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关于现代格律诗

何其芳

《关于写诗和读诗》在《中国青年》上发表以后,我收到了许多读者同志的来信,以至无法一一作复。在这些信里面,有一部分是和我讨论现代格律诗问题的。关于现代格律诗,我那篇文章实在讲得太简单了,应该略加补充,同时也就把这作为我对这一部分来信的回答。

一 为什么有建立现代格律诗之必要

我在那篇文章里说,“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体,我们仍很有必要建立中国现代的格律诗”。

不少同志同意我这样的看法;但也有不以为然的。有一位同志说,他认为诗只应该在语言的精炼、和谐和节奏鲜明上有别于其他文学样式,不赞成除此而外再对诗的形式作更多更具体的规定。他又说,如果我们要把诗加以区分的话,只能按照内容分为抒情诗、叙事诗、政治讽刺诗等,不可能也没有必要把它分为格律诗和自由诗。

说诗根本不可以分为格律诗和自由诗,我觉得是没有理由的。文学艺术的样式可以从它们的内容上的差异来分类,也可以从它们的形式上的差异来分类。按照形式上的显著的不同把诗分为格律诗和自由诗,这是和中国的,外国的诗歌的情况都符合的,已经为大家所公认,并没有什么不妥当。所以,问题倒并不在诗可不可以这样分类,而在我们今天到底有没有建立格律诗之必要。

为什么我说我们很有必要建立中国现代的格律诗呢?这是因为我认为我们还没有很成功地建立起这种格律诗的缘故。这是因为我认为没有很成功的普遍承认的现代格律诗,是不利于新诗的发展的缘故。

我曾经在另一篇文章里写过这样一句话:“我们应该承认,自由诗不过是诗歌的一体,而且恐怕还不过是一种变体。”也有同志不以为然,觉得这种说法对自由诗有些贬低。但我倒并非想对格律诗和自由诗有所褒贬,而是从诗歌的发展的历史看来,好像事实是如此而已。

中国的和外国的古代的诗歌,差不多都有一定的格律。这难道是一种偶然的现象吗?不,我想这不但和诗歌的起源有关系,而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗是和歌唱不分的,这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家,但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。我想,这决不是一种“蛮性的遗留”,而是这种形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制,但在另一方面,它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的,而且能起一种补助作用的缘故。诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情,这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。我们可以设想,如果把我们古代的许多脍炙人口的诗歌,去掉了它们原来的格律,改写为类似现在一般的自由诗的样子,它们一定会减色不少。然而,这并不是说我们就可以否定自由诗。自由诗产生于近代。它的产生是由于有那样的诗人,他感到用传统的格律诗的形式不能表现 出他所要表现的内容,不得不采取一种新的形式。应该承认,这是非常富于创造性的,而且对于诗歌的发展是有利的,因为它丰富了诗歌的形式。但文学的历史又告诉我们,自由诗并不能全部代替格律诗。不但自由诗兴起以后仍然有许多诗人写格律诗,而且苏联今天还是格律诗占绝对优势。这难道也是一种偶然的现象 吗?不,我想决不是这些诗人特别保守,而是其中有一些深刻的原因。这恐怕首先应该这样解释:虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现,但仍然有许多内容可以写成格律诗,或者说更适宜于写成格律诗。其次,很多读者长期地习惯于格律诗的传统,他们往往更喜欢有格律的诗,以便于反复咏味,这种倾向 也不能不对于写诗的人发生影响。有一位同志在来信中说,“战斗的号召或是带有鼓动性的诗歌”更适宜于用自由体,“一般的抒情诗和叙事诗”可以用格律体。他也就是从内容上的不同感到 这两种体裁都有必要。

