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译释并举

——论钱钟书对中国古代文论术语的翻译方法及其意义

潘纯琳
内容提要 在对中国古代文论术语进行翻译时,钱钟书充分体现出对异质文化的尊重。他采用了一种“译释并举”的阐释方法,全面考虑和处理了不同文化的对接和切点,对术语的文化内涵进行深入的辨析和阐释,明晰其最本质的意指,从而找到了一个个最切近原意的译法,为中西诗学对话开辟了新的可能性。  
关键词 钱钟书;中国古代文论术语;译释并举

在早期的中西比较诗学研究中,一个常见的做法是“你说,我说”,即自说自话,各自操着自己的那一套话语去对另一种诗学传统品头论足,从而得出许多看似正确,实则不然的大致印象。钱钟书曾指出“正像人黑夜看猫,猫白天看世界,西洋批评家看五光十色的中国旧诗都成为韦尔兰所向往的‘灰黯的诗歌’(La Chanson grise)[1]。这主要根源于对“他者”文化的不够了解和不够重视,并企图以自己的话语方式去涵盖甚至消融“他者”文化,其突出特征是:拒绝“倾听”的同时也拒绝了“被倾听”的全部可能性。在这一阶段,中西诗学并没有实现真正意义上的交流与对话,而仅仅体现为一种“独白话语”。

时至今日,越来越多的研究者认识到,在这个中西比较诗学研究不断走向对话和交往的时代,我们必须寻求一种能够为跨文化研究交流主体双方均能理解和认同的话语方式,以使中西诗学对话真正成为可能,而翻译就成为沟通二者的一个重要方式。钱钟书最早提出,“如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较研究和互相阐发,是比较诗学的重要任务之一。”[2]钱钟书是这一研究名副其实的先驱,以自己的身体力行,为我们树立了一个极好的榜样。在美国比较文学家厄尔·迈纳看来,“比较诗学研究要想真正获得‘比较’的内涵,首先必须从跨文化的角度对世界上不同诗学体系、特别是东西两种异质的诗学体系的基本概念和基本原理这些最核心最本质的问题进行研究。”[3]正是基于这一点,对中西诗学关键术语的互译、互释、互证和互补才成为首要和必要的,而诗学术语的翻译也因此获得一种先决的意义。

不同文化传统拥有不同的编码方式,这在客观上先在地决定了该传统对其术语的特定命名方式。异质诗学传统的不同话语方式在理解上造成的困难是十分巨大的,钱钟书先生说:“某一国的诗学对于外国人总是本禁书,除非他精通该国语言。翻译只像开水煮过杨梅,不够味道。”[4]在异质诗学的翻译中,最深斥固拒的首推诗学术语;而中国古代文论术语更是因其模糊性让所有研究者和翻译者都头痛不已。

西方诗学长于“拟物”,中国文论善于“拟人”;“拟人”者,把文当人看,重气神魂魄,以尚虚为要;“拟物”者,以文作物看,重形貌结构,以务实为本。但西方亦偶以人体机能为喻,生成与中国古代文论貌同心异的一些术语,诸如atmospherepowerspiritbone等等。一些译者望文生义,把它们对译为“气、力、神、骨”。这种极其简单化的处理方式完全漠视了它们各自特有的文化历史内涵。钱钟书对此有极清醒的认识,他说:“言译事者以两国语文中貌相如而实不相如之词与字,比于当面输心背面笑之‘伪友’(Les faux amis )防惕谨严。”[5]在翻译中国古代文论术语时,钱钟书采用了“译释并举”的阐释方式。他不是单单根据字面意义就贸然选词,而是对术语的文化内涵进行深入的辨析和阐释,明晰其最本质的意指,进而挑选出那些更贴切的语词。下面本文将举隅说明钱钟书对这一方法的运用:

例一,气是中国古代文论最基本的概念之一,由哲学范畴转化而来,原指宇宙万物的本原,一切物质与精神的内在活力与无定本体。引入文艺学领域具有表示艺术生命与活力,作家气质与创作个体等多重涵义,成为中国古代文论中适用性最广、内涵最丰富的概念之一。

在通常情况下,我们将“气”译为atmosphere。钱钟书对此有自己不同的见解,他说:“我们所谓气,并非西洋文评里的atmosphere。我们所谓气息,西洋人所谓气压。气压是笼罩在事物外的背景,譬如说哈代(Hard)的小说气压沉闷;气息是流动在人身内的节奏,譬如说六朝人文讲究‘潜气内转’。气压是物理界的譬喻,气息是生命界的譬喻;一个是外察( extravert),一个是内省( introvert)。孟子所说充塞天地的浩然之气,也是从内散外,并非由外聚内,所以他说‘以直养而无害’。西洋文评偶然用气息,只是极粗浅带谴责性的形容词,不是单独中立的名词。譬如说气促的文章(short winded style)。”[6]可见中国古代文论中的“气”即“气息”,而西方文评中的atmosphere意指“气氛、气压”。前者是指人的内在精神活力;后者指的外部环境。“气”大致可以相当于西方文评的“wind”,但二者在语体色彩上差异甚大。

