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论朱光潜

蔡仪

奥菲丽亚问哈姆雷特读什么,他回答说: “字,字,字!”我一生都在“字”上做工夫,到现在还只能用“字”来做这世界里的日常交易,再造另一个世界所需要的“字”,常是没有到手就滑了去。这是朱光潜在《从我怎样学国文说起》一文[i]中的一段话。虽然问哈姆雷特的是奧菲丽亚的父亲,被他给张冠李戴了,但这段话却是他的自白,说明了他自己的一面。

朱光潜不正是写了不少的书,一本又一本,教了不少的课,一年又一年吗?他真是在“字”上做了不少的工夫,也因此在这世界里做了一些很好的“交易”。自然我们并不能小觑朱光潜,这种成绩在他只认为是“日常交易”,并不能餍其大欲,于是他要“再造另一个世界所需要的‘字”’。可是不知为什么,叫他觉得“常是没有到手就滑了去”。

然而其实,朱光潜也记得圣约翰的话:“太初有字,字和上帝在一起,字就是上帝。”[ii]中文圣经,本译作“太初有道,道和上帝在一起”,而朱光潜是欢喜“字”的,就算是“字”也好吧。可不是!我们的古训也说: “天子重英豪……惟有读书高”呢!“字”是可以通神的,不就是“字”,使他终于成了历史潮流的“砥柱”,而能宠邀“圣眷”,跻身权要了吗?假如他这篇文章,不是抗战以前写的,而是现在来写的话,也许不会觉得他所要“再造另一个世界所需要的字,常是没有到手就滑了去”,相反的,他会相信自己正掌握着“字”的威权,再造了那种“字”。

因为如此,我们对于朱光潜自当另眼相看。更何况他那些“字,字,字!”着实也曾流行一时,谁也不能断言它们对于文学和艺术方面的影响如何,但是要说没有关系自然是不可能的。

朱光潜生在诗书世家,“祖父做得很好的八股文,父亲处在八股文和经义策论交替的时代”;“父亲没有教我读八股文,可是家里的书大半是八股文,单是祖父手抄的就有好几箱,到无书可读时,连这角落里这也趱了进去。坦白地说,我颇觉得八股文也是有它的趣味。它的布置很匀称完整,首尾条理线索很分明,在窄狭范围与固定形式之中翻来覆去,往往见出作者的匠心。”[iii]

这就是他幼年的读书生活。自然他的祖父和父亲怎样和我们所要说的没有关系,有关系的是朱光潜自己那时趱进了八股文的角落里,而且在那时以至现在还觉得八股文也有它的趣味,并能为此说出一番他的“理论”来。

他是桐城人,和桐城派古文大家有世交,所以他进了中学,对于古文“越作也就越起劲”。而且他说:“它(古文)的要求是谨严典雅,它忌讳浮词堆砌,它讲究声音节奏,它着重立言得体,古今中外的上品文章,似乎都离不掉这几个条件。”这是他对于桐城古文的赞词。

惟其如此,当“五四”文化运动提倡的时候,“尤其是文言要改成白话一点,于我有切肤之痛。当时许多遗老遗少都和我处在同样的境遇,他们咒骂过,我也咒骂过”。

但是当时朱光潜已在殖民地教育机构的典型香港大学里,“正开始研究西方学问。一点浅薄的科学训练,使我看新文化运动是必要的,经过一番激烈的内心冲突,我终于接受了洗礼。我放弃了古文,开始做白话文。”

然而“我做过十五年左右的文言文,二十年左右的白话文,就个人经验来说究竟那一种比较好呢?把成见撇开,我可以说文言文和白话文的区别,并不像一般人所想象的那样大”。接着他举出了三点理由来列论,结果是“文言文和白话文各有所长”;“重要关键在作者的技巧,两种不同的工具在有能力的作者手里都可以运用自如”。可惜得很,朱光潜是受了什么鬼使神差,竟放弃了古文来做白话文,而且做了二十年左右;否则他定是当今的姚鼐、方苞,替中国现代文坛生色不少,不至于林纾而后谓古文也者竟尔衰落,不管章士钊怎样努力也挽救不了。

