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钱鍾书评宋诗

许厚今
内容提要 钱鍾书先生独钟宋诗,《谈艺录》是一部或半部宋诗史,《宋诗选注》又俨然一部宋诗评。尤其是在《选注》的序和以小说家笔法勾勒点染的那些议论意趣洋溢的诗人简评里,钱先生充分地表露了他特别对于宋诗警醒显豁、深入浅出的见解。本文对钱先生评宋诗,从宋诗的背景及其现实性、宋诗的成就及其缺陷美、宋诗的流派及其多元化等三方面进行了搜集演释。钱先生的宋诗观,足以使读者认识到宋诗的真切面貌,认识到它能为我们今天欣赏和接受的东西。
关键词 钱鍾书;评宋诗

钱鍾书先生是“喜欢”或说“喜欢研究”宋诗的。从某种意义上讲,《谈艺录》是一部或半部宋诗史;《宋诗选注》又俨然一部宋诗评。尤其是从《选注》的序和诗人简评里,令我们看得最集中而充分。本文试对先生的宋诗观作些搜寻。

 

宋诗的背景及其现实性

先生指出:“作品在作者所处的历史环境里产生,在他生活的现实里生根立脚”。[1](P3)作为继唐诗之后的又一代宋诗,它的历史背景又是怎样的呢?先生首先揭示出宋代社会矛盾为宋诗提供了创作的土壤。他说:“宋朝收拾了残唐五代那种乱糟糟的割据局面,能够维持较长时期的统一和稳定……。不过,宋的国势远没有汉唐的强大,我们只要看陆游的一个诗题:《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地》。宋太祖知道‘卧榻之侧,岂容他人鼾睡’……。到了南宋,那张卧榻更从八尺方床收缩为行军布床。此外,又宽又滥的科举制度开放了做官的门路,既繁且复的行政机构增添了做官的名额……;北宋的‘冗官冗费’已经‘不可纪极’。宋初有人在诗里感慨说,年成随你多么丰收,大多数人还不免穷饿:‘春秋生成一百倍,天下三分二分贫!’……例如:所选的唐庚‘讽囚’诗就老实不客气的说大官小吏都是盗窃人民‘膏血’的贼。国内统治阶级和人民群众的矛盾因国际的矛盾而抵触得愈加厉害;宋人跟辽人和金人打仗老是输的……,朝廷只有从人民身上去榨取这些开销,例如所选的王安石《河北民》诗就透露了这一点,而李觏的《感事》和《村行》两首诗更说得明白……。北宋中叶以后,内忧外患,水深火热的情况愈来愈甚,也反映在诗人的作品里。”[2](P1-3)

这段话说明,宋朝是中国封建社会开始向后期过渡的时期。在这个时期内,宋朝统治者虽然采取了种种措施加强中央集权,发展经济,稳定社会,但成效并不显著。而相反,政治腐败,百姓受苦,国家积贫积弱,并且外患一直严重,民族矛盾之尖锐大大超过了以前的任何朝代。宋代诗人生长在矛盾重重的社会,他们的创作不可能忘怀现实。所以,“诗人就象古希腊悲剧里的合唱队,尤其像那种参加动作的合唱队,随着搬演的情节的发展,歌唱他们的感想,直到那场戏剧惨痛的闭幕、南宋亡国,唱出他们最后的长歌当哭:‘世事庄周蝴蝶梦,春愁臣甫杜鹃诗!’”[3](P3)试想,如果没有南宋民族矛盾,哪有陆游的爱国诗篇;没有北宋的社会现实,哪有宋初张咏的《悯农》感慨;没有宋代社会的内外交困,朝廷重臣王安石为何要去写《河北民》?思想家李觏又为何要去写《感事》和《村行》呢?由于辽、西夏以及后来的金、元不断侵扰宋朝的疆土,而宋王朝自赵匡胤“杯酒释兵权”之后,高度的中央集权,造成了“兵不知将,将不知兵”,兵虽多而不能战,将虽有而无实权的局面,军事实力大为削弱。再加上统治集团一味地“输玉帛以乞苟安”(王夫之《宋论》卷六),实行投降路线,疯狂阻挠爱国志士和广大人民的抗战斗争,终于使北宋王朝于公元1127年灭于女真人建立的金朝之手,南宋王朝于公元1279年灭于蒙古人建立的元朝之手。有宋一代诗人的确像一幕悲剧的演唱队,直至悲剧惨痛的闭幕。