有几位同志都提出了这样的问题:为什么新诗不像古诗那样令人百读不厌?其中有一位这样说:“谁都承认新诗所描写的人物、事件、生活总比古诗所描写的要来得动人,为什么效果不同呢?是我的思想感情有毛病吗?是观察上的错误吗?还是由于新诗在形式上存在着错误,或者是写新诗的人在技巧上比过去的诗人差?”还有一位同志甚至这样说:“为什么现代的新诗就没有伟大的诗人和作品出现呢?我和很多同志一样有这样一个疑问。我想——这是我个人幼稚的想法——这主要是现代的新诗和中国古代诗歌的优秀传统脱了节,而这种脱节又主要是在形式方面。”把新诗的一切缺点都归罪于它的形式,或者特别归罪于自由诗的形式,这未免把问题看得太简单了,因而是并不恰当的。为什么我们今天还没有产生伟大的诗人,为什么我们今天的诗歌还不能像古代那些最好的诗歌那样令人百读不厌,我认为是有多方面的原因的。新诗的形式问题还没有得到圆满的解决,不过是原因之一。其他种种原因我已经在《关于写诗和读诗》、《更多的作品,更高的思想艺术水平》这两篇文章里说过了,用不着重述。然而,这些同志的意见却反映了这样一个事实:我国古代的诗歌曾经找到过多种多样的形式,而且有那样一些作者,他们运用那些形式达到了非常的成熟,非常的完美;而我们今天,却还没有能够很成功地建立起普遍承认的现代格律诗的形式,能够把自由诗的形式运用得很好,或者说能够把自由诗写得从内容到形式都真正是诗的人,也是很少的。在理论上我们不能否认,用自由诗的形式也可以写出百读不厌的诗来。但事实上我们却很难得读到这样的自由诗。也许自由诗本身就有这样一个弱点,容易流于松散。但我想决定的原因还是在于写诗的人。许多写诗的人并没有受过认真的专门的训练,他们写自由诗并不是因为他们所要表现的内容只能采取这种形式,却不过是这样写最容易,或者大家这样写他也就这样写,这怎么能够写出令人百读不厌的诗来呢?

我曾碰到过一位德意志民主共和国的年轻的诗人。我问他:“你们现在写诗,是写格律诗的人多,还是写自由诗的人多?”可能他们的情况和我们有些相似,年轻的诗人还是写自由诗的比较多吧。他没有正面回答我的问题,只是说:“我们写自由诗的人都是先受过格律诗的训练的。”我觉得这句话很有些道理。后来我想,如果我们现在办一所培养写诗的人的学校,到底开头应该叫他们练习写什么样的诗呢?又用些什么方法来训练他们的语言文字,使他们能够从写作中辨别诗的语言和散文的语言的区别,以至自己能够写出精炼的优美的诗的语言呢?我不能不承认,先练习写格律诗比先练习写自由诗好。先受过一个时期写格律诗的训练,再写自由诗,总不至于把一些冗长无味的散文的语言分行排列起来就自以为诗吧。但是,我接着又想,先练习写格律诗,我们现在又有些什么很成功的格律诗可以供他们学习呢?这就不能不使我深切地感到,我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗,来写出许多为今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了。

并非一切生活内容都必须用自由诗来表现,也并非一切读者都满足于自由诗,因此,一个国家,如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗,我觉得这是一种不健全的现象,偏枯的现象。这种情况继续下去,不但我们总会感到这是一种缺陷,而且对于诗歌的发展也是不利的。这就是我主张建立现代格律诗的理由。

二 古代五七言诗的顿和现代格律诗

不能采用五七言体的原因

格律诗和自由诗的主要区别在哪里呢?最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的,自由诗却不然。押韵不押韵是不是一个区别呢?古代希腊的格律诗都不押韵。英国的格律诗有一种体裁是不押韵的,叫作无韵体。中国古代的格律诗却都是押韵的。按照中国的传统,我主张我们的现代格律诗也押韵。但是,自由诗也有押韵的,所以格律诗和自由诗在这一点上的区别并不在于押韵与否,而在于押韵是否也很有规律。

中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的,这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。但不少的同志却不清楚什么叫做顿,提出了这样一些问题:“你说‘每行顿数一样’,这顿是语气上抑扬顿挫的顿,还是指一行诗中停顿的顿?”“是不是一个词为一顿?”“为什么古代的诗是五言体三顿,七言体四顿?现在的诗是否也应该这样?”“你说的顿是不是同旧诗词里的顿一样?旧诗词里的顿是在每句中的平声字上。如果一样,那么新的诗人也应该先了解平仄了,这是否能做得到?”

