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本“源”承“流”——钱鍾书《宋诗选注》中的基本诗学思想

宁江夏
内容提要 钱鍾书先生的《宋诗选注》一问世,立即引起学术界人士的广泛关注和探讨,本文试图从钱先生“源”与“流”的诗学观出发,既能标举出选本中最基本的诗学思想,又能从整体上把握其中的诗学观点。
关键词 “源” “流” 变 社会生活 继承 创新

 

 

钱鍾书先生的《宋诗选注》是一本雅俗共赏的诗歌选本。不仅序文以高屋建瓴之势,统观宋诗全局,提纲挈领,举要树范地说明问题。而且选诗精当,标准明确,选则标举诗人特点,注则历遍典籍,解则知人论世,以意逆志。全书论注结合,对宋诗甚至整个中国古典诗歌的渊源流传、成败得失,对古典诗歌的基本理论进行多方面的论述和发展,而集中统摄于序文中所表述的“源”与“流”的诗学观中。[1]

 

中国诗歌从起步开始,就在继承与创新,本“源”与承“流”的动态平衡中发展,讲究质文相称,内容与形式的和谐统一。任何企图打破这种平衡的做法要么失之于“野”,要么失之于“史”。

在继承与创新,本“源”与承“流”的关系上,钱鍾书先生把本“源”和创新提到第一位。人民群众的生活是文艺创作的唯一源泉,离开现实生活就无法得到活生生的创作题材;没有对现实的感悟,也就没法找到诗歌创作的契机。先生认为从古人各种著作里收集诗歌的材料和词句,从古人的诗里孳生出自己的诗来……内容就会愈来愈贫薄,可以使作者丧失对具体事物的感受性。[2]新鲜、活泼、独特是诗歌的生命力,敏感、触景生情、富有联想是诗人的必备素质。只有深入生活,置身于大自然,用自己的眼睛观察世界,用自己的头脑理解世界,用自己的感情拥抱世界,用自己的笔墨去描绘世界,这样的艺术创造才是鲜明的、独特的、个性化的,才是不可模仿和不可重复的。歌德就说过:“我的全部的诗都是应景即兴的诗,来自现实生活,从现实生活中获得坚实的基础。”[3]

别林斯基说:“任何伟大的诗人之所以伟大,是因为他的痛苦和幸福深深地根植于社会和历史的土壤里,他从而成为社会时代及人类代表和咽喉”。[4]作品要深刻地反映社会,发挥诗歌的社会功能,诗人就必须深入社会,关心时事和人民的疾苦,把生活中得到的事实和素材经过一番提炼和剪裁,把它表现得更集中,更具体,更明确,才能产生强烈深永的艺术效果。先生所要标举的就是这么些诗人,他盛赞王安石的《河北民》、李觏的《感事》和《村行》,梅尧臣的《田家语》和《汝坟贫女》反映了当时人民所遭受的徭役、兵役及赋税的惨状,深刻地透射出当时的社会情况。

先生力诋拟古主义和空疏的学风,他把两宋那些理学味和“头巾气”重的诗人和作品远远地排斥在选本之外。如叶适尽管在南宋诗坛和学术上号称大儒,先生认为他的诗竭力练字琢句,而语气不实,意思不达,缺乏清新活泼,很少反映当时的社会现实,还不及“四灵”还有那么一点点灵秀的意境。就诗歌的现实性来说,他甚至还无法和“四灵”排列在一起。“这仿佛麻雀虽然是个小鸟儿,飞得既不高又不远,终不失为飞禽,而那庞然昂然的驼鸟,力气很大,也生了一对翅膀,可是绝不会腾空离地,只好让它跟善走的动物赛跑去罢。”[5]先生对那种脱离生活本源,专在学问上争胜或在形式技巧上求奇的诗人的不满和讽刺,是何等的强烈和辛辣。

在序文中,先生声明了他对诗歌去取的标准。“押韵的文件不选,学问的展览和典故成语的把戏也不选,大模大样的仿照前人的假古董不选,把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选……有佳句而全篇不太匀称的不选,这真是割爱;当时传诵而现在看不出好处的也不选”。[6]在这些去取标准中,贯穿着作品是不是反映了社会生活,有没有充实的现实内容这个原则。

先生对杨万里评价甚高,不过他的赞扬不同于严羽,并不是因为杨万里创造出了别出一格的“诚斋体”。而是因为他“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系,要恢复耳目观感的天真状态”。并且深刻地指出那些离开诗歌创作之源——大自然和社会生活的人,都没能看到“古代作家言情写景的好句或者古人处在人生境地的有名轶事,都可以变成后来诗人看事物的有色眼镜,或者竟离间了他们和现实的亲密关系,支配了他们观察的角度,戴了手套去摸东西”。[7]缺乏杨万里的勇气和师法自然社会的诚心。

