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宋代词论略

吴世昌

宋代(960-1279)是长短句歌词繁荣兴盛的时代。文学史上,词以宋称,体现了宋词作为一代文学的重要地位。唐圭璋所辑《全宋词》及孔凡礼《全宋词补辑》,录存作品(不包括残篇、附篇)二万余首,有名姓可考作者一千四百三十余人。现有材料虽不尽齐全,但两宋词业之盛,于此可见大概。

一 长短句的滋生与演进

长短句歌词在唐代兴起之时,尚未能与一代声诗相抗衡;人宋以后,却以崭新的面目出现于诗坛、乐坛,迅速发展成为一代之胜。这不仅是由于宋代特定的社会历史环境所造成的,而且也是文学自身发展演化的结果。

在中国长期的封建社会中,宋朝是一个不争气的朝代。所谓“至贫至弱”,在与西北、东北少数民族的冲突中,一直处于劣势地位。但其特定的社会经济、政治背景及思想、文化背景,却有利于长短句歌词这一特殊诗体的滋生与发展。

赵宋王朝立国之初,统治者比较注意调整内部关系、缓和阶级矛盾,在北宋时期一百六十余年当中,基本上保持着相对稳定的承平局面。绍兴年间,孟元老追忆北宋崇宁期间(1102-1106)汴京(开封)的繁荣景象,在《东京梦华录》序中写道:“举目则青楼画阁,绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶场酒肆。八方争奏,万国咸通。集四海之珍奇,皆归市易;会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游;箫鼓喧空,几家夜宴。伎巧则惊人耳目,侈奢则长人精神……仆数十年烂赏叠游,莫知厌足。”这段描述虽不免有些粉饰与夸张,但却可以说明,北宋经济经过一段时间的恢复与发展,民间财富被搜刮集中于都城及其他几个大城市,毕竟为统治阶级、士大夫文人及市民阶层“新声巧笑”、“按管调弦”的娱乐生活提供了优厚的物质条件。同时,从宋太祖(赵匡胤)开始,赵宋王朝就推行厚待官吏的政策,让百官“多积金帛田宅以遗子孙,歌儿舞女以终天年”[1]。因此,统治阶级中,无论黄阁巨公,或者乌衣华胄,大都寄情声色,歌舞作乐。据载,熙宁中,蔡敏肃(挺)以枢密直学士帅平凉,初冬置酒,郡斋偶成《喜迁莺》词。词作揭露了一个矛盾现象:一方面边患加剧,戍边将帅兵士,离乡背井,备受戎马征战之苦;另一方面朝野上下,欢歌“太平”,“不惜金樽频倒”。词作并且直接提出:“谁念玉关人老?”明显地歌之以“怨”。这首词辗转传人禁中,宫女仅见“太平也”三字,争相传授,歌声遍掖庭,遂彻于宸听。裕陵(宋神宗)知为敏肃所制,即索纸批出云:“玉关人老,朕甚念之。枢管有阙,留以待汝。”结果,只好以拜官枢管的办法调和这一矛盾。[2]上层社会如此,广大民间文化娱乐活动也随着都市繁荣而更加活跃。据《东京梦华录》记载,北宋京城开封的许多街巷,都设有妓馆以及勾栏、瓦舍等歌坊戏园以供市民娱乐。其中瓦舍,有的规模甚大,“可容数千人”。[3]此类活动场所,“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。[4]

靖康之变,北宋政权覆亡,表面上的承平局面被冲破了。高宗(赵构)南渡,经营多艰,感伤甚危,曾一度禁作歌舞。但是,随着偏安局面形成,统治集团以保境息民为务,仍然纵情声色。一时间,南宋京城临安(杭州)便成为地主官僚的“销金锅儿”。据载,当时皇家之圣节大典,锡宴节次,大率如“梦华”(《东京梦华录》)所记。仅理宗(赵昀)朝禁中寿筵乐次,从其规模、程序看,“庶可想见承平之盛观也”。[5]又载,临安之城内城外,均设置各种瓦子勾栏,城内隶修内司,城外隶殿前司,合计二十三处。其中以众安桥之北瓦为最大,瓦,内设有勾栏十三座。此外,在某些“耍闹、宽阔”处所,尚有供“路歧人”进行流动演出的场地。[6]每逢佳节,临安城内,翠帘锁幕,绛烛笼纱,脆管清吭,新乐交奏,颇有东京遗风。[7]林升《题临安邸》诗曰:“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。”这正是上层社会歌舞作乐生活的真实写照。