香港大学以后的朱光潜,为了“研究西方学问”,受“浅薄的科学训练”,更进一步到过英国。关于这一个时期前后,在《文艺心理学》的序文里说得明白:“我前后在几个大学里做过十四年的学生,学过许多不相干的功课,解剖过鲨鱼,制造过染色的切片,读过建筑史,学过符号名学,用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应。”以后他继续说明,由于他喜欢文学、心理学和哲学,于是美学便成为他所喜欢的几种学问的联络线索了。在美学的研究上,他说:“我本来没有意思要调和折衷,但是终于走到调和折衷的路上去了。”

经过了这样的“研究西方学问”和“浅薄的科学训练”,朱光潜以美学家、文艺理论家的姿态出现于中国的讲坛和文坛了。于是而《文艺心理学》、《谈美》、《我与文学及其他》、《诗论》、《谈文学》,一本又一本的所谓理论的著作问世了。

这一切都是朱光潜在“字”上做的工夫,用“字”来做的“交易”,哪怕拉来了克罗齐、立普斯等等,都是一样,“八股文也是有它的趣味”,古文也有它的道理(虽说“大道理固然没有”。却具备着古今中外上品文章似乎都离不了的几个条件云)。至于“白话文与文言文,各有所长”,更是不用说了。

这里可以看出朱光潜理论的精髓,也可以看出他理论的渊源。

很显然的,他原来是遗老遗少的同情者,然后又是西方文化的接受者。这在纵的方面说,是朱光潜思想的两个阶段,而在横的方面说,又是他思想的两个要素。换句话说,以旧的士大夫的底子,而加上洋化的镀金,就成了朱光潜!

假若了解了这一点,我们自然会明白朱光潜的称颂八股文、桐城古文,又做了二十年的白话文,也会明白他由艺术至上论者、教授,而至国民党中央监委。这一切都是很自然而且应当的。

他说:“我对新文学瞩望很殷,费尽千言万语也不能说服国学耆宿们让他们相信新文学也自有一番道理。我也爱读旧诗文,向新文学作家称道旧诗文的好处,也被他们嗤为顽腐。”“我冷眼看得很清楚,每派人都在一个圈子里,那圈子就是他们的天下。”而他呢?自以为超出了这种圈子,他不同于“国学耆宿”,也不同于“新文学作家”,不是单纯的旧的士大夫,也不是单纯的“西方学问”的接受者,于是确是超出了这两个圈子,而跨在这两个圈子之上。

原来中国自鸦片战争以来,一方面是封建的闭关自守既遭洋枪洋炮轰破了,资本主义的商品洪流似的汹涌而入,冲垮了旧的封建经济的堤防;另一方面是妄自尊大的天朝美梦也被轰破了,列强的政治力量军事力量,浪潮似的不断地进攻中国,干涉中国。使旧的封建统治也动摇了。于是中国沦为半封建的半殖民地的地位。在这个变化的过程中,封建地主阶级的阵营里,出现了一些改革论者,前有李鸿章、张之洞等的洋务论者,后有康有为、梁启超的维新论者,这是大家所知道的。他们都是要在旧的封建制度的底子上加上洋化的镀金。而他们的亡灵,几十年间积而不散,飘浮在中国的每个角落里,于是在文艺理论上就借朱光潜以还魂了。

朱光潜的理论,表面上好像是主张彼亦一是非,此亦一是非,或者如他自己所说是毫无偏见或成见,“终于走到调和折衷的路上去”,事实上他的文艺理论的基础,显然是以没落中的地主阶级的士大夫意识为主。他虽然在“研究西方学问”,受了“浅薄的科学训练”之后,认为旧的也不能是单纯的旧,非掺点新的成色不可;然而旧的究竟有旧的好处,于是新的也就更不能太新。所以在美学上,文艺理论上,朱光潜引用了西洋的种种学说,如形象直觉呀,移情作用呀,什么的什么呀,而真正要解说的其实是朱光潜自己的理论,特别是论文学作品时表现很明白,那就是中国封建士大夫的旧的理论,超脱啦,豁达啦,趣味啦,距离啦等等;只是妄自尊大的天朝的美梦已轰破了,单是旧的那一套已拿不出,于是把洋大爷的东西拿来撑撑腰,支持门面。就这一点看,他的理论,正表现着文艺上的中体西用论。

他认为文艺“让心灵得到自由活动,情感得到健康的宣泄和怡养,精神得到完善的寄托场所,超脱现实世界所难免的秽浊,而徜徉于纯洁高尚的意象世界”。这个纯洁高尚的意象世界,不正和封建统治者安慰自己糜烂了的灵魂、麻醉被压迫的农奴的反抗意识之宗教上的神的世界是一样的吗?

