来,应知故乡事﹔来日绮窗前,寒梅着花未?”赵殿成《王右丞集笺注》:“按陶渊明诗云:‘尔从山中来,早晚发天目,我居南窗下,今生几丛菊?’与右丞此章同一机杼,然下文缀语稍多,趣意便觉不远。右丞只为短句,有悠扬不尽之致。”批语不错,只是考订欠些。那首诗出于晚唐人伪托,并非陶潜真笔,上半首正以王维此篇为蓝本﹔下半首:“蔷薇叶已抽,秋兰气当馥。归去来山中,山中酒应熟。”又脱胎于李白《紫极宫感秋》:“陶令归去来,田家酒应熟。”王维这二十个字的最好的对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》:“旅泊多年岁,老去不知回。忽逢门前客,道发故乡来。敛眉俱握手,破涕共衔杯。殷勤访朋旧,屈曲问童孩。衰宗多弟侄,若个赏池台?旧园今在否?新树也应栽。柳行疏密布?茅斋宽窄裁?经移何处竹?别种几株梅?渠当无绝水,石计总成苔。院果谁先熟?林花那后开?羁心只欲问,为报不须猜。行当驱下泽,去剪故园莱。”这首诗很好,但和王维的《杂诗》一比,就鲜明显出同一题材的不同处理。王绩相当于画里的工笔,而王维相当于画里的“大写”。王绩问得细致周详,可以说是“每事问”﹔王维要言不烦,大有“‘伤人乎?’不问马”的派头(《论语·八佾》又《乡党》)。王维彷佛把王绩的诗痛加剪裁,削多成一,像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。程正揆不是还说“意高则笔减,繁皱浓染,刻划形似,生气漓矣”吗?我们只要把这种画评和王士祯的诗评对看一下,就更加清楚。《香祖笔记》卷六:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧,其言曰:‘远人无目,远水无波,远山无皴。’又‘《新唐书》如今日许道宁辈论山水,是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰,略具笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。’右王楙《野客丛书》中语,得诗文三昧,司空表圣所谓‘不着一字,尽得风流’者也。《蚕尾集》卷七《芝廛集序》大讲“南宗画”的“理”,接着说:“虽然,非独画也,古今风骚流别之道,固不越此。”南宗画和神韵派诗竟是同一艺术原理在两门不同艺术里的分别体现。顺便一提:王士祯所引荆浩的话和赵执信《谈龙录》记王士祯说诗“如云中之龙时露一鳞一爪”,不能混为一谈﹔因为恰像“远人无目,远树无枝,远山无石,远水无波”(荆浩《山水赋》,一作王维《山水论》),远龙也理应无鳞无爪的。[26]

既然“诗家三昧”是“略具笔墨”,那么,精细刻划风景的诗和擅长叙事、说理的诗都算不得诗家上乘了。例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是描摹细致的,所以元好问《论诗绝句》自注:“柳子厚,唐之谢灵运。”宋长白恰巧把谢灵运的诗比于北宋画,《柳亭诗话》卷二八:“纪行诗前有康乐,后有宣城。譬之于画,康乐则堆金积粉,北宗一派也﹔宣城则平远闲旷,南宗之流也。”若把元好问的话引申,柳宗元也是北宗一派。无怪王士祯《论诗绝句》里把柳宗元压下去:“解识无声弦指妙,柳州那得并苏州!”“无声弦指妙”就是“不着一字,尽得风流”的另一说法﹔“苏州”就是韦应物。神韵派又一位大师司空图反复讲:“王右丞、韦苏州澄淡精致,格在其中,岂妨于遒举哉?”(《与李生论诗书》)“右丞、苏州,趣味澄夐”(《与王驾评诗书》)。在诗里既能叙事井井又会说理娓娓的白居易和神韵派更是话不投机。司空图《与王驾评诗书》:“元、白力劲而气孱,乃都市豪估耳”﹔翁方纲《石洲诗话》卷一:“一自司空表圣造二十四《品》,抉尽秘妙,直以元、白为屠沽之辈。渔洋先生韪之,每戒后贤勿轻看《长庆集》。盖渔洋教人,以妙悟为主,故其言如此。”最使神韵派为难的当然是传统推尊为“诗圣”的杜甫。