宋诗是植根于现实的土壤的,但先生又指出:“它反映这些情况和表示这个背景的方式可以有各色各样。”[4](P3)他且特意拈出了如下三种:

一是以梅尧臣的《田家语》和《汝坟贫女》为例,说明诗里所写当时抽点弓箭手的惨状,可与司马光在其《论义勇六劄子》一文中记载的史料相印证。《田家语》略云:“前月诏书来,生齿复板录;三丁籍一壮,恶使操弓韣。”《汝坟贫女》略云:“自言有老父,孤独无丁壮。……督遗勿稽留,龙钟去携杖。”而《温国文正司马公文集》卷三十一至卷三十二“第一劄子”说:“康定庆历之际,赵元昊叛乱……国家乏少正兵,遂籍陕西之民,三丁之内选一丁为乡弓手……闾里之间,惶扰愁怨……骨肉流离,田园荡尽。”先生认为,这是一种反映方式的例子,说明诗歌作品里的写实不能仅仅满足于与史料的相符。因为“,也许史料里把一件事情叙述得比较详细,但是诗歌里经过一番提炼和剪裁,就把它表现得更集中、更具体、更鲜明,产生了又强烈又深永的效果。反过来说,要是诗歌缺乏这种艺术特征,只是枯燥粗糙的平铺直叙,那未,虽然它在内容上有史实的根据,或者竟可以补历史记录的缺漏,它也只是押韵的文件。”[5](P4)长于比喻的钱先生,对此还作妙喻:“诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。”[6](P4)诗是“血肉”,史是“骨干”;诗与史有机的结合,才谈得上真正的诗美。

二是以范成大的《州桥》为例,说明诗里所写父老在金国的大街上拦住宋朝使臣问为什么宋兵不打回老家来,与范成大自己以及楼钥和韩元吉的记载一样在当时并没有发生而且也许不会发生。《州桥》云:“州桥南北是天街,父老年年等驾回;忍泪失声询使者:‘几时真有六军来?”而范成大《揽辔录》里只说:“遗黎往往垂涕嗟啧,指使人曰:‘此中华佛国人也!’”楼钥《玖媿集》卷一百一十一《北行日录》上说:“都入列观……戴白之老多叹息掩泣,或指副使曰:‘此宣和’官员也!’”韩元吉《南涧甲乙稿》卷十六《书<朔行日记>后》说:“故自渡淮,虽驻军乞浆,下马舆手,遇小儿妇女,率以言挑之,又使亲故之从行者反复私焉,然后知中原之人怨敌者故在而每恨吾人之不能举也!”先生认为,这是另一种反映方式的例子,说明诗歌里的写实不就等于埋没在琐碎的表面现象里。因为,“历史考据只扣住表面的迹象,这正是它的克已的美德,要不然它就丧失了谨严,算不得考据,或者变成不安本分、遇事生风的考据,所谓穿凿附会;而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质,曲传人物的未吐露的心理,否则它就没有尽它的艺术的责任,抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然,而艺术可以想象当然和测度所以然。”[7](P4-5)而结合南宋人的心理来看,先生说:“南宋的爱国志士最担心的是:若不赶早恢复失地,沦陷的人民就要跟金人习而相安,忘掉了祖国。不过,对祖国的怀念是留在情感和灵魂里的,不比记生字、记数目、记事实等等偏于理智的记忆。后面的一种是死记忆,好比在石头上雕的字,随你凿得多么深,年代久了,总要模糊消灭;前面的一种是活记忆,好比在树上刻的字,那棵树愈长愈大,它身上的字迹也就愈长愈牢。……范成大的诗就是加强的表白了他们这种久而不变、隐而未申的爱国心”。[8](P5)透过琐碎的表面现象,加强人的心灵的挖掘,由“死记忆”变为“活记忆”,由“理智”上升到“情感”,这样的诗的确才真挚感人。