要求徜徉于这样的“纯洁高尚的意象世界”的朱光潜,自然要在诗中,特别主张“豁达”,主张“超物之境”。他说:“豁达者彻悟人生世相,觉忧患欢乐都属无常,物不能羁縻我,而我则能超然于物。”于是他便死死地抓住陶潜的几句诗,如“采菊东篱下,悠然见南山”,“平畴交远风,良苗亦怀新”等,认为陶潜是豁达之至,而说:“李白不如杜甫,杜甫不如陶潜”[iv]。同样的道理,在悲剧中,他特别注重“人生的距离”。他说:“悲剧和人生之中自有一种不可跨越的距离,你走进舞台,你便须暂时丢开世界。”“一部《红楼梦》所写的完全是儿女情,作者却要把它摆在《金玉缘》一个神秘的轮廓里。一部《水浒》所写的完全是侠盗生活,作者却要把它的根源埋到伏魔之洞。”似乎没有“人生的距离”便不能成为悲剧,而且《红楼梦》之所以为悲剧,就因为安上了《金玉缘》的神秘故事,《水浒》的价值也就在于安上了伏魔之洞的神话。在这里也正可以看出我们的大理论家的“妙”论,和隐藏在后面的、比之封建盛期的士大夫现得乏相窘态的没落意识。

再看朱光潜的欣赏钱起的“曲终人不见,江上数峰青”这两句诗的心情怎样吧。他说:“我爱这两句诗多少是因为他对我启示了一种哲学的意蕴。“曲终人不见”所表现的是消逝,“江上数峰青”所表现的是永恒。可爱的音乐及奏乐者虽然消逝了,而青山却巍然如旧,永远可以让我们把心情寄托在上面。人到底是怕凄凉的,要求伴侣的。曲终了,人去了,我们一霎时以前所游目骋怀的世界猛然间好像从脚底倒塌去了。这是人生最难堪的一件事,但是一转眼我们看到江上青峰,好像又找到另一个可亲的伴侣,另一个可托足的世界,而且它永远是在那里的。”我以为这一段话,正说明着他要“徜徉于纯洁高尚的意象世界”的主要原因。“以前所游目骋怀的世界”要从脚底倒塌去了,那么赶快抓住超脱现实世界的永久的文艺吧!而且那样狼狈慌张,不正是他乏相窘态的没落意识的表现吗?

因此在文艺理论的方向上,他是现实主义的反对者。如他所说:“严格的写实主义是不能成立的。是艺术就免不了几分形式化,免不了几分不自然。”在这一段话里,他很显然表示了反对现实主义的意见。

又如他说:“极端的写实派的错误,在于只求历史的或现象的真实,而忽视诗的真实。”“艺术必于自然之上加以人为”,“艺术创造是旧经验的新综合。旧经验在历史上是真实的,新综合却必须在诗上是真实的。”“不消说得,就艺术观点来说,最重要的真实是诗的真实,而不是历史的真实;因为世间一切已然现象都有历史的真实,而诗的真实只有在艺术作品中才有。”[v]在朱光潜的“字”的烟幕里,我们必须指出他的所谓诗的真实是和历史的真实无关的,也是和现实的法则一一必然性及可能性无关的;它是作者“新综合”而得的,也就是作者主观的所产,因此他的所谓真实并不是真实,而是臆造。

总之,他主张“艺术和实际人生之中本来要有距离,所以近情理之中,要有几分不近情理”。于是进而认为帝国主义阶段的现代西洋艺术的种种新倾向是艺术的进步,也以此而为“中国艺术”如绘画的不合透视法,戏剧的象征作风,而大事辩护。[vi]

于是中国的一切旧的,和西洋的一切新的,两者在朱光潜的意识里如此的结合一致,犹如中国的封建地主统治阶级和帝国主义者的能结合一致一样。

封建士大夫平时即以啸傲烟霞、徜徉山水为无上清高、无上快乐;对于市井尘俗,特别厌恶,特别愤恨,因此而要“豁达”、“超脱”等等。自然厌恶而要超脱的是尘俗琐事、市井小人,并不是厌恶政治中心的都城,超脱统治者的权势,所以他们大都是“身在江湖,而心存魏阙”。

