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论五言诗起源于妇女文学

吴世昌

要讲五言诗的起源,先得略讲汉以前和汉初诗歌的背景。

中国古代的两部诗歌总集,其材料来自黄河流域的北方民歌者,因为据说是孔子所编集,故被尊为经典著作,列入“五经”、“九经”或“十三经”之中,称为《诗经》。另外一部来自长江流域的水乡荆楚之地,故被称为《楚辞》,其中有些忧伤的作品,有作者可指,如《离骚》是屈原所作,《九辩》是宋玉所作。所以《诗经》可称为北方之歌,《楚辞》可称为南方之歌。《诗经》绝大多数是无名的,《楚辞》大都是有主名的作品。这两部民歌在文体上有一些特点,《诗经》绝大多是四言体,音节比较简单。如首篇;

关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。

每句的四个字可以中分为二,可以想象歌唱时每两个字为一拍。这个调子流传很久,甚至后世的七言诗,也常有以两字为一个音节的,如李白的《将进酒》:

君不见黄河/之水/天上/来,奔流/到海/不复/回?又不见高堂/明镜/悲/白发,早如/青丝/暮/成雪?

除了前三字是唱时的衬字外,这四个七字句都可分为每句四音节。——即每两字为一拍,剩下的一字(第七字或第五字)为一拍,所以七言诗每句都是四拍。

《楚辞》体虽然也可以用“两字一拍”来加以分析;但每句的长短没有《诗经》那样整齐。音节的拍子也不同,如《离骚》的开始说:

帝高阳/之/苗裔/兮,朕皇考/曰/伯庸/摄提/贞于/孟陬/兮,惟/庚寅/吾/以降/

皇/览揆/余/初度/兮,肇/锡余/以/嘉名/名余/曰/正则/兮,字余/曰/灵均/

这后一联如果装在《诗经》的框框中,可以压缩为两个四字句:“名予正则,字余灵均”,但不如《离骚》原作之句法参差多姿,口语流畅。再看它音调拍子的变化,和《诗经》句法之呆板,形成截然不同的对比。由此两例,可见《诗》《骚》体裁的典型不同。

但《诗》、《骚》也有一共同特点,即没有后世的整齐的五言诗。《诗经》中的“俟我乎城隅”,《楚辞》中的“吉日兮辰良”、“桂棹兮兰桨”,依旧是四字句加一个衬字。而且与上下句也不构成五言联语。后期的《楚辞》如《招魂》、《大招》中罗列许多食品名称,似乎有意摹仿《诗经》中的四言体,似乎透露了这两种文体逐渐要趋于融合的趋势,到了汉初,南方的楚歌深为生长于吴头楚尾的刘邦所喜爱,他自己的《大风歌》完全是楚辞的正规的调子,即用一个楚人常用的衬字“兮”挑起前后两个短句:

大风起——兮——云飞扬 威加海内——兮——归故乡 安得猛士——兮——守四方!

刘邦当年是拉开了嗓子在曼声长歌,如果他不唱,把这诗写下来,抛弃衬字“兮”,完全成为“三、三、七、七”句式。或者在句末加上一个衬字,变成“大风起兮,云飞扬兮”,也就和《诗经》的调子差不多。西楚霸王项羽毕竟比刘邦“楚”化得更深更多,所以他的临终之歌更可以看出楚调的本相:

力拔山——兮——气盖世 时不利——兮——骓不逝 骓不逝——兮——可奈何 虞兮虞——兮——奈若何!

这种楚歌,如果在声调激越时把衬字去了,便成为两个三字句构成的短句。这种“三、三”句式的民歌我们在《汉书·景十三王传》中还可以见到(广川王刘去的《陶望卿歌》二首)。从上引《诗》、《骚》两集和刘、项放歌的材料中,看不见后世五言诗的迹象,也不发生五言诗起于何时的问题。

五言诗问题的起来,是由于两个相关的问题引起的,一是传世苏(武)李(陵)互相赠答诗的真伪问题,二是《古诗十九首》的写作年代问题——这也连带牵涉到这些诗的作者问题。

传世“苏李诗”,也称《河梁诗》,因为相传李诗第二首首句是“携手上河梁”。这几首诗就思想内容和文体作风而论,颇有点象《古诗十九首》等别的相传汉诗。因而又牵涉到别的汉诗的年代和真伪问题。