两宋时代社会经济、政治的畸形发展,“歌台舞榭,竞赌新声”,为长短句歌词的繁荣兴盛创造了合适的环境。

长短句歌词原是民间之物,在其草创时期是以大众艺术的身份出现的,但是,当它由民间过渡到文人手中,进入以言闺情与赏歌舞为主的时代,便成为封建统治者供奉于“花间”与“尊前”的娱乐品。同时,由于合乐应歌,长短句歌词受到燕乐的制约与熏陶,也形成了特殊的艺术个性,具有特殊的艺术功能。王国维所谓:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之境长。”[8]就是这种个性与功能的体现。至宋,长短句歌词之所以得到充分的发展,是因为:(一)言闺情与赏歌舞,可以满足宋人“析酲解愠”、[9]“娱宾而遣兴”[10]的需求;(二)要眇宜修,适宜于体现“静弱而不雄强,向内收敛而不向外扩发,喜深微而不喜广阔”[11]的社会心理情趣;(三)“能言诗之所不能言”,适合于表达“动于衷而不能抑”[12]的欢愉、愁怨之情致。因此,在表面繁华而道学空气又极其浓厚的社会环境中,宋代艺术家便在“以文章余事作诗,溢而作词曲”的幌子下,戴上面具作载道之文、言志之诗,卸下面具写言情之词,从内心真实地体现其生活和情绪。

二 宋词发展成熟的三个阶段

在宋代这一特定的社会环境中,长短句歌词经历了自己的发展期、成熟期与蜕变期,成为有宋一代的代表文学。词在宋代的发展成熟,大致可分为三个阶段:第一个阶段,张先、晏殊、晏几道、欧阳修等人承袭“花间”余绪,为由唐人宋的过渡;第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面,宋词至此,有了自己的面目;第三个阶段,周邦彦在艺术创造上的“集大成”,体现了宋词的深化与成熟。三个阶段在时间顺序上并非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演化的实际情况看,其中继承与革新也不是相互脱节的。但是,三个阶段却是宋词发展成熟的三个主要标志。

晏殊与欧阳修生当承平之世,二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词,或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”,或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”,与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊平生“喜宾客,未尝一日不燕饮”;[13]酒筵上,“重头歌韵响琤琮,入破舞腰红乱旋”(《木兰花》“池塘水绿风微暖”)。但是,他在“清歌妙舞,急管繁弦”的欢宴中,始终未曾改变其达官贵人的双重人格:一方面,由于“乐饮达旦”,需要“萧娘劝我金卮。殷勤更唱新词”(《清平乐》“秋光向晚”),由于感欢“往事旧欢时节动”,需要及时行乐,“怜取眼前人”(《木兰花》“帘旌浪卷金泥凤”),自身也曾作小歌词赞颂“花柳上,斗尖新”(《山亭柳》“家住西秦”)的歌者;另一方面,因其社会地位所决定,却不愿像柳永那样,同献声献色的歌妓合作“呈艺”。据载,晏殊每日燕饮,必以歌乐相佐,但等到歌酒尽兴之时,即罢遣歌乐,曰:“汝曹呈艺已遍,吾当呈艺。”乃具笔纸,相与赋诗,率以为常。[14]晏殊作“曲子”,也不忘其尊严,不曾道“彩线慵拈伴伊坐”一类句子。[15]晏殊的歌词体现了“花间”之所谓“诗客曲子词”的高雅作风。比起晏殊来,欧阳修对待歌词创作,思想是较为解放的。欧阳修高唱“好妓好歌喉,不醉难休”(《浪淘沙》“今日北池游”),明确宣称,他所作歌词有的专门为了应歌(如咏颖州西湖之《采桑子》十首)。在创作实践中,这位文坛宗师也颇能放下架子,大胆、放肆地抒写情性。例如《临江仙》“柳外轻雷池上雨”写幽会,所谓“水精双枕,傍有坠钗横”,就很露骨,不过,欧阳修在北宋当时的上层社会中,受到了封建道德观念的种种约束,不可能完全像柳永那样,将娼馆酒楼间的“狷子”当作主要歌咏对象。他的《近体乐府》及《醉翁琴趣外篇》与晏殊的《珠玉词》一样,所写仅限于闺阁间的离愁别恨,未曾超越封建士大夫意识范畴。晏殊、欧阳修所作小歌词,不仅在思想内容上对于传统题材,未曾有较大的突破,对于艺术形式的利用与创造,也仍是较为保守的。晏殊《珠玉词》存词一百三十六首,用调三十七,其中十六调为唐五代旧制(据《全宋词》统计)。晏殊所反复咏唱的,都为“花间”熟见调。欧阳修存词二百四十一首(残篇一首),用调六十八,其中十七调为唐五代旧制,用旧调填词一百三十一首,占全部词作一半以上。

