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由“诗艺”向“诗义”的透视

——钱鍾书的解诗方法

项念东
内容提要 钱鍾书先生在其数十年的说诗谭艺中,虽指出“诗义不显露亦不游移”,但并不认为“诗义”不可解。他强调从“诗艺”层面来探求诗之“正解”的解诗方法,不失为20世纪中国古典诗学研究中一种独到的诗学解释学体例。
关键词 钱鍾书;诗无达诂;解释方法;诗学解释学

钱鍾书先生曾就庄禅思想中的“以言去言”说做过专门的诠解,也多次引述罗兰·巴特等人的“解构主义文评思想”,所以有学者据此提出:“在某种意义上说,解构已成为钱鍾书基本的思维特征与文本特征”[1]。这引起了我对钱氏思想中“诗义”是否可解、有无正解以及如何求解等问题的兴趣,这不仅关系钱鍾书先生解诗的思想、方法以及学术思路等问题,也涉及当下对传统诗学命题“诗无达诂”说的再理解、适用范围以及古典诗歌研究中的解诗方法问题。

 

“诗无达诂”素来是文学理论中一个争论很多又不易解决的问题,所以精研中西比较诗学的张隆溪先生就此指出,“先生关于诗义不显露亦不游移的说法,可以说是持平之论,指出了解决此问题最好的方法”[2]。其引以为证的主要是《谈艺录·补订297页》中如下一段文字:

盖谓“义”不显露而亦可游移,“诂”不“通”“达”而亦无定准,如舍利珠之随人见色,如庐山之“横看成岭侧成峰”。皋文续汉代“香草美人”之绪,而宋、周、谭三氏实衍先秦“赋诗断章”之法(参观《管锥编》二三四至五页),犹禅人之“参活句”,亦即刘须溪父子所提澌也(参观第100页《补订》二)。诺瓦利斯尝言……瓦勒利现身说法,……其与当世西方显学所谓“接受美学”,“读者与作者眼界溶化”、“拆散结构主义”,亦如椎轮之于大辂焉。……古之诗人,原本性情,读者各为感触,其理在可解不可解之间。意亦“无寄托”之“诗无通故达诂”,而取禅语为喻也。窃谓倘“有寄托”之“诗无通故达诂”,可取譬于苹果之有核,则“无寄托”之“诗无通故达诂”,不妨喻为洋葱之无心矣。[3]

按钱氏原文中对张惠言的评价,“或揣度作者本心,或附会作词本事,不出汉以来相承说《诗》、《骚》‘比兴’之法”,与“说诗几如圆梦”的白香山相同。而评周济、谭献诸人更是“闻皋文之风而起者,充极加类,自在解脱”。可见,钱文本身意在批驳“无寄托”之“诗无通故达诂”说,并连带表达了对与之相类的接受美学、解构主义等文评思想的批评。所以,他虽然说诗义“不显露亦不游移”,然并非意指“其理在可解不可解之间”,或者说,他更强调的并非是诗义的不可理解,而只是说轻易难解。因此,所谓“诗义不显露”只是说“诗义”是一种潜藏的状态,“亦不游移”更实指“诗义”实实在在的存在。而对读者而言,既然诗义是实存的,问题在于如何发覆或发覆出什么来才堪称“正解”。这与原文中这段引文之上的一段文字正相通:

《春秋繁露·精英》曰:“诗无达诂”,《说苑·奉使》引《传》曰:“诗无通故”;实兼涵两意,畅通一也,变通二也。诗之“义”不显露( inex-plicit),故非到眼即晓、出指能拈;    顾诗之义亦不游移,故非随人异解、逐事更端。诗“故”非一见便能豁露畅“通”,必索乎隐;复非各说均可迁就变“通”,必主乎一。既通(disclosure)正解,余解杜绝(closure)(《谈艺录》,第609)

文中,“兼涵两意”乃就“通”而言,故“诗义”难以“到眼即晓”,但也非“随人异解”,所以说“既通(disclosure)正解,余解杜绝(closure)”。可见,钱文之核心观念在强调应关注“诗义”之正解,而反驳的是肯定人言言殊之合理性的随意和疏漏。

其实,钱鍾书先生将“诗无达诂”说与解构主义文评思想相联系加以批评,除上文所引外尚多,这里可再举两段文字为证:一是《谈艺录·补订285页》所引罗兰·巴特剥玉葱之喻:“……玉葱之喻,不啻‘如是我闻’。法国新文评派宗师言诵诗读书不可死在句下,执着‘本文’,原是‘本无’,犹玉葱层层剥揭,内蕴核心,了不可觅。……其破‘本文’亦犹释宗密《原人论》之证人乃‘五阴和合’,初无自体。此又当世西方谈艺中禅机一例。祖师禅欤,野狐禅欤,抑冬瓜印子蛤蟆禅欤,姑置勿论可也”(《谈艺录》,第600-601)。二是《谈艺录·补订276页》:“当世西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家‘公案’或‘文字瑜珈’者……余四十年前,仅窥象征派冥契沧浪之说诗,孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉”(《谈艺录》,第596)。从前文所述可知,钱氏《谈艺录·补订297页》中论及解构主义恰是一视同仁的与常州词派“无寄托”说一样作为批判对象的,其态度已很明显。值得注意的是,上述二例中都不乏批驳色彩的以解构喻“禅机”,或将之与“禅喻”说作比较。这里,我们可以再由先生对“以禅喻诗”说的实际评断来反观其对“解构”抑或“诗无达诂”问题的基本立场。