三是以萧立之的《送人之常德》为例,说明诗里所写宋末元初有些人的心理是希望找个桃花源去隐居,可与方回的逸诗参照。《送人之常德》略云:“秦人得知晋以前,降唐臣宋谁为言?忽逢桃花照溪源,请君停篙莫回船。编蓬便结溪上宅,采桃为薪食桃实;山林黄尘三百尺,不用归来说消息!”而方回在宋将亡未亡的时候作了一首《桃源行》,序文说:“避秦之士非秦人也,乃楚人痛其君国之亡,不忍以其身为仇人役,力未足以诛秦,故去而隐于山中尔”;诗里又说:“楚人安肯为秦臣,纵未亡秦亦避秦”。[9](P320-321)先生认为,这是又一种反映方式的例子,说明诗歌里的写实还会印上了作者身世的标记。“恰像一首咏物诗也可以诗中有人,因而帮助读者知人论世。”[10](P6)先生所叙,萧立之是一位“有坚强的民族气节的诗人”,“南宋危急的时候,他参预过保卫本朝的战争;南宋亡后,他对元代的统治极端憎恶。”萧立之寄托在“挑花源”里的是一腔哀怨,他“感慨在元人统治下的地方已经没有干净土了,希望真有个陶潜所描写的世外桃源”,像方回所持的态度一样“纵未亡秦亦避秦”。[11](P320-321)先生还说:“只要看陆游,他处在南宋的偏安局面里,耳闻眼见许多人甘心臣事敌国或者攀附权奸,就自然而然把桃花源和气节拍合起来,何况连残山剩水那种托足之地都遭剥夺的萧立之呢?”[12](P7)陆游《书陶靖节桃源诗后》云:“寄奴谈笑取秦燕,愚智皆知晋鼎迁;独为桃源人作传,固应不仕义熙年!”先生对萧立之与方回、陆游的比照分析表明,写诗讲诗品,为人讲人品,只有把诗品与人品结合起来,诗才是既亲切而又长久的。

先生如此分析宋代诗人的“现实感”,正是他对于诗的生活感与社会性的看重,其中亦不乏对诗歌与写实关系的美学辩证分析。

 

宋诗的成就及其缺陷美

先生指出:“宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。”[13](P11)先生所说确实。而之所以如此,很重要的是涉及到一个唐宋诗之比较的问题。从南宋至现代,唐宋诗优劣之比较一直众说纷纭。有的尊唐抑宋,如宋代的严羽,明代的前后七子,清代的顾炎武、王士祯等;而有的则又尊宋抑唐,如明代的公安派,清代的吕留良、吴之振等。先生认为:“这些旧事不必重提,不过它们包含一个教训,使我们明白:批评该有分寸,不要失掉了适当的比例感。”[14](P12-13)也正是基于这个“适当的比例感”,所以先生概而立论:“整个说来,宋诗成就在元诗、明诗之上,也超过了清诗。”[15](P13)唐诗是我国诗歌发展的高峰,在这样一个高峰之后,诗人还要写诗,那只能在继承的基础上求创新。先生说:“有唐诗作榜样是宋人的大幸,也是宋人的大不幸”。从这一审美判断出发,他肯定了宋诗的“创造性和价值”———“把唐人修筑的道路延长了,疏凿的河流加深了”;“在技巧和语言方面精益求精”;“在诗歌的‘小结裹’方面有了很多发明和成功的尝试”。[16](P13-14)先生对宋诗相对唐诗的比析,使我们认识到,宋诗在唐诗以后形成了一个不大不小的高潮,产生了不大不小的影响。在唐诗之后,能在中国诗歌史上独树一帜的,只有宋诗;能有资格与唐诗相颉颃,基本上可以分庭抗礼的,也只有宋诗;对于后世,除了唐诗,能给予诗歌以重大影响的,还是只有宋诗。

先生指出:“早在南宋末年,严羽对本朝的诗歌已经作了公允的结论:‘近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”。[17](P20-21)这里,先生引严羽对宋诗的论析是持辩证的肯定态度的。所谓以文字为诗,或曰“以文为诗”,即诗歌日趋散文化,用古代散文的章法写诗,像散文那样在诗中说理、议论。所谓以才学、议论为诗,就是说诗到了宋代,不完全诉之于形象思维,而经常诉之于抽象思维即逻辑思维。特别是以文为诗这一点,既是宋诗的显著特色,也有不少人同时又把它看成宋诗的缺点———像先生就是这样的。

