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“打通”·“平行比较”·“单位观念”——钱鍾书比较诗学管窥

伍世昭

 

 

 

 

在文学理论批评学科的垦拓上,钱鍾书的比较诗学颇为引人注目。尽管他曾称自己的专业为“中国古典文学”,比较文学(诗学)只是他的“余兴”,[1]但学界仍将他视为中国比较文学(诗学)的举足轻重的大家,而《谈艺录》、《管锥编》、《七缀集》、《旧文四篇》也被归为比较文学(诗学)的“上乘之作”。这也许与钱鍾书别具一格的寻求“打通”的理论与实践有关,他本人在一封致友人的信中也提到了这一点:“弟之方法并非‘比较文学’,in the usual sense of the term,而是求‘打通’,以中国文学与外国文学打通,以中国诗文词曲与小说打通,词章中写心行之往而返,皆‘打通’而拈出新意。”[2]钱鍾书的“打通”显然不是一般意义上的比较文学(诗学),但又是比较文学(诗学)中的题中应有之义,但中西文学(诗学)的打通是否可能?在他那里,回答当然是肯定的,之所以如此,乃基于钱鍾书对中西文化共通性的体认:“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂。”[3]而这种共通性乃出于“事物之必然”:“心同理同,正缘物同理同;……思辨之当然(Laws of thought),出于事物之必然(Laws of things),物格知至,斯所以百虑一致,殊途同归耳。……心之同然,本乎理之当然,而理之当然,本乎物之必然,亦即合乎物之本然也。”[4]这一体认使钱鍾书有理由立足于“开放的民族主义”立场,超越“攘夷”、“变夷”之狭隘,在重建中国文论话语的同时,通过民族传统诗学话语与西方诗学话语的沟通对话,探寻中西诗学建构的基本规律,从而取得非同凡响的创获。

钱鍾书寻求的“打通”主要是凭借平行比较方法实现的,因为打通而探讨诗学话语的普遍规律,在他看来最适切的方法就是平行比较研究:“比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学乃至人类文化的基本规律,所以中西文学超出实际联系范围的平行研究不仅是可能的,而且是极有价值的。这种比较唯其是在不同文化背景上进行,所以得出的结论具有普遍意义。”[5]钱鍾书在运用平行比较时,不是就中西诗学整体展开,而是借鉴美国当代史学之单位观念研究法,把中国传统诗学拆解为无数单位观念[6],以与西方诗学中的类似观念对比阐发,互证互释,或“自省”以“忖人”,或“观人”以“自知”,或中西相互参证“拈出新意”,管窥蠡测,“积小以明大”,显示了其独特的方法论意识和阐释效应。他在提到比较诗学时说:“文艺理论的比较研究即所谓比较诗学是一个重要而且大有可为的研究领域。如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发,是比较诗学的重要任务之一。”[7]钱鍾书对比较诗学的理解与其独特的切入及其阐释效应是紧密相关的。

 

钱鍾书在《管锥编》中说:“《鬼谷子·反应》篇不云乎:‘以反求覆’?正如自省可以忖人,而观人亦资自知;鉴古足佐明今,而察近亦裨识古;鸟之两翼、剪之双刃,缺一孤行,未见其可。”[8] “自省可以忖人”,“观人亦资自知”,在钱鍾书看来,无论从哪一方出发,都会有所发现,而在比较研究实践中,二者则如“鸟之两翼”、“剪之双刃”,缺一不可。