如果说杨万里的主要兴趣是天然景物,陆游作品中大量的都是关心国家的前途和民族命运,同情民生疾苦。先生认为陆游之所以有忠愤及杀伐之篇,除了他有强烈的爱国心之外,主要是因为陆游亲赴了战场,参与过军旅之事,“他自己那独开生面的,具有英雄气慨的爱国诗歌,也是到西北去参预军机以后开始写的”。[8]杜甫陆游都有强烈的爱国之心,但杜甫没有经历过军旅生涯,就没法写出陆游那样军旅之篇,杜诗就没有那种“一心报国有万死”,“国仇未报壮士老,匣中宝剑夜有声”(《长歌行》)豪迈的意境。

先生还特别提到陆游“汝果欲学诗,工夫在诗外”的诗学观,“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空,君诗妙处无能识,正在山程水驿中”。“大抵此业在道途则愈工……愿舟楫鞍马间加意勿辍,他日绝尘过往之作必得之此时为多”。诗人的生路,诗外的工夫,就是同外面的世界多接触,不用说,该走出书本的句里行间,绝不可以关起门来空想。只有从游历和阅历里,在生活的体验里,跟现实——“境”——碰面,才会获得新鲜的诗思——“法”[9]他进而批评了严羽虽看见了一般诗人的病症,却没有诊出病源,所以不知道从根本上去医治,不去多喝点“唯一的源泉”,而只换汤不换药地“推源汉魏以来而绝然谓当以盛唐为法”本末倒置的疗法。[10]

 

强调社会生活对诗歌创作的决定作用,先生同样强调了对诗歌传统的继承。没有对传统诗歌体格风范的继承,对生活的认识要么只停留在感知水平上,要么就会诗文驳杂,远离诗歌的审美规范。

古典诗歌的优良传统起源于《诗经》。诗之所以为诗,在于它同文的区别。亚里士多德认为历史和诗的差别有三:第一,历史“叙述发生的事”,而诗则“描述可能发生的事”;第二,“诗所描述的带有普遍性”,“历史则叙述个别的事”,所谓普通性的事,是指可按照必然律或可然律,描写出现过、可能出现过甚至没出现过的事,个别的事是指历史上曾发生过的事。所以第三,“与其说诗的创作者是‘韵文’的创作者,毋宁说是情节的创作者”。[11]先生认为文献尽管有客观的真实性,但它们到底只是文献,不是文学。也许史料里把一件事情叙述得比较详细,但是诗歌里经过一番提炼和剪裁,就把它表现得更集中,更具体,更鲜明,产生了又强烈又深永的效果,反过来说要是诗歌缺乏这种文艺特性,只是枯糙的平铺直叙,那么,虽然它在内容上有史实的根据,或者可以补历史记录的缺漏,它也只是押韵的文件……历史考据只扣住表面的现象,这正是它的克己的美德,要不然它就丧失了严谨,算不得考据,或者变成不安本分,遇事生风的考据,所谓穿凿附会。而文学创作可以深探事物的隐藏的本质,曲传人物的未吐心理,否则它就没有尽它的艺术责任,抛弃了它的创造的职权。考订只是断定已然,而艺术可以想象当然和测度所以然。[12]诗歌的这个创作规律必须继承,不能违背。先生指陈自《诗经》和《春秋》以后诗文混淆,纠缠不清的模糊认识,明确地提出“诗史”的看法是个一偏之见,并批评宋代诗歌在认识上和创作上有混淆诗文之嫌。

基于这种诗学思想,先生认为诗歌反映社会生活有三种主要的方式。第一种方式是诗歌直接记叙真实、客观的事实,这类诗歌完全可以通过史料来验证。第二种是诗歌所写的事情在现实生活中并不曾发生也不会发生,它只是表现了人性中的某个片断或者是一些单纯的心理作用。第三种是也不直写时事或迳吐心曲,而是把作者身世的标志打在诗中的思想感情上。[13]法国心理学家李博把艺术家划为“造型的”的艺术家和“溶含的”艺术家,前者具有敏锐的观察力,他们的创作主要激发于外部世界的感官和知觉,后者以自身的情绪和感觉为起点,通过情绪的逼力……外射其感情。[14]这同先生的观点是一致的,只是先生把“溶含的”艺术家划分得更细一点。