诗歌是韵文,而且以抒情为主。唐以前的诗歌,以文为诗的现象虽然也有,但没有形成一个时代的风尚。到唐代,以文为诗的现象在前代的基础上有所发展。大诗人杜甫,其诗“散语可见”(刘辰翁《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》);古文家韩愈,以文为诗已自成一体;晚唐的杜牧、李商隐也好于诗中发议论。但是,这一切在唐代诗坛并没有引起很大的反响,更谈不上能够改变唐代诗风。就是像韩愈那样的大家,人们也只恭维他的散文;而对于他的诗则另眼相看。到宋代情形就不同了,诗人打碎诗歌的节奏、语脉,比前人更多地引入日常口语及散文句法,使诗歌的意象变得自然亲切、意脉变得流动顺畅,意境变得平常冲淡,把机智和精巧如盐入水化得了无痕迹,等待读者来体验感悟其中的韵味。如古文家欧阳修不仅推崇韩文,而且学习韩诗。明确地说,主要就是学习韩愈的以文为诗。先生对这一情况的来龙去脉,说得十分明白:“他(欧阳修)是当时公认的文坛领袖,有宋以来第一个在散文、诗、词各方面都成就卓著的作家。梅尧臣和苏舜钦对他起了启蒙的作用,可是他对语言的把握,对字句和音节的感性,都在他们之上。他深受李白和韩愈的影响,要想一方面保存唐人定下来的形式,一方面使这些形式具有弹性,可以比较的畅所欲言而不致于削足适履似的牺牲了内容,希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动潇洒的风格。在‘以文为诗’这一点上,他为王安石、苏轼等人奠了基础”。[18](P27)这即是说,韩愈为唐诗之一大变,其力大,其思雄,崛起特为鼻祖;宋之苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼皆愈为之发其端,可谓极盛,以文为诗势必就成了北宋诗坛一股强大的潮流。这样,宋诗与唐诗不同的特色就形成了。

先生指出:宋诗爱讲道理、发议论,“宋代‘理学’或‘道学’的兴盛使它普遍流播”。[19](P9)这里说到宋代理学对以文为诗的影响。理学亦称道学,是儒家思想在宋代的发展,在文学创作上强调“道”的重要,否定“文”有独立存在之必要。这样一来,宋诗与唐诗以抒情为主的特点不同,比较侧重于说理。先生指出:“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”。[20](P2)这里所说“筋骨”,指气骨;所说“思理”,指意态、理趣。概言之:宋诗之美在气骨,以意胜,不在容光在意态,在理趣。从实际情况看,宋代多数诗人,包括一些道学家写的诗,也确是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如程颢就曾赞扬石曼卿的两句诗:“乐意相关禽对语,生香不断树交花”,是“形容得浩然之气”的状况的(《河南程氏外书》时氏本拾遗)。特别是苏轼,他的许多哲理诗,都很耐人咀嚼,完全避免了枯燥的说教,使人于形象描写之外,有大片想象的天地。先生说:“他(苏轼)批评吴道子的画,曾经说过:‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’。从分散在他著作里的诗文评看来,这两句话也许可以现成的应用在他自己身上,概括他在诗歌里的理论和实践。”[21](P71)宋诗以文为诗的特色在苏轼手里更成熟了。