所谓“自省可以忖人”,乃指从我出发,通过自省忖度别人。从中国传统文论自身的自我省察中以观西方文论,寻求中西诗学对话,是钱鍾书比较诗学实践的一条重要路径。在他那里,中国传统诗学中的许多话语所蕴含的意蕴及其所指在西方诗学中都能找到“知音”,即基于“自省”而得。“若即若离”是中国诗文中常见的写法,也是中国传统文论中的一个重要主张,历来为人重视。钱鍾书以谢榛之作诗“妙在含胡”、董其昌之作画“隔帘看月,隔水看花”、严羽之论诗“不可凑泊”、刘辰翁所谓“欲离欲近”等人的看法为例,反复引证了这一点。但这一创作手法和诗学主张不为中国诗文画论所独有,亦为西方诗作文评所运用和称道:“古罗马诗人马提雅尔尝观赏‘葡萄在玻璃帡幪中,有蔽障而不为所隐匿,犹纱縠内妇体掩映,澄水下石子历历可数’。十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅,历举方孔纱下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、纨素中妇体,而归宿于‘光影若明若昧’之足以添媚增姿。……近世奥地利诗人霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者,得光影若明若昧之秘,犹花园围以高篱,外人睹扶疏蓊蔚,目穷而神往……”钱鍾书认为,“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”,皆“望而难即,见而仍蔽,取譬与镜中花、水中月相似,沧浪所云‘妙处不可凑泊’,刘辰翁所云‘欲离欲近’,是也”[9]。“诗可以怨”是又一个例子。司马迁的“发愤著书”,刘勰的“蚌病成珠”,钟嵘的“幽居靡闷,莫尚于诗”,欧阳修的“诗必穷而后工”均指向这一诗学主张。但无独有偶,西方诗人与文论家亦有相类的看法与之呼应,刘勰的“蚌病成珠”的取譬甚至也可以在不止一位西方诗人和文论家的著述中看到:“格里巴尔泽(Franz Grillparzer)说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子(die Perledas Erzeugnis des kranken stillen Muscheltieres);福娄拜以为珠子是牡蛎生病所结成(la perle estune maladie de lhuitre),作者的文笔(le style)却是更深沉的痛苦的流露(lécoulement dune douleur plus profonde)。海涅发问:诗之于人,是否像珠子之于可怜的牡蛎,是使它苦痛的病料(wie die Perledie Krankheitsstoffworan das arme Austertier leidet)。豪斯门(A.E.Housman)说诗是一种分泌(a secretion),不管是自然的(natural)分泌,像松杉的树脂(like tne turpentine in the fir),还是病态的(morbid)分泌,像牡蛎的珠子(like the pearl in the oyster)。”[10]这样的例子还有很多,总之钱鍾书所言中西打通,是离不开“省己”以“忖人”这一平行比较的路径的。

所谓“观人亦资自知”,是指从他人出发,通过对他人的了解反观自身,在文艺理论研究上亦可以说是通过对西方诗学的领解以反观中国文论话语。以西方文论话语为灯“照亮”中国文论话语,是钱鍾书比较诗学实践的另一条重要途径。这包括两个方面的含义:一是通过中西文化典籍的比照,使某些遭人忽视而晦暗不明的诗学话语得以彰显;二是通过中西诗学的互释,使某些只可意会难以言传的诗学话语的意蕴得以明澈。

“以故为新,以俗为雅”出自梅尧臣,但这一由黄庭坚、陈师道“祖述”的诗学话语“迄无过问”,所以钱鍾书执意“拈出而稍拂拭之”。他运用俄国形式主义“陌生化”理论,在中西比照中彰显其开拓意义和理论价值:“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语,夙悟先觉。夫以故为新,即使熟者生也;而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文语,纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓‘状难写之境,含不尽之意’,数百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语,迄无过问者,故拈出而稍拂拭之。抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华滋华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福娄拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物,当以故为新,即熟见生。”[11]“若无毛质”出自鲍照《舞鹤赋》:“众变繁姿,参差洊密,烟交雾凝,若无毛质。”钱鍾书认为此赋摹写之工,已有定评,但“若无毛质”,尤为迥出,却无人“赏会”。他引证席勒之“称艺之高者能全销材质于形式之中”、弗罗贝之“欲文成而不觉有题材”、济慈咏舞之“舞人与舞态融合,观之莫辨彼此”等说法加以点化,使这一诗学话语所指获得创作上的普适性:“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体,深抉造艺之窈眇,匪特描绘新切而已。体而悉寓于用,质而纯显为动,堆垛尽化烟云,流易若无定模,固艺人向往之境也。”[12]