在北宋词发展的第一个阶段中,如果说晏殊、欧阳修的创作主要在于继承,那么,张先、晏几道的创作则已稍露宋人特色,即在承袭余绪的同时,出现了革新的苗头。张先歌词创作,宛转典丽,[16]其内容未曾突破“花间”范围,但他创制了不少慢词,却在形式上为词体的变革作了准备。晏几道所作虽仍为“花间”式的令词小曲,但因其“寓以诗人句法,清壮顿挫,能动摇人心”,[17]却在内容上为宋词的革新开了先例,不可视之为仅仅是“追逼花间”[18]而已。宋词发展至张先、晏几道,真正完成了由唐人宋的过渡。

然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中,第一位变革者就是柳永。就生活年代看,柳永比晏殊大四岁,比欧阳修大十二岁,三人同属于北宋前期作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期,而波及于中后期,笼罩着整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物,柳永却是个“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人。正因为如此,柳永才有机会深入下层,才能把歌词重新拉回“里巷”,使其面向广阔的社会人生。因而,词至柳永扩大了视野,开拓了疆界;举凡山村水驿、四时佳景、吴会帝都、呼卢沽酒以及浣纱游女、鸣榔渔人,无不谱入乐章。在一定意义上讲,柳词实际上已成为“无意不可人,无事不可言”的苏词之先导。而且,与变革内容相适应,柳永从民间俗乐、俗曲中大量吸取养分,“变旧声作新声”,兼用铺叙手法大量制作慢词以增大词的容量。柳永《乐章词》,所谓“人物鲜明,土风细腻”(《木兰花慢》“古繁华茂苑”),带有较为浓厚的生活气息;所谓“掩众制而尽其妙”,[19]无论为令、为慢,或者为引、为近,都甚为当行出色。柳永是开拓词的疆界的第一功臣,也是大量制作慢词、有效扩大词的体制的第一名成功的革新者。他的制作,实现了歌词与燕乐乐曲的完美结合,对于宋词的发展起了相当重要的奠基作用。

北宋中后期,苏轼登上词坛,曾将柳永当作劲敌,多次以自己的歌词与柳永的歌词相比较,意欲压倒柳永。苏轼将词当作“诗之裔”,[20]在词中言情、述志,抒写政治怀抱,他的词体现了抒情主人公的性格特征。例如《沁园春》“孤馆灯青”塑造了一位“笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难”的政治家,一位多情多感的天才诗人形象;《江城子》“老夫聊发少年狂”,描绘出“左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈”的狩猎场面,塑造了一位“酒酣肝胆尚开张”,敢于“发少年狂”的英雄形象;《水调歌头》“明月几时有”通过主观情感的抒发,塑造了一位用舍行藏不能由己,既无法见容于朝廷,又留恋朝廷的迁客形象。这是苏轼以封建士大夫面貌改造合乐歌词的结果,是在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上,对于发展中的北宋词所进行的变革、充实与提高。同时,为了实现这一变革、充实与提高的目标,在表现方法上,苏轼并将晏几道所谓“寓以诗人句法”,进一步发展成为“以诗为词”。苏轼“以诗为词”,就是以作诗作文的态度与方法填词。将自己的才华以及性情、学问、襟抱,都用到填词中来。因此,苏轼的歌词创作为北宋词的进一步变革与发展,起了一定的推动作用。这是问题的一个方面。但是,另一个方面,苏轼对于词的变革仍不彻底:在扩大题材、转变词风问题上,并未真正突破“诗庄词媚”的界限,苏轼词中,仍多为宛转抒情的小歌词,专门为歌妓而作或与歌妓相关的篇章,占了全部词作三分之一;在词的体制的变革上,苏轼也比较保守,苏词中所用调除了《贺新凉》《念奴娇》等个别词调为北宋新见调外,其余多为唐五代以来的熟见调,未见有何创新。

经过柳永与苏轼的变革,北宋词进一步朝着多极方向发展。一方面,柳永的影响极为深远,北宋慢词创作,自苏轼、秦观继起之后,更加兴盛;另一方面,苏轼同时及稍后,若干追随者学其作词,虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的变革及其相互竞争的结果,使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词,并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中,除了柳永、苏轼的变革,秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观是苏轼的得意门生,他“自辟蹊径,卓然名家”[21],他的词“俊逸精妙”[22],与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客,学苏作词,亦未得其真髓。但是,秦观所作《调笑令》十首(并诗),歌咏历史上许多美女的故事,赵令畤的商调《蝶恋花》十二首,将张生、崔莺莺的故事谱入歌词,构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且也为多种风格的北宋词增添了品种。此外,贺铸歌词,绝妙一世,“盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李”[23],同样也为发展中的北宋词增添了姿态。