我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。旧诗词里的顿并非都在平声字上,而是这样的:

人生——不相——见,

动如——参与——商。

今夕——复何——夕,

共此——灯烛——光。

浔阳——江头——夜送——客,

枫叶——荻花——秋瑟——瑟。

主人——下马——客在——船,

举酒——欲饮——无管——弦。

帘外——雨潺——潺,

春意——阑珊。

罗衾——不耐——五更——寒。

梦里——不知——身是——客,

一晌——贪欢。

前两个例子是一首五言诗和一首七言诗的开头四句。凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的,把五言诗的一句读为三顿,七言诗的一句读为四顿。从这些例子可以看出,顿是音节上的单位,但它和意思上的一定单位(一个词或者两个词合成的短语)基本上也是一致的.只是有时为了音节上的必要,也可以不管意思上是否可以分开。比如“秋瑟——瑟”、“无管——弦”、“雨潺——潺”就是这样。另外,从前两个例子还可以看出,不但它们每句的顿数很有规律,它们的韵脚也是一样。第一个例子是第二行和第四行押韵,第二个例子是第一行和第二行押韵,第三行和第四行押韵。第三个例子是一首词的前一半,普通叫作上半阕或者上片。单从这一部分看来,好像词的节奏和韵脚都没有什么规律。但这首词的后一半的句法和押韵都是和这一样的,合在一起就显得仍然很有规律了。当然,词的格式很多,也有两部分合起来并不是句法和押韵完全一样而是略有变化的,也有并不分为对称的两部分,而且句法和押韵更为参差不齐,简直有些像只是押韵的自由诗的。但是,词都是按照固定的格式填写的,就是这种有些像自由诗的词,写起来实际比五七言诗还要不自由。由于这样的特点,词对于我们立现代格律诗的参考价值,是不如五七言诗的。

中国古代的格律诗的形式达到五七言诗这样成熟,是逐渐发展而来的。但五七言诗兴起以后,的确在古代很长一个时期内它们都是诗歌上的支配形式。因此,有些作者想用五七言体来建立现代格律诗。有了一种主张,就努力去实践,这种精神是好的。但是,也许我的结论还是下得太早吧,我认为这些同志近几年来的试验却证明了此路不通。我这次收到的来信中,就有对这种五七言白话诗表示不满的意见。有一位同志说:“近来诗歌上常采用五七言体。由于五七言的限制,内容也受影响,有时候不得不拖出文言词藻来凑成五七言,这是不健康的现象。”这位同志对于目前的五七言白话诗的批评,我觉得是正确的。但是,如果因此就得出这样的结论,说格律诗不必每行顿数一样,或者甚至说根本不必建立格律诗,那就不恰当了。我认为古代的五七言诗是很可以供我们建立现代格律诗参考的,但从格律方面说,我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点,而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。最近几年来有些同志写的五七言白话诗之不成功,最基本的原因就在这里。

五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上。文言中一个字的词最多。所以五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐,并且固定地上面是两个字为一顿,最后以一个字为一顿,读时声音延长,这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。而且文言便于用很少几个字来表现比较复杂的意思。现在的口语却是两个字以上的词最多。要用两个字、三个字以至四个字的词来写五七言诗,并且每句收尾又要以一字为一顿,那必然会写起来很别扭,而且一行诗所能表现的内容也极其有限了。延安文艺座谈会以后,有同志建议我们用五七言的节奏和调子写诗,我也曾试验过。但我试验的结果却否定了它。因为我感到五七言诗的句法和口语有很大的矛盾,很难充分地表现我们今天的生活。我感到要写五七言诗,与其用白话,不如干脆用文言,那样倒便利得多。但如果真用文言来写,那又成了旧诗,不是新诗了。这样,就势必把我们的诗歌的车子倒开到“五四”运动以前去。过了许多年我才弄清了这样一个简单的道理,在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化,而不是硬搬它们的句法,这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧。但是,抛弃了五七言的句法,那也就不是五七言体了。