封建士大夫的这两面的一致,也很显然表现在朱光潜的文艺理论上。他一方面提倡“豁达”“超脱”,另一方面他自己并非“豁达”“超脱”;他一方面反对以文艺为宣传工具,另一方面倒是以文艺及其文艺理论为封建士大夫意识的宣传工具。这两面的一致之处,就是他以封建士大夫意识的维护者自任,反对以文艺为反封建的宣传工具。

因此朱光潜切齿痛心地责骂他的敌人,就是封建社会、封建意识、封建文艺的一切反对者。他说:“过着小资产阶级的生活,行径近于市侩士绅,却诅咒社会黑暗,谈一点主义,喊几声口号,居然像一个革命家。如此等类,数不胜数,沐猴而冠,人不像人。”

当然,这个半封建半殖民地的中国社会,正是以封建士大夫的底子加上欧化的镀金如朱光潜者的乐园,一切在他都是光辉灿烂的,哪里还有什么黑暗呢?而竟有人“诅咒社会黑暗”,这在他看来自然“不像人”样了。

虽然这样破口大骂,于“豁达”“超脱”差得太远。可是这不正是朱光潜之所以为朱光潜,他的理论之所以为理论吗?

朱光潜说:“我深深感觉到‘口号教条文学’在目前太流行,而中国新文学如果想有比较伟大的前途,就必须作家们多效忠于艺术本身。”“否则一味作应声虫,假文艺的美名,做呐喊的差役。无论从道德观点看,或从艺术观点看,都是低级趣味的表现。”[vii]他这样的为中国新文学前途着想,这样的强调艺术家要忠实于艺术本身,似乎是一个纯粹为艺术而艺术论者。然而一切为艺术而艺术论者,都不能“超脱”他的社会意识要求,朱光潜的这样反对以文艺为宣传工具,其实这正是他的以文艺为宣传工具。

朱光潜不仅以其文艺理论为宣传工具,而且为了充实他的理论,还往往借他人的文艺作品,作为他的封建意识、封建统治的宣传工具,如他在《给青年的十二封信》里《谈静》时曾说:

能处处领略到趣味的人决不至于岑寂,也决不至于烦闷。朱子有一首诗说:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊,问渠那得清如许?为有源头活水来。”这是一种绝美的境界。你姑且闭目思索,把这幅图画印在脑里,然后假想这半亩方塘便是你自己的心,你看这首诗比拟人生苦乐多么恰当!一般人的生活干燥,只是因为他们的那“半亩方塘”中没有天光云影,没有源头活水来,这源头活水便是领略得的趣味。

接着下面朱光潜还发挥一大段这种“趣味”论。于是又引了日人小林一茶的俳句: “不要打哪,苍蝇搓他的手,搓他的脚呢”;陶渊明的诗句: “采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还”;王维的诗句:“倚杖柴门外,临风听暮蝉,渡头余落日,墟里上孤烟”等等,以证明诗和诗人乃至一般人,要如何的有“忙中静趣”。然而这种“忙中静趣”,却是雅人、高士、理学家等封建士大夫才要求的。

最后朱光潜又往往借别人的文艺理论,以装点他自己的所谓理论,以为他封建士大夫文艺思想的宣传工具。这种例子是很多,本不必特别举出来谈似的,无论克罗齐的学说也好,立普斯的学说也好,都是如此;而最显著的便是布洛的心理距离说了。心理距离说一经朱光潜运用,便完全成为中国的封建士大夫意识的宣传工具,中国封建士大夫文艺思想的宣传工具了。试看朱光潜对于心理距离说的解释便能明白。他说:

就我说距离是“超脱”,就物说距离是“孤立”。从前人称赞诗人往往说他“潇洒出尘”,说他“超然物表”,说他“脱尽人间烟火气”,这都是说他能把事物放在某种距离以外看。反过来说,“形为物役”,“凝滞于物”,“名缰利锁”,都是把事物的利害看得太“切身”,不能在我和物中间指出“距离”来。

这一种“心理距离说”,简直是和两晋六朝的逸士高人所提倡的一样。

原来朱光潜的利用别人的文艺作品以当作自己的宣传工具,竟常常无意地误解别人的作品,或者有意地歪曲别人的作品。即以他所推崇备至的陶渊明的诗来说,并不是如朱光潜所谓的“豁达”。“浑身是‘静穆’,所以他伟大”,这是鲁迅先生早曾指出过的。[viii]①而朱光潜只是割取其中的一两句,或只看到全诗集中的一小部分,便论断陶诗是“豁达”,甚至于“陶潜浑身是‘静穆’,这不但是“从道德观点看,或从艺术观点看,都是低级趣味的表现”。简直是谬托知己,厚诬古人的恶劣行当。