北宋后期,周邦彦兼采众家之所长,创作了既具东坡之雄健,又得“屯田家法”的“清真词”,促进北宋词的进一步深化与成熟。

周邦彦历仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝,生当新旧党争至剧之时,又当宋词至盛之世。特定的社会环境,为其歌词创作的“集大成”提供了用武之地。与苏轼相比较,二人政治立场不一样(苏反对新法,周拥护新法),但二人都受到贬谪,都在新旧党争的夹缝中往返挣扎。对待歌词创作,苏、周二人既有共通的一面,又有所区别。周邦彦在思想内容上,“以旁搜远绍之才,寄情长短句”[24],在艺术手法上,“多用唐人诗櫽括入律”[25],与苏词创作颇有某些共通之处。但是,周邦彦的创作似乎更加重视歌词这一特殊文学样式的艺术特性。周邦彦的歌词创作,既注重提高其质量,又不变其“本色”,努力达致醇真之境。同时,周邦彦对于被封建士大夫之流目为格调不高的柳永词,也不采取卑视、排斥的态度。周邦彦学柳永,扬长避短,获得了巨大成功:(一)周邦彦学习柳词铺叙,善于在“回环往复”中变其姿态,增加其深度与厚度,使其沉郁、柔婉,具有无穷韵味,并且注重在某些关节部位,如发端,结尾,或换头,以一二语钩勒提掇,以增强其“骨”与“力”,由铺叙发展到钩勒,提高词的艺术表现能力;(二)广泛采摘“新声”曲调,并进一步加以“规范化”,所创词调不少成为后世典型(柳永创调多数旋行旋亡)。周邦彦的歌词创作,不仅在思想内容方面对于词境有所开拓与深化,在艺术表现方面多所创造,而且在词与乐结合方面,“律最精审”,“无美不备”,所以,陈廷焯曾指出:“词至美成,乃有大宗。前收苏、秦之终,后开姜、史之始。自有词人以来,不得不推为巨擘。后之为词者,亦难出其范围。”[26]周邦彦歌词创作是北宋词成熟的标志。

三 南宋词体的蜕变

南渡后,歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,都市的经济、文化出现“繁荣昌盛”局面,社会上唱词之风仍然盛行,为歌词创作提供了有利的社会环境;另一方面,社会历史的大变革,由北宋而南宋,政治上的动荡必然波及词坛、歌坛,对词体的发展演变产生一定的作用。“寻思旧京洛,正年少疏狂,歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾驰道同载,上林携手,灯夜初过早共约。又争信飘泊。”(张元于《兰陵王》“卷珠箔”)面对着“南共北,正分裂”(辛弃疾《贺新郎》“细把君诗说”)的严酷现实,歌词作家已不能像北宋时那样,日日“芳筵”,于尊前,“银簧调脆管,琼柱拨清弦”,“一声声,齐唱太平年”(晏殊《拂霓裳》“乐秋天”);而不得不另调弦索,重整歌喉,以适应这一急剧变化的新时代。同时,由于社会动乱对礼乐制度及其设施的冲击,燕乐的发展变革,歌词合乐条件,比起北宋时期有了不少变化。因此,南宋歌词创作面.临着新的考验:如何以传统的歌词形式,表现大变革时代的新内容?

面对以上情况,南宋歌词作家,在各自不同的创作道路上,以不同的态度与方法进行创作,为宋词的继续发展及蜕变,发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲,由北而南,其创作为歌词之由北宋向南宋发展的过渡。

李清照早年作“词论”,倡导“别是一家”说。提出:词是“歌词”,必须有别于诗;词在协音律以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面,都应保持自己的特色。她的前期创作基本上是这一理论主张的具体实践。南渡后,李清照亲身经历了由北而南的社会变革,她的生活遭遇、思想感情发生了巨大的变化;她的歌词,内容、情调,乃至色彩、音响,都随着发生了巨大的变化,即由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨。内容变了,情感变了,但是词的“本色”仍未曾变。这就是李清照歌词创作的成功之处。从艺术创作的角度看,李清照的成功,除了取决于真切的生活感受、深厚的艺术素养之外,还在于“用字奇横而不妨音律”[27]与“以寻常语度人音律”[28]。李清照的歌词创作,以旧形式表现新内容,为南渡后作家树立了榜样。