中国传统的诗话词话多为印象感悟式批评,其诗学话语的含义也往往因其隐喻性特征而显得含混难解,如何使其意蕴明澈确定,以实现其现代性转换,就显得十分重要了。在钱鍾书那里,中西文论用语的互释显然是达到这一目的的有效途径,因为西方文论用语内涵的确定性有助于解决这一难题。钱鍾书对“神韵”的解读就是其中的显例。照他的看法,“神韵”说虽然为清人王士祯所倡,但“神韵”的概念发明权却为谢赫所有。“神韵”在谢赫那里为“气韵”(钱以为二者“同指”),是用来品评人物画的一个重要术语,后移用于山水画乃至诗文。钱鍾书认为这一概念虽为历来论古绘画和论古诗文评者所引用,但其内涵却并未为人理解,以至于“重视者昧其文,漠视者恝其旨”,使一诗学话语“若存若亡”。钱鍾书在《管锥编》第四册《全齐文卷二五》中对这一概念的内涵作了明确概括,“揭去了它神秘的面纱”:“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽,皆须留有余地,耐人玩味,俾由其所写之景物而冥观未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外,得于言表(to overhear the understood),‘韵’之谓也。曰‘取之象外’,曰‘略于形色’,曰‘隐’,曰‘含蓄’,曰‘景外之景’,曰‘余音异味’,说竖说横,百虑一致。”钱鍾书的这一定义显然是以西方文论为参照的,接下来他列举了西方文论中的一大串说法,既有古印度的微示意蕴的主“韵”说,西方古师教作文“幽晦隐约”的教诲,又有后世狄德罗“诗家当骛隐昧”、儒贝尔“文带晦方工”、利奥巴迪“诗宜朦胧叆靆”之主张,而对钱氏最有启发的则是儒贝尔论诗、让·保罗论浪漫境界、司汤达论画而比之于音乐的言论:“三人以不尽之致比于‘音乐’、‘余音’、‘远逝而不绝’,与吾国及印度称之为‘韵’,真造车合辙、不孤有邻者。谢赫以‘生动’诠‘气韵’,尚未达意尽蕴,仅道‘气’而未申‘韵’也;司空图《诗品·精神》:‘生气远出’,庶可移释,‘气’者‘生气’,‘韵’者‘远出’。赫草创为之先,图润色为之后,立说由粗而渐精也。”[13]

 

以西方诗学话语为中国诗文中的某些特殊现象或表现手法命名,是钱鍾书打通比较的重要一环。最典型的例子是通感的引入与使用。“通感”很早就在西洋诗文里出现并一直沿用:“古希腊诗人和戏剧家的这类词句不算少,例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗:‘像知了坐在森林中一棵树上,倾泻下百合花也似的声音。’(Like unto cicals that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily-like voice)十六七世纪欧洲的“奇崛(Baroque)诗派”爱用‘五官感觉交换的杂拌比喻’(certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi)。十九世纪前期浪漫主义也经常采用这种手法,而十九世纪末叶象征派诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志(der stilzug den wir Synaesthese nennenund der typisch ist für den Symbolismus)[14]。亚里士多德早在《心灵论》中提到“视觉和触觉向听觉的挪移”的通感现象:“声音有‘尖锐’(sharp)和‘钝重’(heavy)之分,那比拟着触觉而来(used by analogy from the sense of touch),因为听、触两觉有类似处。”[15]从亚氏到克罗齐,许多文论家和诗人在理论上对此进行了探讨。而在中国,尽管通感这一表现手法出现在不同时期的不同文学作品当中,但“古代批评家和修辞学家似乎都没有理解和认识”。清人纪昀不理解“小星闹若沸”的诗句而以“似流星”加以诠解;李渔也认为“红杏枝头春意闹”“殊难著解”;西晋陆机虽然在诗作中运用了这一手法,但在理论上却以“目无尝音之察,耳无照景之神”加以否定;现代的朱光潜在评价西方象征派时,提到了“感通说”和“着色的听觉”的诗句[16],但没有在理论上为中国诗文中的这一基本表现手法命名,从而扩大影响。真正发现中国文学中的“通感”现象并在理论上加以命名的是钱鍾书。他把“synaesthesie”译为“通感”,并在《管锥编》中对这一术语的含义作了概括:“寻常感觉,时复‘互用’,心理学命曰‘通感’”[17],又在《通感》一文中举例分析道:“宋祁《玉楼春》有句名句:‘红杏枝头春意闹’……‘闹’字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动,仿佛在视觉里获得了听觉的感受。……在日常的经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有体质。诸如此类,在普通语言里经常出现。譬如我们说‘光亮’,也说‘响亮’,把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去,正像拉丁语以及近代西语常说‘黑暗的噪音’(vox fusca)、‘皎白的噪音’(voce bianca),就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊(Sinnesgutergemeinschaft)。”[18]钱鍾书指出,这一现象“征之诗人赋詠,不乏其例”,如张说《山夜闻钟》之“听之如可见”、陆机《拟西北有高楼》之“哀响馥若兰”、杨万里《诚斋集》之“犹吹花片作红声”、严遂成《满城道中》之“风随柳转声皆绿”、陈与义《舟抵华容县夜赋》之“三更萤火闹”、黄景仁《醉花阴·夏夜》之“几个明星,切切如私语”等[19],与宋祁的“红杏枝头春意闹”、东坡的“小星闹若沸”等诗句,都是“‘通感’(syeaesthesia)或‘感觉挪移’的例子”[20]。钱鍾书还引证道家、佛家等中国古代经典中的言论印证“通感”的普遍存在:“把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验,我们的道家和佛家常讲。道家像《庄子·人间世》‘夫徇(同‘洵’)耳目内通,而外于心知’;《列子·黄帝篇》‘眼如耳,耳如鼻,鼻如口,无不同也,心凝形释’,又《仲尼篇》:‘老聃之弟子有亢仓子者,得聃之道,能以耳视而以目听。’佛书《成唯识论》卷四:‘如诸佛等,于境自在,诸根互用。’‘诸佛’能‘诸根互用’,等于老聃能‘耳视目听’……”[21]可以说“通感”之广为人知,并为中国文学理论界所普遍使用,钱鍾书功不可没。