汉代的官定诗歌始终是三言和四言。如郊庙歌辞,最长的几首:《练时日》、《天马歌》、《华烨烨》都是三言,其余《帝临中坛》、《青阳开动》、《惟泰元尊》、《天地并况》等都是四言。也有少数杂言,如《日出入安穷》、《天门开》、《景星》。凡三言句,上下二句大都意义连续,如果在中间插入一个衬字,便成为绝妙的《楚辞》,如以《华烨烨》为例:

华烨烨兮回灵根,神之斿(遊)兮过天门, 车千乘兮敦(屯)昆仑。神之出兮排玉房,周流杂兮拔兰堂 神之行兮旌容容,旗沓沓兮般傱傱。 神之徕兮泛翊翊,甘露降兮庆云集。 ………… 《练时日》一首,不仅体裁、其内容也更接近《楚辞》。楚国的“灵”“保”在汉代也出现了:

…………灵之斿兮垂惠恩,鸿怙休。 灵之车兮结玄云,驾“飞龙”兮羽旄纷。 灵之下兮若风马,左苍龙兮右白虎。

灵安留兮吟青黄,遍观此兮眺瑶堂。 众女虖并兮绰奇丽,颜如荼兮兆逐靡, 被华文兮厕雾縠,曳阿锡兮佩珠玉。

挟嘉夜兮茝兰芳,澹容与兮献嘉觞。

如果是民间歌辞,在曼声长吟时可能有这些衬字。则其音调可能象后世的词曲一样,也随之而更改。但这是“郊庙歌辞”,乐调比较严肃雅正,不许可任意加衬字,只记录歌辞本身。

从上文所述汉代歌辞的背景,可知只有以三字句的楚人南方之歌和四字句的北方歌辞为基本形式,而用加不加衬字“兮”来引起变化。楚人南方之歌基本上是七言(即“兮”字两头各三字),如“秋风起兮白云飞”,或八言,如“草木黄落兮雁南归”。八言句中如省去衬字则仍为七言。但不论是三言、四言,或七、八言,除《诗经》有许多整齐的四言以外,古代诗歌又大都是杂言,所以在汉代出现了整齐的五言诗,许多文学史家认为是一个突破。它的起源和出现的时代,至今尚未有定论。

过去之所以争论“苏李诗”的真伪问题,因为有的学者认为它关系到汉代五言诗的出现时期,欲借以为断限。实则这种论证不合逻辑。因为五言诗与三、四言、七言和杂言可以同时出现,以苏李诗而论,即使认为它是真的,亦未必即可定为汉代五言诗出现的上限。若可证明为后世伪造,也不能否定汉代已确有的其他真的五言诗。其实,《汉书·苏武传》确实记载李陵送别苏武时所作之歌,并非五言诗,而是上文所举:中间加衬字的上下三字句的骚体,依然是西汉的“楚音”。原诗如下:

径万里兮渡沙漠,为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧,士众灭兮名已隤。老母已死,虽欲报恩将安归?

《汉书》不记录传世的苏李五言诗,可知这首骚体是真的,但这也并不能证明苏李以前并没有人作过五言诗。战国时代那首《沦浪歌》,如果去掉衬字“兮”,便是很好的五言诗。

沧浪之水清,可以濯吾缨。沧浪之水浊,可以濯吾足。

如果有人认为去掉“兮”字等于改写,那么请看汉初的《戚夫人歌》:

子为王,母为虏。终日舂薄暮,常与死(尸)为伍。相距三千里,当谁使告汝?