神韵派在旧诗传统里并未像南宗在旧画传统里那样占有统治地位。唐代司空图、宋代严羽的提倡似乎没有显著的影响,明末陆时雍评选《诗镜》的宣传,清初王士祯通过理论兼实践的鼓动,勉强造成了风气。不过,这个风气短促得可怜。不但王士祯当时已有赵执信作《谈龙录》来强烈反对,乾隆时诗人直到晚清的“同光体”作家差不多全把它看作旁门小家的诗风。这已是文学史常识。王维当然是大诗人,他的诗和他的画又具有同样风格,而且他在旧画传统里坐着第一把交椅,但是旧诗传统里排起坐位来,首席是数不着他的。中唐以后,众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用意大利人的说法,王维和杜甫相比,只能算“小的大诗人”(un piccolo-grande poeta)──他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人”(un grande-piccolo poeta) [27],托名冯贽所作《云仙杂记》是部伪书,卷一捏造《文览》记仙童教杜甫在“豆垄”下掘得“一石,金字曰:‘诗王本在陈芳国’”,更是鬼话编出来的神话﹔然而作为唐宋舆论的测验,天赐“诗王”的封号和王禹偁《小畜集》卷九《日长简仲咸》:“子美集开诗世界”,可以有同等价值。元稹《故工部员外郎杜君墓系铭》称杜诗“兼综古今之长”,《新唐书》卷一二六《杜甫传赞》也发挥这个意思﹔《皇朝文鉴》卷七二孙何《文箴》说:“还雅归颂,杜统其众”﹔晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》:“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗,《五经》也,天下之大中正也﹔彭泽之诗,老氏也”﹔秦观《淮海集》卷一一《韩愈论》进一步专把杜甫比于“集大成”的孔子﹔朱熹《朱子语类》卷一三九以李、杜诗为学诗者的“本经”﹔吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的称呼﹔蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》也说:“杜诗者,诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》:“三代而下,诗足绍《三百篇》者,莫李、杜若也。……朱子曰:‘作诗先看李杜,如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》,而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量,辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者,题曰《作诗本经》”﹔参照潘氏另一书《李杜诗话》卷二说杜甫“集大成”的话,此处李、杜齐称就好比儒家并提“孔、孟”,一个“至圣”,一个“亚圣”,还是以杜甫为主的。

这样看来,中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准﹔评画时赏识王世贞所谓“虚”以及相联系的风格,而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此,旧诗传统以杜甫为正宗、为代表。神韵派当然有异议,但不敢公开抗议,而且还口不应心地附议。只有陆时雍比较坦白,他在《唐诗镜·绪论》里对李、杜、韩、白等大家个个非薄,只推尊王、韦两人,甚至直说:“摩诘不宜在李、杜下。”王士祯就很世故了。李重华《贞一斋诗说》:“近见阮亭批抹杜集,乃知今人去古分量,大是悬绝,有多少矮人观伤处,乃正昌黎所谓‘不自量’也。”可见王士祯私下有个批抹本,对杜甫诗大加“谤伤” [28]﹔然而他在《传灯纪闻》里,却对门弟子说杜甫律诗是“究竟归宿处”。赵执信《谈龙录》透露了底细:“阮翁酷不喜少陵诗,特不敢显攻之,每举杨大年‘村夫子’之目以语客”﹔就是说王士祯不便自己出面,只称引刘攽《中山诗话》所载杨亿嘲笑杜甫的话。袁枚《随园诗话》卷三也说:“李、杜、韩、白俱非阮亭所喜,因其名太高,未便诋毁。”翁方纲《七言诗三昧举隅》说:“渔洋先生于唐贤,独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨﹔盖专以冲和淡远为主,不欲以雄鸷奥博为宗。先生又不喜多作刻划体物语,其于昌黎《青龙寺》前半,因微近色相而不取”﹔最后两句可以移用在南宗画上了。王士祯《池北偶谈》有一条把王维、韩愈、王安石三家咏桃花源的诗比较,判断说:“读摩诘诗多少自在,二公便如努力挽强,不免面赤耳热。”他的《蚕尾集》卷一○《跋〈论画绝句〉》,很耐寻味﹔《论画绝句》作者就是他标榜为齐名同调的宋荦,所谓:“当日朱颜两年少,王扬州与宋黄州”(参看《四库全书总目》卷一七三《西陂类稿》提要)。那篇《跋》说:“近世画家专尚南宗,而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家,是特乐其秀润,惮其雄奇,余未敢以为定论也。不思史中迁、固,文中韩、柳,诗中甫、愈(子美河南巩县人),近日之空同、大复,不皆北宗乎?牧仲中丞论画,最推北宋数大家,真得祭川先河之义。”一眼粗看,好像他在推尚北宗画和杜甫诗﹔仔细再瞧,原来这寥寥不上百字别有用心,以致脱枝失节,前言不对后语。既然“画家专尚南宗”,那么不说旁人,至少“洪谷子”荆浩在南宗画派里不但有卓越的成就,而且是理论的奠基者(《画说》、《笔法记》),他正被“尚”,那里会被“置”呢?既有“文中韩、柳”,就该接“诗中甫、白”,才顺理成章,为什么对韩愈那样偏爱,两次提名,硬挤掉了李白呢?既反问“不皆北宗乎”?就该接“最推北宗”,才合逻辑,为什么悄悄地换了一个“宋”字呢?“北宋”画和“北宗”画涵义不同,“北宋”画的主流正是“南宗”画,《蚕尾集》同卷《跋元人杂画》里不就说么:“宋、元人画专取气韵,此如宋儒传义,废注疏而专言义理是也。”王士祯用的是画评的习惯名词“南宋”、“北宋”,讲的是画家、文人的籍贯南方、北方,并不是他们的风格。所以他特标杜甫是河南人﹔所以蜀人李白在“北宗”里无可位置,而另一河南人韩愈必须一身二任。李梦阳(“空同”)寄籍扶沟,何景明(“大复”)本籍信阳,又是两个河南人。三个非河南人──马、班、柳──是拉来凑热闹的,彷佛被迫暂时成为河南的“荣誉公民”。揭穿了这些张致和花样,无非说河南商丘籍的宋荦是货真价实的“北宗”。发了一段议论,请出历代名人,无非旁敲侧击、转弯抹角地恭维那个“牧仲中丞”是大诗人,因此更要注明杜甫和他有同乡之谊,彼此沾光。貌似文艺评论,实质是藉文艺为题目的社交辞令。在古代文评研究中,正像在社会生活里,我们得学会“知言”,把古人的一时兴到语和他的成熟考虑的意见区别开来,尤其把他的严肃认真的品评和他的官样文章、应酬套语区别开来。