 

在中西诗学话语比照参证中“拈出新意”,是钱鍾书比较诗学研究的题中应有之义。“心以应物,意到笔随”是一种关于正确处理心、物、手关系的诗学主张。在钱鍾书看来,尽管这一主张本身是正确的,但在对“艺事”的理解上,却存在背离这一主张的两种偏差:“流俗以为艺事有敲门砖,鸳鸯绣出,金针可度,只须学得口诀手法,便能成就。……然矫枉过正,诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界,既忽而不论,且一意排除心手间之捍格……”钱鍾书认为对“艺”的正确理解应该是“执心物两端而用厥中”,因为“兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也”,两者是不可偏废的。钱鍾书特别为“执心弃物”的错误观念纠偏说:“夫大家之能得心应手,正先由于得手应心。技术工夫,习物能应;真积力久,学化于才,熟而能巧。专恃技巧不成大家,非大家不须技巧也,更非若须技巧即不成大家也。”钱鍾书认为“画以心不以手”或“独成于心”的说法,实际上就已经包含了技巧在内的,因而正确的理解应是“心手同一”:“‘画以心不以手’,立说似新,实则王子安‘腹稿’、文与可‘胸有成竹’之类,乃不在纸上起草,而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功,无乎不同。胸中所位置安排、删削增改者,亦即纸上之文字笔墨,何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草,本非全盘由手;胸中打稿,亦岂一切唯心哉?”钱鍾书对“心以应物,意到笔随”或“画以心不以手”的富有新意的阐明,乃得之于中西诗学比照参证之中:前者有《朱文公集》之“身心内外,初无间隔”、高攀龙《困学记》之“心不专在方寸,浑身是心”之慨,后者有里希登月克(G.C.Lichtenberg)欣赏演员戏剧表演之“体肌肉中,无处非心灵”之叹、马赫(E.Mach)论科学家推求物理以推想代实验之说等:“《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之一云:‘身心内外,初无间隔。所谓心者,固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于外者,亦即此心之用,而未尝离也。’……高攀龙《困学记》云:‘心不专在方寸,浑身是心。’融澈之论,正可迻用。是以G.C.Lichtenberg游英,睹名伶Carrick演剧,濒笑运为,无不入妙,叹曰:‘此人竟体肌肉中,无处非灵心。’……E.Mach论科学家推求物理,尝标‘经济’为原则,谓不每事实验,而以推想代之,乃所以节省精力。致知造艺,心同此理尔。”[22]显而易见,钱鍾书的新阐释与中西诗学的内中支撑不无关系。