主张以五七言体来建立现代格律诗的人所持的理由不外乎这样几种: (一)五七言体是中国古代长期处于支配地位的诗歌形式,不采取这种形式就是和古代的诗歌的优良传统脱节; (二)我们的语言的特点是单音词最多,至今还是这样,所以现在仍可以写五七言诗;(三)民歌和其他群众诗歌创作的形式也常常是属于五七言系统,因此采用五七言体又有利于诗歌的大众化。

古代的诗歌的优良传统我们是一定要继承的。但我们不能把这种传统简单地缩小为五七官的体裁或句法。我们的文学语言既然起了很大的变化,诗歌的形式就不能不随着发生变化。以为建立现代格律诗的形式用不着我们自己去作一番努力,我们的祖先早在一千多年前已经替我们完全准备好了,只要去拿来用就成,这种想法未免太天真了。说我们现在的语言还是单音词最多,这是随便找一段按照口语写的文字来统计一下,就可以证明这种说法是不合乎事实的。但有些同志仍喜欢不加考虑地这样说。我这次收到的来信中,就有同志有这样的看法。其实说我们的语言的特点是单音节的词最多,因而词汇贫乏,没有语法,因而是一种落后的原始的语言,这完全是西欧资产阶级的学者的武断宣传和任意诬蔑。苏联的学者已经替我们批判了这些荒谬的议论,十分正确地说双音节才是汉语形态学的组织标准,并且认为汉语自古以来就是人类复杂思想的有价值的表达工具,现在是世界上最发达最丰富的语言之一(只有斯大林同志批评过的马尔受了西欧资产阶级的学者的影响,同样说汉语是单音节的、原始时期的语言,但他在这点上也已经受到了批判),我们不应该再重复这种错误的议论了。曾为我们古代的文学语言的文言倒的确是单音词很多。但应该知道,那不过是古代的书写语言,古代的口头语言恐怕也并非就是这样。鲁迅先生曾经认为古代的语言和文字未必一致,文言不过是古代的口语的摘要,这种设想是很合乎情理的。许多地区的民歌在节奏上的确是属于五七言诗的系统,但在字数上却常常突破了五言七言,因此表现能力比严格的五七言白话诗强一些。这种突破了五言和七言的限制的民歌体,我想是可以作为诗歌的体裁之一而存在的。民歌以外的其他群众诗歌创作也还有和五七言的节奏相同的,比如快板。这类形式自然也可以继续作为群众自己表现他们的思想情感和为了一定的目的向群众作宣传的工具。但是,用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的,一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代,我们必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应,因而表现能力更强得多的现代格律诗。在这种格律诗还没有很成熟的时候,也就是还没有产生大量的成功的作品并通过它们发生广泛的深刻的社会影响的时候,在文化水平不高的群众中间,民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的。但是,民歌体也好,其他民间形式也好,尽管都可以存在,都可以发生作用,应该说这都是属于利用旧形式的范围,并不能代替和取消新的格律诗。而且,人民群众的文化水平是会逐渐提高的,不能认为他们就不可能接受新的诗歌形式。在文学艺术工作上,我们也必须有远见。

三 现代格律诗的顿和押韵

我在上面说,许多地区的民歌在节奏上属于五七言诗的系统,但在字数上却常常突破了五言和七言。这样的民歌的分顿是很值得注意的:

哥哥你——走西——口,

小妹妹——实难——留;