以文为诗把散文的特点往诗中“引进”,使诗在整齐的诗行里呈现出接近散文那样“流动潇洒”的风格;以文为诗随着以“理趣”见长而引人入胜一一这是宋诗的特色带来的好处。然而,宋诗的特色反映在诗歌语言上,又产生了它的缺陷,即用典用事的大量增加。先生指出:在王安石的诗里已“透露迹象”,在“点瓦成金”的苏轼的诗里“愈加发达”,而在“点铁成金”的黄庭坚的诗里“登蜂造极”。先生说王安石:“他比欧阳修渊博,更讲究修词的技巧,因此尽管他自己的作品大部分内容充实,把锋芒犀利的语言常斩截干脆得不留余地、没有回味的表达了新颖的意思,而后来宋诗的形式主义却也是他培养了根芽。他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题;借典故来讲当前的情事,把不经见而有出处的或者看来新鲜而其实古旧的词藻来代替常用的语言。”[22](P48)先生说苏轼:“他一向被推为宋代最伟大的文人,在散文、诗、词方面都有极高的成就。“”他在风格上的最大特色是比喻的丰富新鲜和贴切”。“主要毛病是在诗里铺排古典成语,所以批评家嫌他‘用事博’、‘见学矣然似绝无才’、‘事障’、‘如积薪’,‘室、积、芜’、‘獭祭’。”[23](P71-73)先生对王、苏在充分肯定的前提下的批评,正指出了他们的偏向和弱点。然又如先生所指出:“也许古代诗人不得不用这种方法,把记诵的丰富来补救和掩饰诗情诗意的贫乏”,或者“把浓厚的‘书卷气’作为应付政治和社会势力的烟幕”。[24](P49)结合宋代来看,这显然使我们感到诗中大量用典用事这也是一种不得不然的“走向”、“趋势”。先生说,除掉社会原因,还有艺术上的原因:“诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力,好去引得读者对诗的内容作更多的寻味,就用典故成语。”[25](P50)再看先生说黄庭坚:“黄庭坚有着着实实的意思,也喜欢说教发议论;不管意思如何平凡、议论怎样迂腐,只要读者了解他用的那些古典成语,就会确切知道他的心思,所以他的诗给人的印象是生硬晦涩,语言不够透明,仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水汽、冻成一片冰花。黄庭坚曾经把道听途说的艺术批评比于‘隔帘听琵琶’,这句话正可以形容他自己的诗。”[26](P111-112)先生对黄的批评,正说明他的诗虽然有“着着实实”的意思,但典故语言是“生硬晦涩”、“不够透明”,像“隔帘听琵琶”。

 

宋诗的流派及其多元化

就宋诗的社团、思潮、流派和并称而言,北宋初期有晚唐诗派、西昆体,中期有革新派;南宋初期有“中兴四大诗人”,后期有“四灵”、江湖派等等。先生对宋诗在发展、变革的过程中所呈现出的这种流派及其风格、样式的多元化,进行了生动的剖析。

对晚唐诗派,先生简评他们的代表林逋时指出:“那时候有一群山林诗人,有的出家做和尚———例如所谓‘九僧’,有的隐居做处士———例如林逋、魏野、曹汝弼等。他们的风格多么相像,都流露出晚唐诗人贾岛、姚合的影响。林逋算得这里面突出的作者,用一种细碎小巧的笔法来写清苦而又幽静的隐居生涯。”[27](P11)这里说了“人”、说了“风格”、说了“笔法”。这派诗人在宋初诗坛上是有自己的特色的。

对西昆体,先生在简评晏殊、王安石时分别作了如下比较评析:晏殊“跟当时师法李商隐的西昆体作者以及宋庠、宋祁、胡宿等人不同,比较活泼轻快,不像他们那样浓得化不开,窒息闷气”。[28](P13)从北宋诗歌的整个发展看来,……王安石的诗无论在声誉上、在内容上、或在词句的来源上都比西昆体广大得多。”[29](P51)西昆体由杨亿、钱惟演、刘筠等人的《西昆酬唱集》而得名,其内容主要是歌咏宫廷生活,表现男女爱情,以及咏物之作。杨亿等人在艺术表现上,“为诗皆宗尚李义山”(刘攽《中山诗话》)。其实,与他们诗歌的内容相适应,他们的诗并没有去学李商隐诗歌晦涩艰深的一面。他们在诗中卖弄才学,频频用典,追求对仗的工稳,讲究词采的精丽和形式的华美。这种模仿总把所模仿的作家的短处缺点也学来,如先生所说:“就像传说里的那个女人裁裤子:她把旧裤子拿来做榜样,看见旧裤子扯破了一块,忙也照式照样在新裤子剪个窟窿。”[30](P14)先生对西昆体的批评是正确的。