例二,在中国古代文论中,“力”字常和别的字合用,组成风力,笔力、骨力等词汇,而且它多与诸如“雄浑”、“浑厚”、“遒劲”等概念相关联,主要指一种阳刚的风格。我们在字面上将其译为“power”,钱钟书认为二者不能混为一谈,“德昆西(De Quincey)所谓‘力的文学’( literature of power)的‘力’,也不可跟中国文评所谓力相提并论。德昆西明说‘力’是文学跟非文学(anti-literature)的区别;我们认为力是阴柔文学与阳刚文学的分别。并且,德昆西所谓‘力’,就等于抒情,还偏重内容方面,我们所谓力纯粹是风格方面的一种特质。还有,德昆西的‘力’明是物理界的譬喻,所以他把船帆(sail)和船桨(oar) (原注:参观The Poetry ofPope)做象征;《文心雕龙》的现成比喻‘蔚彼风力,严兹骨鲠’,德昆西竟未想到。一切物理界名词,也许都根据生理现象来,不过,何以德昆西未能近取诸身,从本源上立喻?这种偏重外察而忽略内省,跟西方自然科学的发达,有无关系?西洋文评里的vigor一字,略当我们所谓力;不过,vigor是带赞美性的笼统字,既非中立,并且把我们所谓气力神骨种种属性都混沌地包括在内。”[7]可见中国文论的“力”与西方文论的“power”在意指、偏向和取喻方式上都有明显区别,而与“vigor”反而意义较近。

例三,在中国古代文论中,“神”一向被视为最上乘的境界,《沧浪诗话》曰:“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。”最奇妙的想象,叹指为“神思”;最精妙的作品,推之为“神品”;最理想的境界,赞之为“神境”。由此而派生的一系列概念也被高频使用,譬如“传神”、“入神”、“神妙”、“神韵”等概念都屡屡见诸笔端,成为中国古代文论极富特色的术语。神者,神幻无方,不可捉摸也,及至翻译,自然令人倍觉踌躇。有人将其等同于西方的spirit,钱钟书认为不很恰当,“西洋人在皮毛或肉体的文章风格以外,更立骨髓或精神的文章思想为标准;所以西洋文评所谓spirit,切不可望文生义,以为等于我们所谓神魄。Spirit一字跟letter相对,譬如说《失乐园》诗字面上( in letter)虽说赞助上帝,而真精神( in spirit)却是主张个人主义,同情于魔鬼;所谓精神完全是指文章思想或意义方面的事,而我们所谓‘神采奕奕’、‘神韵盎然’,一望而知是指的文章风格。这种细微的差分,我们不能粗心浮气,忽略过去。”[8]可见“spirit”强调内容,而“神”指文章风格,一内一外,不可混同。

“意”主要指创作主题心理(如意识、心志、情谊、旨趣等)及其在文中的表现。中国古代文学历来注重立意,强调文章要“以意为主”、 “意在笔先”、 “言不尽意”,讲究“意味”、“意趣”、“意旨”等等。钱钟书指出,英文之“spirit”并非中国之“神”,而乃中国之“意”:“西洋文评所谓spirit,非吾国谈艺所谓神。如《新约全书》名句‘Not of the letter but of the spirit for the letter killeth but the spirit giveth life.’文家常征引之。Spirit一字,即‘意在言外’、 ‘不以词害意’之‘意’字,故严几道译Espritdes lois为《法意》”[9]

在此基础上,钱钟书找到了“神”在西方文评的对应概念,“所谓SoulAnima,其词其意,即中土所谓神也。体会极精。Maupassant Pierre et Jean PréfaceFlaubert论文语亦以神( l ame)为主,可参观。”[10]其中,“Soul”是英文,“Anima”是拉丁文, l ame”是法文,三者分别为中国古代文论中“神”在三种语言中的对应词。

例四,翁方纲的“肌理”一词,从词源上讲,是出自杜甫《丽人行》的“肌理细腻骨肉匀”,指的是诗文创作不能流于空疏而要讲究切实,正如人的肌肤有细腻的纹理一样。钱钟书说:“翁方纲精思卓识,正式拈出‘肌理’,为我们的文评,更添一个新颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤,翁方纲偏偏体验出皮肤上还有花纹,现代英国女诗人薛德蕙女士(Edith Sitwell)明白诗文在色泽音节之外,还有它的触觉方面,唤作‘texture’,自负为空前的大发现,从我们看来‘texture’在意义上,字面上都相当于翁方纲所谓肌理。”[11]而《新英汉大词典》中“texture”一词释义第四条:“(皮肤)的肌理”,可以见出肌理与“texture”确实是义当字对。