这首歌是道地的汉初民歌。开始两句三字句,是楚人的调子,也就是戚夫人的乡音。“与死为伍”的“死”是“尸”字,汉人有此用法,详下文。末句“当谁使”即“当使谁”,古汉语疑问句宾语倒置,如《论语》“我谁欺”即“我欺谁”,《史记》:“谁为为之”即“为谁为之”(上“为”字去声,下“为”字平声)。这首短歌中有这些训诂学、文法学上的特点,证明确是汉初之音。这是一首很好的五言诗,作者自叹身世,决非别人所能代拟。这是汉代第一首有主名的妇女所作的歌诗。就它的用字和文法结构,我们决不能怀疑它是后人代替戚夫人所作。

汉武帝时李延年描述他妹子的歌也基本上是五言诗:

北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得?①

这是汉代第二首五言诗。最可注意的是这两首五言诗的主题都是有关妇女生活的。戚夫人歌写作者自己不幸的遭遇,李延年歌写他女弟的色艺。因此这两首歌都可以算是妇女文学。本文题目所谓“五言诗起源于妇女文学”,这句话有两层意义:一是指妇女自己的作品;二是指诗的内容是有关妇女生活的题材,这后者可以是妇女自作,也可以男性文人代作或拟作(如后世诗中的许多“闺怨”),就此两点而论,戚夫人歌和李延年歌都是妇女文学,都起源于汉初。过去讨论五言诗的学者认为汉初不可能有五言诗,②显然错了。

汉成帝时的班婕好失宠后作怨诗,即后世常用的“秋扇之捐”这个典故所从出(按:我疑非班诗,但无确证):

新裂齐纨素,鲜洁如霜雪。裁为合欢扇,团圆似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,琼风夺炎热。弃捐篋笥中,恩情中道绝。

又如《史记·项羽本纪》张守节《正义》引《楚汉春秋》记录虞姬答项王的《垓下歌》,也是五言四句:

汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生?

如果这首歌是真实的,则五言诗起源于汉前。其实我们也没有理由怀疑此歌的真实性,只是王应麟所谓“太史公述《楚汉春秋》,其不载于书者”,太史公不载的原料亦已多矣,我们不能尽疑其不真。

成帝时的酷吏尹赏“收捕长安轻薄少年数百人,内(纳)穴中,覆以大石。百日后,令死者家自发取,亲属号哭,道路歔欷。长安歌之曰:

安所求子死(尸)?垣东少年场。生时谅不谨,枯骨后何葬?” (《汉书·尹赏传》)

这首歌的作者可能是“歔欷”的路人,也可能是死者的家属。但所歌之事则是被活埋的恶少子弟的母妻姐妹的悲痛,所以这一首《尹赏歌》也可算是有关妇女的文学。

以上所举五首五言诗的证例都出现于西汉:虞姬歌最早,约为汉六年。戚夫人歌在高祖卒后不久。李延年歌在武帝时。班婕妤的团扇诗和尹赏歌都在汉成帝时出现。

这五首歌的作者:虞姬、戚夫人、班婕妤都是妇女本人。尹赏歌也可能出于妇女之手。只有李延年不是女性。但无论如何,这五首作品都有它们共同的特点:

第一,以体裁而论,它们基本上是五言。《戚夫人歌》开始为三字句两句,《李延年歌》中间有一句三字句,都不足以改变其基本体裁是五言这一客观事实。

第二,这五首诗歌的作者至少有三人为妇女,可能有四人为妇女。

第三,这几首五言作品的内容题材都是与妇女生活有关,而且都是咏妇女的不幸与悲痛。

总结上文例证,我们可以得出一个初步结论:即五言诗起于汉初,起源于妇女自叹身世或其他有关妇女的题材。

五言诗既然起源于西汉的妇女文学,我们可以提出两个问题:其一:西汉别的作家有没有受它的影响,也写些五言?其二,西汉的男诗人的作品中有没有五言的句子?

对于这些问题,上文已经说到西汉诗歌的主要背景有两种体裁:北方宗《诗经》,以四言为主;南方宗《楚辞》,以三言加衬字“兮”的骚体为主。南方的歌辞如不加衬字,就变成单调呆板的三言句式,如汉初的十九首郊庙歌辞中的《练时日》、《天马》、《华烨烨》、《主神》、《朝陇首》、《象载瑜》、《赤蛟》,即是如此。西汉建都于北方的长安,当然也要受当地背景的影响。所以郊庙歌中也有四言的作品,如《青阳》、《朱明》等四方四季之歌,以及《惟泰元尊》、《天地并况》、《景星》、《齐房》等都是四言。《汉书·礼乐志》还记录了《青阳》等四歌的作者为“邹子乐”。这些庄严的宗教祭祀之歌,当然不便用专写妇女生活的五言体。但民间的故事诗或文人的作品,则很可能采用五言体裁为抒写的媒介,至于西汉作家有没有受其影响,则因文人大都以诗骚为重,不屑摹仿民歌,故直到晋代,如《述祖德》、《停云》等诗,还用四言,《归去来辞》则用骚体而杂以四言,但即使早在西汉,也未尝不露出文人作品受五言影响的痕迹。如在家过着纵酒听歌生活的杨恽,他的《拊缶歌》基本上是四言,却采用了一些五言作结:

田彼南山,芜秽不治。种一顷豆,落而为萁。人生行乐耳,须富贵何时?

这首诗末二句写家居行乐的生活,不知不觉用了民歌的句法,可见一种新兴的时代风气是不容易拒绝或躲避的。

汉代还有一些出色的五言诗,作者既未留下姓名,诗前也没写下题目。但内容是与妇女生活有关的。南朝梁萧统编《文选》、陈徐陵编《玉台新咏》时,把它们收辑在一起,笼统地称为“古诗”。《文选》所收共十九首,故后世又有“古诗十九首”之称。其中有些作品,从其内容看来,如云“游戏宛与洛”,可知是东汉文人的作品。但《玉台新咏》所收,如第一卷的“古诗八首”,从第一首“上山采蘼芜”起,都是写妇女生活,而且很可能是女子自作。编者徐陵也认为此集所收五言诗大都为女子所作,所以他在叙文中说她们:

秒解文章,尤工诗赋。琉璃砚匣,终日随身;翡翠笔床,无时离手。清文满箧,非惟芍药之花;新制连篇,宁止蒲桃之树?九日登高,时有缘情之作;万年公主,非无累德之辞。

可见在徐陵心目中,《玉台新咏》中的篇什有许多为女子自己的作品,而古诗中写女子生活而无主名者,尤可定为妇女自作,或文人就旧有女子作品加以润色而成。

关于《文选》所收的“古诗十九首”与枚乘的关系,关于《玉台新咏》所收古诗八首(也是五言的形式),这组诗与枚乘的九首杂诗的关系,情况比较复杂,不是简单地可以说明白的,差不多每一首都要把它对照才能说明问题。所以现在关于这个部分暂不作讨论了。这两个总集里所收的五言古诗,可以说,大部分是文人代作的,是一种新鲜的五言诗。这些五言诗,就它的内容而论,开始出现讲故事的趋势。例如辛延年的“昔有霍家奴,调笑酒家胡”、“日出东南隅……罗敷自有夫”,这一类都是叙事诗。以五言诗讲故事发展到《孔雀东南飞》,可以说是一个很大的跃进。这一类作品直到现在也还没有被超过。当然,那个时候是用五言诗来讲故事的,后人则用七言诗来讲。象《连昌宫词》、《长恨歌》、《琵琶行》、《秦妇吟》等。吴梅村的《圆圆曲》也是用七言诗讲故事的。但如果没有《王台新咏》所收的第一首叙事诗“上山采蘼芜,下山逢故夫,长跪问故夫,‘新人复何如?’”这一类的作品,是不会发展到《孔雀东南飞》的。有《孔雀东南飞》然后有《长恨歌》、《琵琶行》这些伟大的叙事诗出现。所以中国的五言诗的出现,是三千多年中国诗的长河中的一个转折点。没有它,唐代的许多伟大的作家和他们的作品——如杜甫的《三吏》、《三别》将无所凭藉。

中国五言诗起源于妇女文学,在没有新出的材料证明相反意见之前,我想我的说法也许可以成立。

①《玉台新咏》卷一录此诗末两句作:“倾城复倾国,佳人难再得”,无“宁不知”三字,则徐陵所见古本无此三字,通首为五首。

②《文心雕龙·明诗》论西汉诗说,自“成帝品录三百余篇……而辞人遗翰,莫见五言。”但刘勰下文又引述《召南·行露》、《沧浪歌》、《左传》优施歌、《邪径》童谣,皆五言,以证其起源之古,按《大雅·绵》第九章即为五言六句。

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