北宋中期的革新派,是宋诗以文为诗的代表,先生很器重,讲得也最多。他说梅尧臣:“西昆体起来了,……梅尧臣反对这种意义空洞语气晦涩的诗体,主张‘平淡’,在当时有极高的声望,起极大的影响。他对人民疾苦体会很深,用的字句也颇朴素”。[31](P16)他说苏舜钦:“他跟梅尧臣齐名,创作的目标也大致相同。他的观察力虽没有梅尧臣那样细密,情感比较激昂,语言比较畅达,只是修词上也常犯粗糙生硬的毛病。陆游诗的一个主题———愤慨国势削弱、异族侵凌而愿意‘破敌立功’那种英雄抱负———在宋诗里恐怕最早见于苏舜钦的作品,这是值得提起的一点”。[32](P24)先生的分析说明,能够大胆摒除西昆体华而不实的作风,开宋诗一代之面目者,始于梅、苏二人。南宋刘克庄,就称梅为宋诗的“开山祖师”《(南村诗话》)。清人宋荤称苏“挽杨、刘之颓波,导欧、苏之前驱”(《苏子美文集序》)。宋诗革新正是在他们二人手中兴起来了。所以随后的欧阳修才因势利导,将这个运动推向了胜利。至于欧阳修,在诗的语言上主张平易、自然、流畅,他的诗在梅、苏的基础上的确又前进了一大步,为宋诗的发展指出了更加明确的方向。在政治上改易更革的同时,王安石成为欧阳修诗文革新精神的积极追随者,使宋诗不仅在内容与现实紧密结合方面有新的发展,在艺术技巧方面也有新的成就。先生说:“他比欧阳修渊博,更讲究修词的技巧”。[33](P48)而继欧阳修之后主盟文坛的杰出作家苏轼,在诗歌创作中,无论是题材内容,还是形式技巧等方面都有所开拓,是一位艺术上相当成熟的著名诗人,其影响及于整个宋代诗坛。有关他的诗歌理论和实践,先生说“用苏轼所能了解的话来说,就是:‘从心所欲,不逾矩’;用近代术语来说,就是:自由是以规律性的认识为基础,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由活动。”[34](P71)苏轼的诗正是这样风格豪放,挥洒自如,放笔快意,一泻千里,“而但抒其意之所欲言”(赵翼《瓯北诗话》卷五)

对江西诗派,先生首先要说的当然是黄庭坚:“他是‘江西诗社宗派’的开创人,生前跟苏轼齐名,死后给他的徒子法孙推崇为杜甫的继承者。……他对杜诗的哪一点最醉心呢?他说:‘老杜作诗,退之作文,无一字无来处;盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也’。在他的许多关于诗文的议论里,这一段话最起影响,最足以解释他自己的风格,也算得江西诗派的纲领。”[35](P110)这里说黄是江西诗派的“开创人”,符合实情;说“无一字无来历”、“点铁成金”是江西诗派的“纲领”,是言中的。然江西诗派虽以黄为祖,其内部情况又如何呢?先生在简评徐俯时说:“列入江西诗派的二十多位诗人里,有一大半留下足够数量的作品,让我们辨别得出他们的风格。根据这些作品而论,他们受黄庭坚的影响是无可讳言的,只是有暂有久,有深有浅,浅的像比较有才情的韩驹,深的像平庸拘谨的李彭。”[36](P120)这里说了两个道理:一是所谓江西诗派,只是从总体风格言;如就具体人而论,又各有千秋。二是黄庭坚学老杜,江西诗派中人学黄,学杜、学黄都不能学而囿之,学而囿则要起负作用。先生在这里褒点到韩驹,我们看他又是怎样来讲他的才情的:“韩驹十分讲究‘字字有来历’,据说他的草稿上都详细注明了字句的出处。所以他跟其他江西派作家一样,都注重把典故成语点化运用,只是他比较高明,知道每首诗的意思应当通体贯串,每句诗的语气应当承上启下,故典可用则用,不应当把意思迁就故典。”[37](P128)先生对故典成语的灵活运用,总结出妙谛:从篇法看,要通体贯穿;从句式看,要承上启下;从根本看,应当根据诗的意思的需要来决定取舍;而滥用的病症,正在于“把意思迁就典故”。