手拉着——那哥哥的——手,

送你到——大门——口。

枣林的——核桃——河畔上的——草,

拜了一个——干妹妹——数你——好。

前山里——有雨——后山里——雾,

照不见——哥哥走的——那条——路。

第一个例子的节奏是和五言诗一样的,第二个第三个例子的节奏是和七言诗一样的,但是它们在字数上却已经完全不是五七言。这非常清楚地说明了这样一点道理:用口语来写诗歌,要顾到顿数的整齐,就很难同时顾到字数的整齐。我认为我们的现代格律诗大致就可以这样分顿(我说大致,是因为民歌有时为了和曲调吻合,把本来应该分为两顿的当作一顿,比如“拜了一个”);只是为了更进一步适应现代口语的规律,还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点也加以改变,变为也可以用两个字为一顿。所以我在上次那篇文章中说,“每行的收尾应该基本上是两个字的词”。好几位同志对这一点提出了怀疑。有一位说:“中国文字中单音词不少,如果每行收尾要用两个字的词,那么不又多生出一层选择适当词汇的困难吗?每行收尾用两个字的词到底有什么好处?”我说的是基本上以两个字的词收尾。“基本上”就是说主要是这样,大多数是这样,并非说完全不能以一个字的词收尾。这样到底有什么好处?就是为了更适应现代口语中两个字的词最多这一特点,就是为了写诗的人更方便。我们不妨引一首闻一多先生的诗来看看:

这灯光,这灯光漂白了的四壁;

这贤良的桌椅,朋友似的亲密;

这古书的纸香一阵阵的袭来,

要好的茶杯贞女一般的洁白;

受哺的小儿接呷在母亲怀里,

鼾声报道我大儿康健的消息……

这神秘的静夜,这浑圆的和平,

我喉咙里颤动着感谢的歌声。

但是歌声马上又变成了诅咒,

静夜!我不能,不能受你的贿赂。

谁稀罕你这墙内尺方的和平!

我的世界还有更辽阔的边境。

这四墙既隔不断战争的喧嚣,

你有什么方法禁止我的心跳?

最好是让这口里塞满了沙泥,

如其它只会唱着个人的休戚!

最好是让这头颅给田鼠掘洞,

让这一团血肉也去喂着尸虫,

如果只是为了一杯酒,一本诗,

静夜里钟摆摇来的一片闲适,

就听不见了你们四邻的呻吟,

看不见寡妇孤儿抖颤的身影,

战壕里的痉挛,病人咬着病榻,

和各种惨剧在生活的磨子下。

幸福!我如今不能受你的私贿,

我的世界不在这尺方的墙内。

听!又是一阵炮声,死神在咆哮。

静夜!你如何能禁止我的心跳?

这首诗的每行最后一顿,绝大多数都是两个字,只有两行是三个字。而在最后一顿的两个字里,又绝大多数是两个字的词。但也有一部分是两个词合成的短语。所以,说得更恰当一点,每行的收尾应该基本上是两个字的词这种说法还可以改为每行的最后一顿基本上是两个字。我觉得这样是和我们的口语更一致的。但这仍然不是说最后一顿就完全不可以是一个字。闻一多先

生又有这样一节诗:

请告诉我谁是中国人,

谁的心里有尧舜的心,

谁的血是荆轲聂政的血,

谁是神农黄帝的遗孽。

这一节诗都是每行四顿。每行最后一顿的字数并不一样:第一行是三个字,第四行是两个字,第二行第三行就都是一个字。但是,这两行的句法和调子仍然和五七言诗不同。五七言诗的句法是五个字或七个字为一句,而且每句的最后一顿总是读时声音延长,近于歌咏的调子;这两行诗的句法完全不是五七言体,最后一顿虽说是一个字,但整个句子仍然是说话的调子,这就和这首诗的基本调子还是统一的和谐的了。就全篇而论,这首诗大多数行的最后一顿还是两个字。所以,我并不是说我们写诗只能选择两个字的词来作为每行的最后一顿,而是我们的口语中本来以两个字的词为多,把新诗的句子按照口语那样写,它自然就会多数的行都以两个字收尾了。

我说我们的格律诗“应该是每行的顿数一样”,这也是就它的基本形式而说,并非在顿数的多少上完全不可有些变化。我想,从顿数上来说,我们的格律诗可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式。在长诗里面,如果有必要,在顿数上是可以有变化的。只是在局部范围内,它仍然应该是统一的。在短诗里面,或者在长诗的局部范围内,顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。中国古代的五七言诗也不过基本形式是五言或七言而已,它们也有种种变化。外国的格律诗在顿数的变化上样式更多,都可以供我们参考。学写格律诗的人,应该对中国和外国的格律诗的种种样式具有知识,我不必在这里琐碎地讲它了。