不仅对别人的文艺作品如此,对别人的文艺理论,朱光潜也往往是无意的误解,或竟有意的歪曲,以作为自己的宣传工具。

譬如他在论“诗的隐与显”中,拿他的所谓情趣与意象为出发点,来解释王国维《人间词话》中“有我之境”与“无我之境”的区别,便是如此。

王国维的所谓“有我之境”,他自己已说得很明白,“以我观物,故物皆着我的色彩”。显然是说作品所表现的对象中是以作者的“我”为中心,自然的物都染上了作者的主观意识、感情,所以这境界一一所描写的对象一一中不能不说是“有我”,也就不能说是“无我”。但是朱光潜却用他自己那一套妙论来解释说:王国维所说的这种现象, “在注意力专注到物我两忘时才发生,从此可知先生所说的有我之境,实在是无我之境”云。同样的,王国维所谓“无我之境”,是“以物观物,故不知何者为我,何者为物”,是说这种境界一一所描写的对象一一中,作者没有把他的主观感情的色彩染在物上,于是无论在所表现的对象中有作者其人与否,物是当作物而存在的。所以是“无我之境”。而朱光潜却说,这是诗人在冷静中所回味出来的妙境,所以其实是“有我之境”云。这样一改,王国维的“有我”或“无我”的“我”。本是指作者的主观意识、感情的“我”,便变成一个朱光潜式的莫名其妙的名词了。这已经是牛头不对马嘴,将王国维的说法误解而歪曲了。而且他说:王国维的“所用的名词有点欠妥”。既把王国维的理论来装点,更把它贬责以示自己的更高明,这种作风,严谨的学者,是决不会出此的。

然而朱光潜又何止于对王国维是如此,即对其他的人也大致是如此。王国维的所谓“有我之境”和“无我之境”这个问题,究竟只是一个小问题;即大的问题如《文艺心理学》中所列论的关于美感经验的种种学说,也很显然是被朱光潜拿来装点他自己的理论的。固然就思想系统上看,我们不能不说朱光潜受了克罗齐的影响相当的大,即他自己在《文学心理学》的序中也并不讳言这点。但是在各章的叙述中,无论是形象的直觉说也好,心理的距离说也好,乃至移情作用及内模仿说也好,朱光潜对于这些学说的倡导者一一克罗齐、立普斯等人的思想,既没有忠实地尽介绍之责,而且把自己也莫名其妙的谬论也拉杂地掺入其中,以致读者在看《文艺心理学》时,简直无法知道哪是克罗齐、立普斯等人的意见,哪是朱光潜自己的意见;哪是他所承认的意见,

哪是他否认的意见。而他自己也是一方面承认,另一方面否认;在这里承认,在那里否认。这样一来,朱光潜既可免忠实介绍之烦劳,又可以表示自己的渊博而高明。

就譬如他所最重视的克罗齐的美学思想吧,朱光潜一方面承认他的直觉即表现、创造、艺术的基本思想,因此而认为审美态度和实用的、科学的态度无关,所以在凝神观照时,可以使对象的意义、关系,都被一刀截断,而成为一个孤立绝缘的形象。但是另一方面朱光潜又指摘克罗齐的把直觉之知和名理之知的完全分开是机械论,反而“承认艺术与知觉、联想仍有相当的关系”;也批评克罗齐的不重视艺术的传达是不对的,反而认为“传达也是艺术活动”。这样一来,便把他自己所根据的克罗齐的基本理论也连根推翻了。但是朱光潜却说;“它(克罗齐的理论)的毛病在太偏,我对于它的贡献只是一种补苴罅漏”。真是所谓“斯亦妄人也已矣”!