向子諲自订《酒边词》,曾用“江北旧词”与“江南新词”以体现其前后期歌词创作的变化与区别。靖康乱前,向子諲过着闲适的和平生活,所作词大多为“花间”“尊前”的娱乐品,是道道地地的酒边词;靖康乱后,向子諲卷入了急剧变化的社会漩涡当中,面对“无边烟水,无穷山色”,“故园目断伤心切”(《秦楼月》),常自“感时抚事,为之太息”(《水调歌头》序),其所作词,内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前,而退江北所作于后,是有其用心的。即:既为显示变化,说明这变化是由社会环境及作家生活道路的变化所引起的,又为大变革中的歌词创作指示门径。

南渡以后歌词作家,诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人,在李清照、向子諲歌词创作的基础上,继承、发扬前代作家的艺术创作经验,或者在开拓词境,以旧形式体现新内容方面多所建树,或者在处理词与乐的矛盾过程中认真探研,对于增强词的艺术表现力方面有一定成就。他们的创作从各个不同角度丰富了南宋词,为词的继续发展起了推进作用。但是,由于他们的创作,在“工”与“变”的过程中,往往出现某些极端化的做法,或过分地强调格调,追求密切工丽,或不恰当地“解放”词体,改变“本色”,这一些都在一定程度上加速了词体的蜕变。

辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”,他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。[29]他的创作既集中体现了南宋词的最高成就,也充分暴露了南宋词创作中的种种问题。辛弃疾的歌词创作远祧南唐李后主,近祖济南李易安;他以平生经济之怀人词,所作属于“士大夫之词”,而又具有独特的个性。辛词中英雄语与妩媚语二者兼备。其英雄语并非放笔直书,如长江大河,一泻无余,而是“敛雄心,抗高调,变温婉,成悲凉”,婉约出之;[30]其妩媚语亦非一般作家为“争斗秾织”而故作“妮子态”,而是摧刚为柔、潜气内转的结果。辛弃疾在南宋词坛上别树一帜,在以旧形式表现新内容方面。是有突出贡献的。辛弃疾在“花间”以及柳、周之外,另辟新路,这是在李清照《漱玉词》与向子諲《酒边词》创作基础之上进一步变革、发展所开创的一条新路,即稼轩之路。但是,辛弃疾的某些作品,从表现形式上看,“大声鞺鞳,小声铿□”,似十分狂放,某些作品着力太重处也难免剑拔弩张;词坛上某些不善学者之坠入叫嚣魔道,虽不能归咎于稼轩,也不能说与稼轩毫不相干。从客观效果上讲,这就是辛弃疾在开辟新路、创建新词体过程中所出现的“副作用”。这对于词体的蜕变无疑是有一定促进作用的。

与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过,或者与稼轩“人才相若,词亦相似”[31];或者效法稼轩,“词多壮语”[32];或者激昂感慨,有过于稼轩。[33]可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁,是辛弃疾的崇拜者,在南宋词坛上,称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作,是对辛词的补充,同时,对于辛词的缺点也有所发展。

南渡以后作家,如果说陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活,体现时代精神;那么,姜夔、吴文英等人的成就则 在于对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

姜夔登上词坛,正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论,[34]以江西派诗法人词,用健笔写柔情,清刚疏宕,既由稼轩脱胎而来,不求与稼轩异而与稼轩“不能不异”,又是清真“劲敌”,不求与清真合而与清真“不能不合”。所谓脱胎稼轩,即周济所说“变雄健为清刚,变驰骤为疏宕”[35]。雄健驰骤与清刚疏宕,同中见异,而后者又是前者的补充,可以救稼轩末流叫嚣浮躁之弊。所谓清真“劲敌”,或黄昇所说“词极精妙,不减清真乐府,其间高处,有美成所不能及”[36];或陈廷焯所说“清虚骚雅,每于伊郁中饶蕴藉,清真之劲敌,南宋一大家也”[37]。但是,也正如陈廷焯所说:“美成、白石,各有至处,不必过为轩轾。顿挫之妙,理法之精,千古词宗,自属美成;而气体之超妙,则白石独有千古,美成亦不能至。”[38]美成、白石,各有至处,各有千古。而且,白石之自美成出,其“不能不合”处,也是十分明显的。例如,健笔柔情,实际上已见诸美成之所谓浑厚处,白石别裁风格,只是于“气体”上加以提高而已。不过,姜夔的革新与创造是有其成功之处的。同时,因为姜夔长于音律,精通乐理,在词与音乐相结合上已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”[39],其艺术追求所获得的成就也是较为突出的。