诗、画传统里标准的分歧,有一个很好的例证。上文曾引苏轼《王维吴道子画》,这首诗还有一段话,就是董其昌论南宗画时引为权威性的结论的:“吾观画品中,莫如二子尊。吴生虽妙绝,犹以画工论﹔摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”就是说,以画品论,吴道子没有王维高。但是,比较起画风和诗风来,评论家只把“画工”吴道子和“诗王”杜甫齐称。换句话说,画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风。而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。苏轼自己在《书吴道子画后》里就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书和吴道子画并推为四绝。杨慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《画品》:“吴道玄则杜甫”﹔方熏《山静居画论》卷上:“读老杜入峡诸诗,苍凉幽回,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。昔人谓摩诘‘画中有诗,诗中有画’,方之杜陵,未免一丘一壑。”苏轼对杜诗的推重,并不一心一意。他在《书吴道子画后》、《王定国诗叙》、《书唐氏六家书后》反复称杜甫为“古今诗人之首”,那是平稳的正统见解。但在《书黄子思诗集后》里,他流露出异端情绪:“予尝论书,以谓锺、王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,而锺、王之法益微。至于诗亦然。李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,然魏、晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。司空图诗文高雅,列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙。”他论诗到头来也倾向神韵派,和他论画倾向南宗,标准渐渐一致了。“萧散简远,妙在笔墨之外”,“高风绝尘”,和他称王维画“得之于象外”,宗旨相同。全祖望《鲒埼亭集·外编》卷二六《春凫集序》注意到苏轼对李、杜的不满,接着说:“自唐以还,昌黎、东野、玉川、浪仙、昌谷以暨宋之东坡、山谷、诚斋、东夫、放翁,其造诣深浅、成家大小不一,要皆李、杜之别子也。”──可见在旧诗传统里,王维是没有多少势力的。对一个和自己风格绝不相同乃至相反的作家,欣赏而不非难,企羡而不排斥,像苏轼向往于司空图,文学史上不乏这类异常的事。例如陆游之于梅尧臣,或歌德之于斯宾诺沙 [29],波德莱亚之于雨果、巴尔扎克[30] 。歌德和柯尔立治都注意到这个现象 [31],美学家还特地为它制定一条规律,叫做“嗜好矛盾律”(The Law of the Antinomy of Taste)[32] 。不过,那只是给了一个新鲜名称,并未予以真正解释。在莫里哀的有名笑剧里,有人请教为什么鸦片使人睡觉,医生回答说:“因为它具有一种催眠促睡力”(une vertu dormitive)。说苏轼爱好司空图或陆游爱好梅尧臣是由于“嗜好矛盾律”,就彷佛说鸦片使人睡觉是由于“催眠促睡力”,都只是装模作样,没有作出任何解释。

总结地说,据中国文艺批评史看来,用杜甫的诗风来作画,只能达到品位低于王维的吴道子,而用吴道子的画风来作诗,就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。这个分歧是批评史里的事实,首先需要承认,其次还等待着解释──真正的、不是装模作样的解释。

注释:

[1] 列许登堡(G.C.Lichtenberg)《隽语集》(Aphorismen),莱茨曼(A.Leithzmann)编,第3册134页;圣佩韦(Sainte Beuve),《我的毒素》(Mes Poisons),季洛(V.Giraud)编,197页。