同样的关于立普斯的感情移入说,朱光潜也常常借来当作他自己理论的重要部分。但是他的解说感情移入说时,又有他自己的一套说法。如所谓“在凝神观照时,我们心中除开所观照的对象别无所有,于是在不知不觉之中,由物我两忘进到物我同一的境界”[ix]。或者说:“移情作用的发生,是由于我在凝神观照事物时,霎时间由物我两忘而至物我同一的境界”[x]。这种说法,对于立普斯的学说,已是有所歪曲、误解了。而且朱光潜更自炫高明,否定立普斯思想中的一个重要关键的“自我价值”的感情[xi]。于是立普斯的学说也被支解了,移情作用与美感的关系也不是立普斯那样的解释了。

总之。朱光潜是往往误解或歪曲别人的作品及别人的理论,以作为他宣传封建士大夫的社会意识、文艺理论的工具,这其实就是他自己所谓“终于走到调和折衷的路上去”的真正原因。自然他如此苦心孤诣做这种“字”的工夫,原不过为了要反对别人以文艺为反封建社会、反封建意识的宣传工具。

然而朱光潜的所谓“调和折衷”,其实只是左拉右扯、东拼西凑;何况加上无意的误解、有意的歪曲,于是他的所谓理论,首先就必然地要陷于矛盾百出,破绽丛生。

朱光潜的理论也有自相矛盾地方吗?他不是说自己非常注意逻辑、注意思想条理吗?他在《从我怎样学国文说起》那篇文章里便有过这样的话:“头一点我要求合逻辑。一番话在未说以前,我必须把思想条理先弄清楚,自己先明白,才能让读者明白,糊里糊涂地混过去,表面堂皇铿锵,骨子里不知所云或者暗藏矛盾,这种毛病极易犯,我总是小心提防着它。”

是的,这些话正是朱光潜自己说的。然而世界上有什么理论家说自己的思想没有条理、自己的理论不合逻辑的吗?因此他提防尽管提防,矛盾依然矛盾。

譬如朱光潜对于美的说法很多,矛盾也就不少,且就一个最浅显的例子来说吧。

在《文艺心理学》的第十章里所说:“自然中无所谓美,在觉自然为美时,自然就已告成表现情趣的意象,就已经是艺术品。”这样否认自然美,本是朱光潜的美学思想中的重要之点;但是在同书的前一章论“自然美与自然丑”时,他却很显然承认自然美的存在。只是说:“一、艺术的美丑和自然的美丑是两回事,二、艺术的美丑不是模仿自然的美丑所得来的。”纵然他说明了自然美之所谓美者意义不同;但是同是称美,何以有此不同,甚至于相反的意义,他并没有解释。难道不也是他理论上的矛盾吗?

再看关于感情移入说的说明时,朱光潜在《文艺心理学》第三章里前后两个地方所下的结论也是正相反的。关于这点,我在《新美学》中便曾指出:

奇怪的是朱光潜,一方面说:“在美感经验中,我和物的界限完全消灭,我没入于大自然,大自然没入于我,我和大自然打成一气。”“其实美感经验的特征就在物我同一。”所谓物我同一是什么呢?朱光潜说得很明白:“这种物我同一的现象,就是……移情作用。那么换作一句话说:美感经验的特征,就是移情作用。”但是在另一方面他又说:“不过美感态度不一定带移情作用却是事实。移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴,却不是美感经验本身,也不是美感经验的必要条件。”前后两段话联系来看时,朱光潜的意思便成为“美感经验的特征”,“也不是美感经验的必要条件”了。这不是朱光潜的前我与后我的同一吧?

朱光潜的理论不仅常常如此“暗藏矛盾”或公然矛盾,也常常论证模糊、概念暧昧,这就是他自己所谓“糊里糊涂地混过去”。他了解“字”的威权,也懂得“字”的神秘,于是“字,字,字!”在尽量地玩弄文字,正如魔术师在玩弄他的魔杖一样。

魔术师耍的手法常是多种多样的,朱光潜“混”的手法也有几套。

首先重要的一套可称为掩耳盗铃法。这是在理论上本没有说通而硬当作说通时的手法。例如黄金分割率的长方形之所以美,朱光潜解释说:

依我们看,黄金段是最美的形体,因为它能表现“寓变化于整齐”一个基本原则。……一方面是整齐的,因为两对边是相等的;一方面它又有变化,因为相邻两边有长短的分别。长边比短边较长的形体很多,而黄金段的形体却恰长到好处,无太过不及的毛病,所以最能引起美感。