史达祖的词奇秀清逸,风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,所谓“织绡泉底,去尘眼中,妥帖轻圆”,“辞情俱到”,“有瑰奇、警迈、清新、闲婉之长,而无訑荡、汙淫之失”[40]。史达祖的歌词创作艺术是有其独特造诣的。但因为缺乏深刻的思想内容,其“用笔多涉尖巧,非大方家数”[41],其歌词创作成就仍有逊于姜夔。

姜夔之后,南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论 词四标准:“音律欲其协,不协则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意。”[42]所谓协与不协,雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉,两相对立,说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才,举博丽之典,审音拈韵,习谙古谐”,其词“沉邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”[43]。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”,过分追求形式上的“协”与不露,其词“用事下语太晦处,人不可晓”[44]。这对南宋词的凝固化乃至渐趋衰微却起了推波助澜的作用。

宋元之间,号称“乐笑翁”的张炎,是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段辦香白石,亦未尝不转益多师”[45],对于词坛先辈的各种长处,多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”[46],“研究声律,尤得神解”[47],他的词“清远蕴藉,凄怆缠绵”(《艺概.词曲概》)自成一家。但是,在“声音之道久废”的情况下,张炎“独振戛乎丧乱之余”[48],终究无法挽救宋词的厄运。至此,宋词的时代已经结束。 南宋歌词作家,无论是陆游、辛弃疾,或者是姜夔、张炎,他们虽在各自不同的道路上,对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开 拓,但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋,一方面“渐于字句间凝炼求工”[49],朝着雅化、文人化的方向发展;另一方面继续合乐应歌,曼衍旁流,与民间抒情“小调”(主要是“嘌唱”、“唱赚”与诸宫调)相融合,蜕变为曲。这就是长短句歌词发展的总趋势。

词在两宋,曼衍繁昌,经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后,词体虽未亡,但已是尾声余韵。宋代文学中,词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限,不能“尽言诗之所能言”,但因其具有特殊的艺术个性,“能言诗之所不能言”,却造就了宋代艺术家,使其在这一特殊的艺术领地里,得以尽展其才,将宋词发展成为一代文学的代表。

四 宋词的选辑以及词话与词谱

对于宋词的编选、辑录以及品评、研究等工作,两宋时期就已开始。

有关辑录工作,见诸载籍者,南宋时有长沙书坊刘氏刻本《百家词》(今佚)及张炎《词源》所说“旧有刻本《六十家词》”。《直斋书录解题》、《文献通考》及《宋史·艺文志》并载词目多种。到了明正统年间,吴讷所辑《唐宋名贤百家词集》,保存了唐宋金元许多词集的原貌。此刻现有抄本四十册,藏天津图书馆。此后,宋词辑录工作以毛晋、王鹏运、吴昌绶、江标、朱祖谋成绩为最显著。毛晋《宋六十名家词》拟刻十二集一百二十家,积成六集,中途而止,第七集仅刻一家,计北宋二十三家,南宋三十八家,合六十一家;王鹏运《四印斋所刻词》收北宋四家,南宋三十四家;江标《宋元名家词》收北宋三家,南宋七家;吴昌绶《景刊宋元本词》收北宋六家,南宋十二家;朱祖谋《彊村丛书》收北宋二十七家,南宋八十五家。以上合称宋词五大丛刻。近人赵万里从各种载籍中搜辑逸佚,以补诸家丛刻之遗,编成《校辑宋金元人词》七十三卷,其中宋代词人五十二家(不包括陈克等已见于王、朱诸刻之四家)。近人唐圭璋综合诸家所刻,又钩隐抉微,编成《全宋词》,收词家一千三百三十余人,词一万九千九百余首,为目前最为完备的一部宋词丛编。

宋词选本中,宋代有曾糙辑《乐府雅词》、黄昇辑《花庵词选》(前 十卷为《唐宋诸贤绝妙词选》,后十卷为《中兴以来绝妙词选》)、赵闻礼辑《阳春白雪》、周密辑《绝妙好词》以及《乐府补题》(不著撰人)等数种。其中,《绝妙好词》所选词三百余首,合作者一百三十二家,去取谨严,最为善本。明清选本有陈耀文辑《花草粹编》、杨慎编《词林万选》、朱彝尊编《词综》、沈辰垣编《历代诗余》、张惠言编《词选》、周济编《宋四家词选》、戈载编《宋七家词选》、朱祖谋编《宋词三百首》等数种。其中,《词综》选辑唐五代宋金元词五百余家二千余首,尊姜、张,宗南宋,为浙西派张目;《词选》选录唐五代宋词一百一十四首,四十四家,主寄托,宗北宋,为常州派提供范本。两部选本对清词的发展演变影响甚大。而《宋词三百首》以浑成为主,不拘泥于浙、常二派,虽对吴文英有所偏爱,但仍不失为一部较为精到的选本。