另一个例子是钱鍾书对“模写自然与润饰自然”的阐发。他认为在文艺创造上存在着两种观念:一是师法造化,以模写自然为主;二是主润饰自然,功夺造化。他说,前者“创于柏拉图,发扬于亚里士多德,重申于西塞罗,而大行于十六、十七、十八世纪。其焰至今不衰。……昌黎《赠东野》诗‘文字觑天巧’一语,可以括之。”后者“萌芽于克利索斯当,申明于普罗提诺。近世则培根、牟拉托利、儒贝尔、龚古尔兄弟、波德莱尔、惠司勒皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。……长吉‘笔补造化天无功’一句,可以提要钩玄。”钱鍾书认为二者相反而相成,貌异而心同:“夫模写自然,而曰‘选择’,则有陶甄矫改之意。自出心裁而曰‘修补’,顺其性而扩充之曰‘补’,删削之而不伤其性曰‘修’,亦何尝能尽离自然哉!”之所以如此,关键在于昌黎所言“觑”和长吉所言“补”,钱鍾书以此二人所言概括钩玄西方“模写自然”和“润饰自然”之二宗,正是以中释西的例子。不过接着他又引证亚里士多德、莎士比亚的例子以西释中了,尽管他仍有着自己的理解:“故亚里士多德自言:师自然须得其当然,写事要能穷理。盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩;师天写实,而犁然有当于心,师心造境,而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰:‘人艺足补天工,然而人艺即天工也’。圆通妙澈,圣哉言乎。”[23]钱鍾书的新阐释正孕于中西诗学之互释互证之中。

钱鍾书比较文学(诗学)的“打通”远非上述中西话语意义上的平行比较,它还包括文学各文类的打通比较和文学与其他诸学科的打通比较。前者如论宋玉“登高而悲”,就不仅指出“登高而悲”的情绪在中外作家中“齐心同慨”,而且列举中国古典诗、词、曲、赋、文中反复出现的类似意境,加以打通比较,指明了存在于文学创作中的普遍性。[24]后者如论“水月镜花”,钱氏引证释家禅宗经典加以对比映照,为前述“若即若离”作补充说明。[25]又如论王国维《红楼梦评论》之于叔本华哲学,钱鍾书更是“穷气尽力”,“使小说、诗歌、戏剧,与哲学、历史、社会学等为一家”,令人信服地证明了王国维借用叔本华哲学以解《红楼梦》的“削足适履”之误。[26]正是这一多重意义上的打通,也许才是钱鍾书所谓并非一般意义上的“比较文学”的真正含义;也正是在这里,钱鍾书的比较文学(诗学)的理论与实践,为中国诗学话语的重建,乃至世界性诗学体系的建构,提供了多方面的有益启示。

 

注释:

[1]钱鍾书:《美国学者对于中国文学研究的简况》,《访美观感》,50页,北京:中国社会科学出版社,1979

[2]郑朝宗:《〈管锥编〉作者的自白》,《海滨感旧集》,厦门:厦门大学出版社,1988

[3]钱鍾书:《谈艺录·序》,《谈艺录》(补订本)1页,北京:中华书局,1984

[4][8]钱鍾书:《管锥编》,第一册,50171页,北京:中华书局,1979

[5][7]张隆溪:《钱鍾书谈比较文学与“文学比较”》,载《读书》,1981(10)

[6]陆文虎:《钱鍾书》,《中国社会科学院学术大师治学录》,785页,北京:中国社会科学出版社,1999

[9][11][22][23][25][26]钱鍾书:《谈艺录》(补订本)5945953203212102126061426427348352页,北京:中华书局,1984

[10]钱鍾书:《诗可以怨》,载《文学评论》,1981(1)

[12][13]钱鍾书:《管锥编》,第四册,131213521365页,北京:中华书局,1979

[14][15][18][20][21]钱鍾书:《通感》,《七缀集》(修订本)72666365657279页,上海:上海古籍出版社,1994

[16]朱光潜:《诗论》,123页,北京:三联书店,1984

[17][19][24]钱鍾书:《管锥编》,第二册,483484484623页,北京:中华书局,1979

 

[作者简介]伍世昭 惠州学院中文系,教授,文学博士。

 

 

原载:《东方丛刊》2008年第4期
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