试看他这一段话的意义,原是要解释黄金分割率长方形是由于合乎“变化的统一”这原则所以是美的,是由于相对边相等,相邻边不等所以是美的。然而这样的“变化的统一”并不是只限于黄金分割率的长方形才有,一切的长方形、平行四边形都有的;于是黄金分割率的长方形之所以美,实是在于“长边恰长到好处,无太过不及的毛病”,可是这种“长到好处”的解释,就等于“长得美”一样,只是同义语的反复,实际等于零。而朱光潜就这样用文字的魔术,蒙混地敷衍过去,自以为解释得很明白了。

其次重要的一套,可称为移花接木法,这是他要勉强说通,要避免矛盾,而暗中转换论点或转换名词的手法。

例如他说;“美就是意象的情趣化,情趣的意象化”,“自然中无所谓美,在觉自然为美时,自然就已告成表现情趣的意象。”这些话里的意象本是属于主观的,属于心的,也就是说美是属于心的。但是在另一个地方他又说“美不仅在心”,而为了要说明美不仅在心”时,却把这“意象”暗地里换成了“物象”了。如他所说; “美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的,在物为刺激,在心为感受;它是心借物象(重点系引者加的)来表现情趣。”

“意象”和“物象”是属于完全不同的两个领域的,即是前者属于心,而后者属于物;但为要勉强说通他的所谓理论,便用魔术师的手法,把精神界和物质界的东西调了包。

再次重要的一套,可以称为指鹿为马法吧。这是为了表示他的理论确有根据,把本来不会有也不能有的事,硬说得煞有介事,以资证明。关于这一套手法,如朱光潜在说明心理的距离时。举了一个他所说的实例。他说:

乘船的人们在海上遇着大雾,是一件最不畅快的事。呼吸不灵便,路程被耽搁固不用说;听到若远若近的邻船的警钟,水手们手慌脚乱地走动,以及船上乘客们的喧嚷,时时令人觉得仿佛有大难临头的似的,尤其使人心焦气闷。………在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的工夫。但是换一个观点来看,海雾却是一种绝美的景致。你暂且不去想到它耽搁了程期,不去想到实际上的不舒服和危险,你姑且聚精会神地去看它这种现象,看这幅烟似的薄纱笼罩着这平谧如镜的海水,许多远山和飞鸟被它盖上一层面网,都现出梦境似的依稀隐约。它把天和海联成一气,你仿佛伸一只手就可以握住天上浮游的仙子。你的四周全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟,你见不到人世的鸡犬和烟火,你究竟在人间还是在天上也有些犹豫不易决定。这不是一种极愉快的经验吗?

这样的一个实例,似乎是他得意的杰作,一见于《文艺心理学》,再见于《我与文学》等中。诚然,就文章来说,他的想像力确实要算丰富的,无奈是理论呀,是实例呀!在海船遇雾的危险时期,就是最有修养的人也只能做到镇定的工夫但是他又认为换一个观点就可以仿佛伸一只手就可以握住天上浮游的仙子,妙确妙极了,无奈这一种愉快的经验的获得,除非是神经有点毛病的人才能够啊。

这样毫无科学气息的梦呓似的理论,在朱光潜的著作中实在难以缕述,并不限于这一段,如梅花“只剩一个赤裸裸的孤立绝缘的形象”啦,一刀可以截断“它和其他事物的关系”啦,然而我们这里不再详说了。

要之朱光潜这样地利用“字”的烟幕,以隐蔽问题,以遮掩读者的眼睛,要达成封建士大夫意识的宣传任务;虽然时露马脚,而他自己却以为玲珑剔透,左右逢源,倒是得意得很。

“字和上帝在一起”吗?可惜这只是他的误解,或者是他的有意曲解;不管他的手法如何,意图如何,他的西洋镜是终要拆穿的。而他梦想“再造另一个世界所需要的‘字”’,也只是心劳日拙而已。

一九四八年九月于上海栗娃河畔



[i] 《我与文学及其他》。

[ii] 《我与文学及其他》。

[iii] 《从我怎样学国文说起》。

[iv] 《我与文学及其他》。

[v] 以上所引见《谈文学》,同样意思的话亦见于《文艺心理学》第九章等处。

[vi] 《我与文学及其他》。

[vii] 《谈文学》.

[viii] 《且介亭杂文二集“题未定”草(六至九)》。

[ix] 《文艺心理学》。

[x] 《我与文学及其他》。

[xi] 《文艺心理学》第三章。

原载:《蔡仪文集》第二卷,中国文联出版社出版
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