有关宋词品评、研究工作,宋代已有论词之作传世。如晁补之评 本朝乐章、李清照评诸公歌词,[50]以及吴文英的论词四标准(已见上 文所引)和杨缵的《作词五要》(载张炎《词源》);词话专著主要有沈义父的《乐府指迷》、杨湜的《古今词话》(赵万里汇集本)和张炎的《词源》。其中,《词源》二卷“推五音之数,演六么之谱,按月纪节,赋情咏物”[51];上卷论乐律,下卷论作法,甚多精要之语。此书既是作者自身体验的甘苦之谈,又是宋人歌词创作的理论归纳,影响最为深远。宋代以后词学评论,同样多以词话形式出现。元代有陆辅之的《词旨》及吴师道的《吴礼部诗话》(内附词话),明代有杨慎的《词品》及陈霆的《渚山堂词话》等。清代词学中兴,词话专著大量出现,比较著名的有:王士禛的《花草蒙拾》、贺裳的《皱水轩词筌》、徐釚的《词苑丛谈》、张宗橚的《词林纪事》、冯金伯的《词苑萃编》、周济的《介存斋论词杂著》、陈廷焯的《白雨斋词话》、刘熙载的《艺概》以及况周颐的《蕙风词话》和王国维的《人间词话》。其中《蕙风词话》提出“拙、重、大”标准,《人间词话》提出境界说,对近代词论颇有启发。近人唐圭璋有《词话丛编》,将宋以来词话八十五种汇为一编,颇为词学界所重视。

有关词谱,宋代已有专书流行。宋徽宗时刘昺所编《宴乐新书》,引魏汉律作大晟乐,原书中有八十四调,并图谱。[52]今已失传。周密《齐东野语》卷十载:修内司所刊《乐府混成集》,“巨帙百余”,“古今歌词之谱,靡不备具”。此书亦已失传。现存谱书,最早的为明代张綖的《诗余图谱》。清万树所撰《词律》二十卷,收六百六十调,计一千一百八十余体。徐本立《词律拾遗》、杜文澜《词律补遗》以及徐棨《词律笺榷》分别进行订补,增添了一些“调”和“体”。陈廷敬、王奕清等奉敕编修《词谱》四十卷(即《钦定词谱》),收八百二十六调,计二千三百零六体。《词律》、《词谱》是谱书中较具规模、较有影响的两部巨著。此外,清舒梦兰(字白香)所撰《白香词谱》(谢朝徵笺注)是部甚为通行的普及本。有关词韵,宋代尚未有专门著作。朱敦儒编撰应制词韵十六条,外列入声四部,已不传。后世通行韵书为戈载的《词林正韵》,列平、上、去为十四部,入声五部,共十九部。词乐及词的歌法失传之后,词谱、词韵专书便成为初学入门必读之书。

附 记

这是与业师吴子臧(世昌)教授合作辞条——《宋代词》,载《中国大百科全书》(中国文学卷Ⅱ)第七六七——七七〇页。中国大百科全书出版社,1986年11月北京第一版。发表时有所删节。此为原稿,曾经子臧师所审订。谨全文刊出,以为纪念。