[2] 克罗采:(B.Croce)《美学》(Estetica),第10版495页。

[3] 参看《林纾的翻译》。

[4] 梅依(G.May)《小说在十八世纪的困境》(Le Dilemme du Roman au 18e Siecle),18-9页,33页。

[5] 艾尔德曼(K.O.Erdmann)《文字的意义》(Die Bedeutung des Wortes),第3版66-9页(ein Kapitel Scholastik)。

[6]艾德门茨(J.M.Edmonds)《希腊抒情诗》(Lyra Graeca),罗勃(Loeb)《古典丛书》本第2册258页。参看哈格斯达勒姆(Jean H.Hagstrum)《姊妹艺术》10又58页。

[7]西塞罗(Cicero)《修辞学》(Rhetorica ad Herennium)第4卷第28章,罗勃本326页。

[8]达文齐《画论》(Trattato della Pittura)第16章,米兰奈西(G.Milanesi)编本12页。

[9]莱辛《拉奥孔》(Laokoon)《前言》(Vorrede),李拉(P.Rilla)编《全集》第5册10页。

[10]霍拉斯(Horace)《论诗代简》(Ars poetica)361行,参看《姊妹艺术》26,37,59-61页等。

[11]《拉奥孔》第8章,82页。

[12]可参看罗西(A.Russi)《总体艺术和分门艺术》(L’Arte e le Arti)13-5页﹔斯巴夏脱(F.E.Sparshott)《美学的结构》(The Structure of Aesthetics)42-57页。

[13]沃尔则尔(O.Walzel《各门艺术的相互阐发》(Wechselseitige Erhellung der Kuenste)95页。

[14]据文廷式《纯常子枝语》卷9、卷27所引道士著作,宋以后道家也分“南北宗”﹔区分的原则是否与此相近,没有去考究。

[15]《纯理性批判》(Kritik der reinen Vernunft),艾尔德曼(B.Erdmann)校本,格鲁依德(W.de Gruyter)版500页,参看495页。

[16]斯屈来欠(Lytton Strachey)《-部诗选》(An Anthology),见他的论文集《人物与评论》(Characters and Commentaries)153页。

[17]麦卡锡(Desmond Mac Carthy)《中国的理想》(The Chinese Ideal),见他的论文集《经验》(Experience)73页。

[18]屈力韦林(R.C.Trevelyan)《意外收获》(Windfalls)115-9页。

[19]敏斯德保(O.Munsterberg)《中国艺术史》(Chinesische Kunstgeschichte)第1册222页。

[20]韦尔兰《诗法》(Art poetique),梅赛因(Albert Messein)版《全集》第8册295页。

[21]盖茨(G.S.Gates)《近代的猫》(The Modern Cat)116页。

[22]摩尔克尔(Gottfried F.Merkel〕辑论文集《浪漫主义与翻译艺术》(On Romanticism and the Art of Translation)68页﹔参看吉尔曼(Margaret Gilman)《法国人论诗》(The Idea of Poetry in France)163页。

[23]今本《历代名画记》里没有“王维画物”一节﹔雪蕉事在宋代流传极广,像惠洪《冷斋夜话》、朱翌《猗觉寮杂记》、马永卿《懒真子》等笔记里都讲到,惠洪《与客论东坡》七律、陈与义《题清白堂》七绝之三、楼钥《慧林画寒林七贤》五古、杨万里《寄题张商弼葵堂》七绝之一等诗篇里都用作典故。

[24]参看普来明格(A.Preminger)主编《诗学百科全书》(Encyclopedia of Poetry and Poetics)5页。

[25]详见《管锥编·楚辞》卷论《九歌·湘君》。

[26]详见《管锥编·太平广记》卷论卷213《张萱》。

[27]比尼 (Walter Binni) 编《对意大利古典作家历代评论提要》(I Classici italiani nella Storia della Critica)第2册629页。

[28]韩愈《调张籍》:“李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤。蚍蜉撼大树,可笑不自量!”即李氏所指。

[29]许德利希(F.Strich)《艺术与生活》(Kunst und Leben)90又93页,参看238页论华尔夫林(H.Woellflin)

[30]比工(G.Picon)《阅读的效用》(L'Usage de la Lecture)188-9页。

[31]辛尼奥(G.F.Senior)与卜克(C.V.Bock)编注《批评家歌德》(Goethe the Critic)8页﹔阿许(T.Ashe)编柯尔立治《语录及其它》(Table-Talk and Omniana)236页。

[32]凯恩茨(F.Kainz)《美学这门科学》(Aesthetis the Science),许惠勒(H.M,Schueller)英译本203-4页。

原载:《旧文四篇》, 上海古籍出版社1979年9月第一版
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