除了从顿数的不同和变化上格律诗可以有种种样式而外,从分节和押韵的差异上又还可以派生出多种不同的样式。由于押韵很有规律,格律诗的每节的行数自然也是规律的了。在这方面,中国和外国过去的格律诗也是可以参考的,我也不想去说它。只是我主张我们的现代格律诗要押韵,有同志觉得困难,我应该申述一下我的理由。这位同志说:“新诗押韵比旧诗困难。文言里面同韵母的字比口语里面多得多,而且文言的句法也便于押韵。”这些话是有道理的。但是,我们口语里面的同韵母的字虽说比文言里面少,但比起有些欧洲的语言,我们的语言还是比较容易押韵的。我们写现代格律诗,只是押大致相近的韵就可以,而且用不着一韵到底,可以少到两行一换韵,四行一换韵,那要得了多少同韵母的字呢?我主张我们的格律诗押韵的理由,上次那篇文章里已经讲了两条:一是我们的语言里面同韵母的字比较多;二是我们过去的格律诗有押韵的传统。我想,还可以补充一条理由。欧洲有些国家的格律诗,它们的节奏的构成除了由于每行有整齐的音节上的单位而外,还由于很有规律地运用轻重音或者长短音,所以节奏性很强,可以有不押韵的格律诗。我们的新诗的格律的构成主要依靠顿数的整齐,因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵,它和自由诗的区别就不很明显,不如干脆写自由诗。

我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求:按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。是不是除此而外,在格律方面还有什么应该讲求的呢?我想,只要是合理的要求,都是可以研究和试验的。特别是写诗的人的实践,恐怕主要依靠它才能把我们的新诗的格律确定下来,并且使之更加完美。在实践还很少的时候,我反对给我们的格律诗作一些繁琐的规定。“五四”运动以来,曾经有一些人作过建立现代格律诗的努力。闻一多先生就是其中作得最有成绩的一位。他写出了一些形式上颇为完整的诗。但他所主张的格律诗的形式为什么没有能够为更多的写诗的人所普遍采用,以至于完全解决了建立现代格律诗的问题呢?除了他的许多诗在内容上还不能和广大读者的要求一致,没有发生很大的影响,因而他在形式上的努力和成就也就为人所忽视而外,他在诗的形式上的主张和作法本身还有许多缺点也是一个根本原因。他的关于格律诗的理论是带有形式主义的倾向的。建立格律诗的必要,他不是从格律和诗的内容的一致性方面去肯定,从适当的格律和诗的内容的某些根本之点是相适应的而且能起一种补助作用这一方面去肯定,而是离开内容去讲一些不恰当的道理。他说:“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。”他又强调什么“视觉方面的格律”或者说“建筑的美”,因而主张“句的均齐”。他说:“句法整齐不但于音节没有妨碍,而且可以促成音节的调和。”他不但强调每行数字整齐,而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音。这又说明他的格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够,有些模仿外国的格律诗。这些过多的不适当的规定是妨碍诗的内容的表达,而且无法为很多的写诗的人所赞同和采用的。就是他自己,也无法全部实现他的主张。我们读他的诗,并不怎样感到轻重音的有规律的安排。他比较长一点的诗,并不是顿数和字数都整齐。他的短诗,有时候也发生了无法解决的矛盾。比如我在前面引过的他那首在《死水》里面题目为《心跳》、在全集里面改作《静夜》的诗,为了凑成每行字数一样,就有些行是四顿,有些行又是五顿,反而破坏了节奏上的完整。用口语写格律诗不应字数整齐的理由我已经讲过了,至于我们的格律诗为什么不宜于讲究轻重音,这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同,无法作很有规律的安排的缘故。根据研究中国语言的专家们的意见,一般地说,我们的重音并不像一般欧洲语言那样固定在词汇上,而主要是在一句话里意思上着重的地方,这样就不可能在每一顿里安排很有规律的轻重音的间杂,也很难在每一行里安排数目相等的重音了。至于平仄,那主要是字的声调的变化,也不相当于一般欧洲语言里的轻重音。而且在中国的旧诗中,讲究平仄只是一部分的诗的现象。在新诗中,要像旧诗那样讲究平仄是很难做到的,也是不必要的。