诗歌的第二个优良传统是比兴手法。这种创作手法在《诗经》里已表现得十分明显,屈原在楚辞里更是把它发挥得淋漓致。李泽厚认为中国文学(包括诗与散文)以抒情胜,是因为主观情感客观化,与特定的想象、理解相结合,产生相应的感染效果。所谓“比”“兴”正是这种情感与想象,理解相结合而得到客观化的具体途径。[15]先生批评宋诗在不同程度上忽视了诗歌的这一审美规范,爱讲道理,发议论,道理往往粗浅,议论往往陈旧,并引用了毛泽东主席对宋诗的评价:“又诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比兴手法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人的规律,所以味同嚼蜡”。[16]先生高度评价了苏轼比兴手法的艺术魅力,“在风格上的大特色是比喻的丰富,清新和贴切……一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态”,甚至认为他错综利落的比喻,衬得《诗经》和韩愈都呆板滞钝了。[17]

诗歌的创作规律及化的内在审美规范,使得诗歌在发展过程中形成了一定的艺术技巧,这些成熟的艺术技巧也是应该继承的。如诗歌的格调、意象、节奏以及语言,都是诗歌美的有机组成部分,不能草率待之。先生肯定了秦观修辞非常精细的成就,引评他用字“铢两不差,非称子上称来,乃算子上算来”。为张耒的诗虽然“君诗容易不著意,忽似春风开百花”,却“词意每每复出叠见,风格也写意随便得近乎不耐烦,流于草率……在律诗里接近连用同一个押韵都不管账”而深表惋惜。[18]

对诗歌传统的继承可以说是诗歌内在的规律和审美要求自觉发作用的结果,所谓“不求与古人合而不能不合”,“规矩者方圆之自也,即欲舍之,乌乎舍?……乃其为之也,鲜不中方圆也,何也?有必同者也”。[19]先生又引苏东坡的话说“‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’……‘从心所欲,不愈矩’,用现代话来说,就是自由是以规律性的认识为基础的,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由活力”。[20]

先生对入选的诗人做了类似小传的说明,非常注意每位诗人风格的先后继承关系,甚至对诗人作品中的用典措词的流传转用都有细致的说明。例如先生指出江西诗派“一祖三宗”中,陈与义的诗不仅在词句明净、音调整响亮上继承了杜甫弘亮而又沉着的风格,而且在国破家亡的当头产生了一种与杜甫一样的黍离之悲,其后期的作品在思想内容上也与杜甫同调。在分析“中兴四大诗人”中的陆游诗歌时指出白居易对他有极大的启发,当然还有杜甫,一般宋人尊而不亲的李白常常是他的七言诗的楷模。[21]

先生认为一般诗人在继承和学习前人过程中,容易犯一个错误,那就是搬用或模仿前人诗句里的材料和词句,堆在前人的书里“资书以为诗”,从古人的诗里滋生出自己的诗来,把书架子和书箱砌成一座象牙塔,偶尔向人生现实居高临远地凭栏眺一番。[22]他对生搬活吞的抄袭固然是严厉地批评,就是对前人词句巧妙的裁改拆补,所谓“点瓦成金”、“点铁成金”也颇有微词,甚至对韩愈的“师其意而不师其辞”,皎然的“偷势才巧意精”也持保留态度,认为这都缺乏了一种艰苦的创造。

 

诗歌一方面要面对现实生活,从现实生活中吸取营养,另一方面又要继承和学习诗歌优良的传统和成果。怎样有机地把二者结合起来。真正解决好“源”与“流”的关系问题?先生认为只有创新,通过求变才能保证诗歌有新鲜充实的社会内容,又有灵巧多变的形式技巧。

创新和变通首先要求诗人必须抛得开书本,有从书本钻出来的能力和勇气,投入到现实生活中去,这是创新的第一条件。文学是对社会生活的反映,社会生活是丰富多彩时刻变化的,作家能面对社会生活,势必使他的作品内容充满时代的气息,生活的变化是推动诗歌变化发展的源动力。所谓“文律运周,日新其业,变则堪久,通则不定,趋时必果,乘机无怯”。[23]反之,如果跳不出书本,被前人的书限制住自己的才情和感知,即便是眼前有新意,恐怕也是带着前人的有色眼镜在观察,就会象南宋有个师法陶潜的陈渊,他在旅行诗里说:“渊明已黄壤,诗语余奇趣;我行田野间,举目则相遇。谁云古人远,正是无来去”。陶渊明已死去了这么多年,但陈渊一眼望出去的都有是六七百年前陶潜所歌咏过的情景,造成了对现实作品的盲点,同时也会变成对文艺作品的幻觉,穿凿附会。[24]