例五,西方文类学主要研究如何按照文学本身的特点来对文学进行分类,以及各种文类的特征及其在发展中的相互影响与演变。在中国,研究者们早就注意到了文体研究的重要性,曹丕《典论·论文》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等一大批著作对各种文学体裁进行了划分,并形成了自己别具特色的文体学术语。大体来说,中西方文体研究的理念基本相同,但中国文类的划分更为细致和复杂。中国文学中有许多具有显著民族特点的、独一无二的文学样式(如词,乐府、回文诗等),它们在西方文学中是找不到对应体裁的。一般来说,对于这些文类的译名,我们会慎之又慎,小心从事。而对于那些看似中西共有的文类,我们却容易轻心大意,不加分别,贸然混用。有鉴于此,钱钟书指出,“传习既尔,作史者断不可执西方文学之门类,卤莽灭裂,强为比附。西方所谓poetry非即吾国之诗;所谓drama,非即吾国之曲;所谓prose,非即吾国之文。苟本诸《研经室三集文言说》、 《研经室续集文韵说》之义,则吾国昔日之所谓文,正西方之verse耳。文学随国风民俗而殊,须各还其本来面目,削足适履,以求定于一尊,斯无谓矣。”[12]

例六,比较文学对文体学基本术语genrestyle的翻译向来颇为关注,据陈、孙景尧、谢天振主编的《比较文学》一书介绍,戴望舒译梵第根的《比较文学导论》时,译genre为“文体”,译style为“作风”;刘象愚译维因斯坦《比较文学与文学理论》时,译genre为“体裁”;译韦勒克、沃伦《文学理论》时,译literary genre为“文学的类型”,译style and stylistic为“文体和文体学”。钱钟书认为,中国古代文类“体”略等于“style”,主要指内容,“品”略等于“genre”,主要指体裁,“吾国文学,横则严分体制,纵则细别品类,体制定其得失,品类辨其尊卑,二事各不相蒙……体之得失,视乎格调(style),居形式者也;品之尊卑,系于题材( subject),属内容者也。惟此处所谓品,差与Brunetiêre所谓genre相当,司空图《诗品》则品性、品格之谓,视乎格调,非系于题材也。”[13]此处Brunetiêre即法国文体学家布吕纳介,其genre一般被译为“文类”。可见,中国古代文类概念“体”略等于“style”,主要指内容,“品”略等于“genre”,主要指体裁。而司空图《诗品》之品则宜译为“style”。

由以上例子,我们不难看出,钱钟书对中国古代文论术语的翻译和阐释充分体现对异质文化的尊重,全面考虑和处理了不同文化的对接和切点,尽量顾及每一术语意义的多层面性、变化性和开放性等一系列特征,解释了术语之间的复杂关系,从而找到了一个个最切近原意的译法。其翻译方法对这一领域的研究有着不容忽视的指导性意义。宇文所安《中国文论:英译与评论》一书也使用了这种翻译加解说的阐释方式,并予以了高度评价,“关于一部分术语的最佳英译,已不乏讨论;其实没有什么最佳的翻译,只有好的解说。任何翻译都对原文有所改变,而且,任何一种传统的核心概念和术语的翻译都存在这个问题;这些术语对其文明来说非常重要,它们负载着一个复杂的历史,而且根植于该文明所共享的文本之中。”[14]可见钱钟书这一“译释并举”的翻译对比较诗学著作的互译和阐释有着极高的借鉴价值。

 

 

[参考文献]

[1]钱钟书.中国诗与中国画[A].七缀集[M].上海古籍出版社, 1997. 206.

[2]张隆溪.钱钟书谈比较文学与“文学比较”[J].读书, 1981 (10).

[3][]厄尔·迈纳.比较诗学:文学理论的跨文化研究札记[A].乐黛云.比较文学原理新编[C].北京大学出版社, 1998. 201.

[4]钱钟书.谈中国诗[A].钱钟书散文[M].浙江文艺出版社, 1997. 530.

[5]钱钟书.管锥编:第1[M].北京:中华书局, 1986. 39.

[6][7][8][11]钱钟书.中国固有的文学批评的一个特点[A].钱钟书散文[M].浙江文艺出版社, 1997. 403403-404 401 391-392.

[9][10]钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局, 1986. 43 43.

[12][13]钱钟书.中国文学小史序论[A].钱钟书散文[M]. 478 478-480.

[14][]宇文所安.中国文论:英译与评论·导言[M].王柏桦,陶庆梅译.上海社会科学院出版社, 2003. 15-16.

 

[作者简介]潘纯琳,四川大学文学与新闻学院博士研究生,四川成都 610064

 

原载:社会科学研究2006年第2期
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