施议对



[1]《宋史》卷二五〇《石守信传》。

[2] 王明清《挥麈录·后录·馆话》卷一。

[3] 卷二东角楼街巷条。

[4] 卷五京瓦估艺条。

[5] 周密《武林旧事》卷一。

[6] 同上书卷六。

[7] 同上书卷二。

[8]《人间词话》删稿。

[9] 晏几道《小山词》自序。据《小山词》,《彊村丛书》本。

[10] 陈世修《阳春集》序。

[11] 缪钺《诗词散论》第五〇页。上海古籍出版社,198211月上海第11版。

[12] 陈子龙语,沈雄《古今词话·词品》卷上转引。

[13] 叶梦得《避暑录话)卷上。

[14] 叶梦得《避暑录话》卷上。

[15] 张舜民《画墁录》卷一。

[16] 苏轼《祭张子野文》,《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。

[17] 黄庭坚《小山词序》。据晏几道《小山词》,《彊村丛书)本。

[18] 陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。

[19] 胡寅《题酒边词序》。据向子諲《酒边词》,《唐宋名贤百家词》本。

[20] 苏轼《祭张子野文》。《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。

[21] 况周颐《蕙风词话》卷二。

[22] 王灼《碧鸡漫志》卷二。

[23] 张耒《东山词序》。据《东山词》,《彊村丛书》本。

[24] 刘肃《片玉词集》序。据《片玉集》,《彊村丛书》本。

[25] 陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。

[26]《白雨斋词话》卷一。

[27] 万树《词律》卷十。

[28] 张端义《贵耳集》卷上。

[29] 黄梨庄评辛语,《词苑丛谈》卷四转引。

[30] 周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。

[31] 刘熙载评陈亮语,《艺概·词曲概》。

[32] 黄昇评刘过语,《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五。

[33] 刘克庄评陆游语,《后村大全集》卷一百八十一“诗话”续集。

[34]《白石道人诗集·自叙二》。

[35] 周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。

[36]《中兴以来绝妙词选》卷六。

[37]《白雨斋词话》卷二。

[38]《白雨斋词话》卷二。

[39]《四库全书总目提要·白石道人歌曲提要》。

[40] 张镃《梅溪词序》。据《梅溪词》,《宋六十名家词》本。

[41] 周济《介存斋论词杂著》。

[42] 沈义父《乐府指迷》引。

[43] 朱祖谋《梦窗词集补》跋。

[44] 沈义父《乐府指迷》。

[45]《艺概·词曲概》。

[46] 楼敬思语,《词林纪事》卷十六引。

[47]《四库全书总目》。

[48] 殷重《山中白云》序。

[49] 冯煦《蒿庵词话》。

[50] 载胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。

[51] 陆文圭《山中白云》序。

[52] 《宋史·乐志》。

原载:《吴世昌全集》第四卷,河北教育出版社出版。
发言者:wxl0016??发表时间:2007-10-8 10:06:00??IP地址:61.175.243.*
苏东坡[贺新郎,乳燕飞华屋]吴先生说:上片初夏,下片已秋风,何时令舛误如此? 这事请不要粗心,要先看仔细了。上片初夏景不错,可下片秋风前有[又恐被]三字。这表明是一种担心而已,是一种由眼前实景催生的与之有反差的幻景。不是在同一时空中两种矛盾现象的纠合。 吴先生说: 易安[蝶恋花]末句[夜阑犹翦灯花弄],凑韵。已翦灯花,岂复可弄。 只看一句,似乎[夜阑犹翦灯花]就可。虽然该词牌此处需要押韵,但真只为凑韵,又为什么不用其他字而偏用[弄]字,难道对加强主题,渲染情感没起到一点作用。通读一遍:暖雨晴风初破冻,柳眼梅腮,已觉春心动。酒意诗情谁与共?,泪融残粉花钿重。//乍试夹衫金缕缝,山枕斜敧,枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦,夜阑犹翦灯花弄。 浓愁无好梦之[浓]。该用什么字来强调体现,就只能是[弄]。[弄]有反复拨弄,玩弄,来回折腾的意思。如果只是一般的为把灯剔亮,而使正经事好做一点,一剪也就完事。而主人公此时独坐着百无聊懒,就只有折腾那灯了,连剪落的残芯也要傻看上一阵,拨弄一番。有诗怀者,就有此体会。人傻乎乎的,别人以为犯神经病了。 易安[李清照]:[点绛唇]下片,[衰草]或作[芳树],或作[芳草],按作[树]是也。按律此句应押韵。以文义言之,[芳草]只能引起联想,不能遮断远望景色,[芳树]方能遮断望眼。[吴评语] 可连天芳树,象愁千缕吗?起码也得是枯树才能衬托。其实非连天衰草不可。而望断非遮断,要遮断视线一叶足矣.此言望不到尽头,绵远相思,盼人归而未归。连天将人视线引往深远,衰草衬托烦愁.李氏在此,宁可不律,而求切实意境,真词家。李氏被吴出指不律处有数,而李向重协律。 录:寂寞深闺,柔肠一寸愁千缕。惜春春去。几点催花雨。//倚遍阑干,只是无情绪。人何处?连天衰[草],望断归来路。 而苏东坡此处亦不求韵:不用悲秋,今年身健还高宴。江村海甸,总作空花观。//尚想横汾,兰菊纷相半。楼船远,白云乱[飞],空有年年雁。苏也常见有被人指责不律。
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