先生认为诗歌的世界是无边无际的,前人占领的疆域愈广,继承者要开拓版图,就得付出更大的人力物力,怎样才能不做守成之主,而是光大前业之君,超越前人,而不是被前人的佛光所笼罩呢?从他的诗论中,大约可看出三种主要的方法。

一、杂取众家,取其所长,去其所短。或者说是排除其糟粕,吸收其精华。扬众家之长,而避众之家短,大约可以超越前人。如先生评价晏殊受韦应物诗的影响,爱韦诗全没些儿脂腻气,但主要受李商隐的影响,却反对李诗的脂腻,他的风格里少些李诗的婉约缠绵,内容比较活泼轻快,不象李诗追随者的作品那样浓得化不开。[25]

二、变中有继承,在继承中求变。先生盛赞北宋诗文改革运动的领袖欧阳修受李白和韩愈的影响,想要一方面保存唐人定下来的形式,一方面使这些形式具有弹性,可以比较地畅所欲言而不致于削足适履似地牺牲内容,希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动萧洒的风格,为“以文为诗”奠定了基本。[26]而梅尧臣的一部分诗歌尽管反对“西昆体”意义空洞语言晦涩,变之为“平淡”,却忽视对传统诗歌美学规范的继承,结果“平”得常常没劲,“淡”得往往无味,每每一本正经地用些笨重干燥不很象诗的词句来鲺琐碎丑恶不太入诗的事物。[27]

三、先继承,再求变。先生评价杨万里时说他最初学江西派,后来学王安石绝句,又转而学晚唐人的绝句,最后忽若所悟,谁也不学,“步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献余诗材”,自创“活法”、“死蛇弄活”、“生擒活捉”的本领,在南宋诗坛上独树“诚斋体”之风格。[28]

先生正是从变通这一点上给宋诗以公允的评价。他认为宋诗尽管受到明清一部分人的指责,尤其是李攀龙等人认为宋诗无一首可取,嗤笑宋诗学唐诗又不象唐诗。先生说明人不懂得这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在,明人学唐诗学得微妙微肖,象唐诗而又不是唐诗,缺乏个性,没有新意,因此博得“瞎盛诗”、“赝古”、“优孟衣冠”等称号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了,疏凿的河流加深了,尽管没有大的创新之举,但毕竟有创新,风格和意境不寄生在杜甫、韩愈等人身上,[29]比起明诗特别是七子复古派的诗歌,实在要高明得多。在《谈艺录》中,先生也说到:“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜,若只就取材广博而论,宋人之视唐人每有过而无有及也”。[30]并下了一断语说:“宋诗的成就在元诗、明诗之上,也超过了清诗”。这无疑是给那些拟古主义者当头一棒,给那些敢于创新的诗人以热情洋溢的鼓励。

唐代皎然说:“反古曰复,不滞曰变。若惟复不变,则陷于相似之格,其状如驽骥同厩,非造父不能辨……复忌太过……变若造微,不忌太过……若乏天机,强效复古,反令思扰神沮”。[31]先生把皎然诗歌通变的思想又提高到一个新的高度。他赞扬在宋代诗坛上影响不是很大的李觏、王令等诗人在语言上的开辟性,而对明七子“文必秦汉,诗必盛唐”亦步趋的做法,对宋代诗坛产生较大影响的黄庭坚、陈师道等人拘泥前人语言的做法加以诋责。他对“变”的强调可以说是同“本‘源’”一样,是他诗论的核心思想。

 

注释:

[1][2][6][10][12][13][16][19][22][24][29][31] 钱鍾书:《宋诗选注·序》,《宋诗选注》,人民文学出版社1989年版第12页、第12页、第19页、第12页、第11页、第3-6页、第7页、第11页、第13页、第13页、第14页、第11页。

[3]爱克曼辑录《歌德谈话录》,人民教育出版社1978年版6-7页。

[5][7][8][9][17][18][20][21][25][26][27][28] 钱鍾书:《宋诗选注》第222页、第161页、第173页、第172-173页、第76页、第80页、第61页、第132页、第11页、第24页、第14页、第160页。

[4] 别林斯基:《杰尔杰文的作品》,《别林斯基文学》,新文艺出版社1958年版第26页。

[11] 亚里士多德著,罗念生译,《诗学》,人民文学出版社1982年版第27-31页。

[14] 韦勒克、沃伦著,刘象愚等译,《文学理论》,三联书店出版社1984年版第81页。

[15] 李泽厚:《美的历程》,文物出版社1983年版第56页。

[23] 刘勰:《文心雕龙》,浙江古籍出版社2001年版第167页。

[30] 钱鍾书:《谈艺录》,中华书局1984年版第2页。

 

原载:《贵州文史丛刊》2002年第4期
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