我们应该反对繁琐的妨碍内容的表达和不适合我们的语言的特点的格律,但如果认为每行顿数有规律和有规律地押韵这样两个条件也不应该规定,那也是不对的。因为没有这样两个条件,特别是第一个条件,那就成了自由诗,不是格律诗了。写格律诗,比起写自由诗来,自然在形式上有些限制,需要我们多作一些推敲,不但不能草率地凑顿数、凑韵脚、凑行数,而且还要写得自然,不露人工的痕迹。我们古代的许多杰出的诗人的成功之作都是这样的,好像他们一点也没有受到格律的束缚。如果我们的格律规定得适当,而我们又运用得纯熟的话,我想我们也可以写出同样成功的作品。现在有些同志写的诗,常常只是每节行数一样,但每行顿数并不整齐;也押韵,但并没有规律;而且常常自由诗的句法和调子跟五七言体(或者民歌体)的句法和调子混杂在一起,读起来很不和谐——这样的作品还并不是格律诗,因为它缺乏格律诗的最主要的因素,节奏的规律化。这样的作品是我们目前关于诗的形式问题的看法还不明确在创作上的反映。还有些同志认为多音词在格律诗中很难处理,如“社会主义”、“中华人民共和国”等等。其实这并没有什么难处理,“社会主义”可以读为两顿,“中华人民共和国”可以读为三顿。

四 几句题外的话

我曾经在《话说新诗》里说过:“我们应该以作品来建立新诗的形式。”建立现代格律诗,正是不但有一些理论问题需要解决,而且更重要的是必须写出许多成功的作品。我很不愿意对新诗的形式问题发议论,就因为我苦于至今还不能用实践来证明我这些看法是否正确,谈多了近乎空谈。全国解放以来,我仅仅写过一首诗,并且仍旧是自由诗,而包括这篇在内,谈新诗的文章却已经写了三篇了。这本身就很像是一种讽刺。然而我终于不免再次破戒来谈现代格律诗,除了读者同志们关于这个问题的来信我应该回答而外,还想把这点初步的意见提出来,供写诗的人和研究新诗的形式的人考虑。如果因而引起大家的讨论和实践,以至建立现代格律诗的问题能够得到妥善的解决,那就自己写不出诗来也是很可庆幸的事情了。

许多同志都希望我能够写一些格律诗出来。其中有几位同志还对于我上次讲的那些暂时不能写诗的理由表示不满意。他们说,无论做什么工作,无论怎样忙,都还是应该写诗。我最初感到这些同志的责备有些苛刻。但后来又想了一想,觉得这些同志的意见还是对的。虽说在学校里工作,不能经常地广泛地接触人民群众的生活,虽说总是处于日常工作的忙乱中,很难挤出写诗的时间来,这都只能说不能多写,还是不应该说完全不能写。这里面的确还是有一个主观的努力的问题。具体地说,就是下决心和安排时间的问题。我想,在我们的国家里,凡是勤勤恳恳地在自己的岗位上努力工作的人,都一定是很忙的,都一定要经常感到事情多到做不完的。如果在本岗位工作之外还要作一些业余活动和社会活动.那更是会突出地感到时间和工作的矛盾。我好久以来的经验就是这样,要做的工作总是互相挤来挤去的。写诗这件事情就是在这种情况下被挤掉了。如果下了决心,一定要写,也就未始不可以让写诗去挤掉一些别的虽然该做但也还可以挤掉的事情。比如这种发议论的文章或者就应该尽量少写,以至暂时不写。只是,挤出了一些时间,这种发议论的文章准可以写出来;至于诗,的确是一种相当不可靠的东西,有时就是有了时间也未必一定能够写出,至于要写得好,那就更没有把握了。

1954年4月11日

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