对南宋“中兴四大诗人”,先生指出:“是尤袤、杨万里、范成大和陆游四位互相佩服的朋友;杨和陆的声名尤其大,俨然等于唐诗里的李白和杜甫。”[38](P176)对杨万里,他说,在当时,“却是诗歌转变的主要枢纽,创辟了一种新鲜泼辣的写法”“,因此严羽《沧浪诗话》的‘诗体’节里只举出‘杨诚斋体’”。[39](P176)这里所说“一种新鲜泼辣的写法”,亦即他的“活法”。什么是杨万里的“活法”?先生指出:“‘活法’是江西派吕本中提出来的口号,意思是要诗人又不破坏规矩,又能够变化不测,给读者以圆转而‘不费力’的印象。杨万里所谓‘活法’当然也包含这种规律和自由的统一,但是还不仅如此。根据他的实践以及‘万象毕来’‘、生擒活捉’等话看来,可以说他努力要跟事物———主要是自然界———重新建立嫡亲母子的骨肉关系,要恢复耳目观感的天真状态。……不让活泼泼的事物做死书的牺牲品,把多看了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉,用敏捷灵巧的手法,描写了形形色色从没描写以及很难描写的景象,因此姜夔称赞他说:‘处处山川怕见君’———怕落在他眼睛里,给他无微不至的刻画在诗里。”[40](P179-181)杨万里初学江西派,后来学王安石的绝句,又转而学晚唐人的绝句。经过一段曲折的道路,最后“忽若有悟”,将诗法从前人的旧套里摆脱出来,而师法自然。并别出机杼,形成了自己独特的风格。对陆游,先生首先指出“,他的作品主要有两方面:一方面是悲愤激昂,要为国家报仇雪耻,恢复丧失的疆土,解放沦陷的人民;一方面是闲适细腻,咀嚼出日常生活的滋味,熨贴出当前景物的曲折的情状。“”说‘忠愤’的诗才是陆游集里的骨干和主脑,那些流连光景的‘和粹’的诗只算次要。”[41](P191-192)而就这“忠愤”诗亦即爱国诗而言,他又指出陆游的两个特点:一是“他不但写了爱国、忧国的情绪,而且声明救国、卫国的胆量和决心”,表达了“投身在灾难里、把生命和力量都交给国家去支配的壮志和弘愿”;二是“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里,洋溢在他的全部作品里;他看到一幅画马,碰见几朵鲜花,听了一声雁唳,喝了几杯酒,写几行草书,都会惹起报国仇、雪国耻的心事,血液沸腾起来,而且这股热潮冲出了他的白天清醒生活的边界,还泛滥到它的梦境里。”[42](P191192)说陆游的爱国诗将自己摆了进去,声明有自己的份儿,这是《诗经》《秦风》里《无衣》的意境,也是和陆游年辈相接的岳飞在《满江红》词里表现的意境。把救国、卫国的气魄和心情发挥得如此淋漓酣畅,这的确是陆游别开生面的地方。

 

对“四灵”及“江湖派”,先生在简评徐玑时首先指出:“徐玑……,号灵渊,……他和他的三位同乡好友———一字灵晖的徐照,字灵舒的翁卷,号灵秀的赵师秀———并称‘四灵’开创了所谓的‘江湖派’。”[43](P246)这就是说,所谓“四灵”,是因为当时这四位诗人字号中均有一“灵”字;所谓“江湖派”,是以“四灵”为榜样的诗人群。先生紧接着说:“杜甫有首《白小》诗,说:‘白小群分命,天然二寸鱼’,意思是这种细小微末的东西要大伙儿合起来才凑成一条性命。我们看到‘四灵’这个称号,也许想起麟、凤、龟、龙,但是读了‘四灵’的作品,就觉得这种同一流派而彼此面貌极少差异的小家不过像白小。”[44](P246)这是说“四灵”之诗在风格上是单调统一的,但不失还有那么一点点灵秀的意致。

先生搜辑辩识,将有宋一代诗歌之主要流派及其师承、代表、优劣,———品藻评衡于股掌,选笔真可谓“爱而知其恶,憎而知其善”,褒贬倏宜,惬心贵当。这是作者选宋诗的一种创造。它大大有利于我们进一步加深对宋诗的背景、成就和特色的了解。

 

参考文献:

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[20]钱鍾书.谈艺录[M].北京:中华书局,1996.

 

原载:【《江淮论坛》2008年第1期】
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