中国诗学受庄禅哲学影响,素有“以禅喻诗”的传统。在《谈艺录》中,钱氏称许严羽“以禅喻诗”之说,并勾勒此一命题在古代诗学中所沿循的“严羽-竟陵派-王渔洋”的说诗传统(1)。然钱氏始终认为禅与诗虽在思维方式上有其一致处,但“诗之神境,‘不尽于言’而亦‘不外于言’,禅之悟境,‘言语道断’,斯其异也”(《谈艺录》,第596)2)。钱氏既讲诗与庄禅哲学的相参互涉,更时时提醒二者“能同而所不同”(《谈艺录》,第307)的实质面貌,这也与历来学者多关注庄禅哲学与中国艺术之关联处不同。针对“词章之士以语文为专门本分,托命安身,而叹恨其不足以宣心写妙者,又比比焉”的问题[4],钱鍾书对深溺庄禅学说以谈艺者多有批驳:“余窃以为谈艺者之于禅学,犹如先王之于仁义,可以一宿遽庐,未宜久恋桑下”(《谈艺录》,第104)。同时指出,诗于“悟”之后“尚须有小结裹”(《谈艺录》,第101)———即“诗艺”层面的架构。由此可见,钱鍾书由说明禅与诗相即而又相离两个层面之关系,表明其立场:论诗不似论参禅,禅者求虚无相之大解脱,而“诗艺”恰着意于虚象、虚境等“不显露”处开显凝塑“诗义”之世界。当然,钱氏谈艺出入西学之际,旨在证实中西某些理论之相通相即处(3),故他将诺瓦利斯、瓦来利()、接受美学甚至罗兰·巴特的解构主义文评思想“捉置一处”,也只是取西学作“禅喻”之“三隅之反”(《谈艺录·序》),求见其相通处,并不表示他对这些西方文评思想的全然肯认。某种程度上或许可以说,钱氏正藉此中西相参表达对随意牵扯这些“时髦理论”以解诗的批驳之意。所以,在钱鍾书看来,诗(文学)非无心之洋葱,而属“有寄托”之“诗无通故达诂”。那么这也就引出另一问题,诗到底如何解?

 

按钱鍾书对诗之判断,诗乃一种艺术,既不离

诗人的才和学,又需化才、学入诗:“诗者,艺也。艺有规则禁忌,故曰‘持’也。‘持其情志’,可以为诗,而未必成诗也。艺之成败,系乎才也。……虽然,有学而不能者矣,未有能而不学者也。大匠之巧,焉能不出于规矩哉”(《谈艺录》,第40)。那么,如何“化”才、学入诗,且要做到“深藏若虚”,这就离不开诗人对“诗艺”技巧的琢磨和提炼(4)。所以,他讲宋诗相比唐诗而言,虽乏大判断,但正因为宋人多注意“诗艺”层面的小结裹故而宋诗能有其独到价值(《宋诗选注·序》)。由此,我们可以看到他在《谈艺录》中有如下一段近似英伽登艺术作品结构之说的“诗艺”结构论:

诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。(《谈艺录》,第42)

这里,实将诗之创作析分为“声音-形象-情意-蕴味”四个层面,这四层的关系既可视为一首好诗创作过程的层深结构,亦可看作才质利钝精粗不同的诗人之分野———即诗人因艺术修养不同在创作中融涵这四者的水平亦不同。但钱鍾书又指出,作诗有“师法造化”或“功夺造化”之别,且最高“诗艺”是“超技巧”的:

盖艺之至者,从心所欲,而不踰矩:师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。……人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。及未达者为之,执着门户家数,悬鹄以射,非应机有合。写实者固牛溲马勃,拉杂可笑,如庐多逊、胡铰钉之伦;造境者亦牛鬼蛇神,奇诞无趣,玉川、昌谷,亦未免也。(《谈艺录》,第60-62)

前述“神韵盎然出焉”的诗,亦即此处“造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此”的诗。这些诗作,并非不讲技巧却又超越于“未达者”对技巧的拘执。那么,能否辨分这种“超技巧”的技巧以及其背后的“诗思”所在,成为解诗的关键。所以,针对传统诗论好以“神韵”作掩护的模糊理论,钱鍾书一方面对“神韵乃诗中最高境界”之类的说法表示认同,但也指出:“故无神韵,非好诗;而只讲神韵,恐并不能成诗”(《谈艺录》,第40)。显然,他对类似王渔洋之类的说诗、解诗方式是不满意的。因此,深层考察、分辨诗的“诗艺”层面———一种辞章学的进路,实为钱鍾书解诗技术的重要法门。

但是我们也注意到,从钱鍾书对张惠言等人的批评来看,他所着力求解的“诗义”既非作者本心,亦非诗之本事,更非游移难定的“何必不然”之论。那么,钱鍾书在解诗过程中到底解读的是什么,或者说,什么才是他关注的“诗义”之正解?

关于钱鍾书先生的解诗问题,过去钱仲联先生在谈及《宋诗选注》时曾指其注书好“挖脚跟”[5],即注重发明诗人创作在构思遣辞、意象塑造等方面与前后诗人同类作品的关联,并认为没有充分注意对诗之古典、今典的穷源溯委而不易解得诗意所在。2006年,刘世南与刘永翔二先生又就这个问题引出一番争论[6] [7]。实际上,钱氏之“挖脚跟”,正在于藉“诗艺”之分疏求解“诗义”(诗味)所在。在现当代学者中,以钱鍾书对西学的了解,显然并非不了解阐释学所提出的命题。因此,他的“挖脚跟”并非求证诗之“确解”,或“以意逆志”求解作者之本意所指,亦非考证出典,其着力点更在通过析解诗作遣辞造境所展示的多重意蕴,以发见诗宣志达情之妙,追考最高“诗艺”之“从心所欲”处。

他在谈及《易》象与“诗”象之别时讲到,“诗也者,有象之言,依象以成言”。故而虽有限之语词在表达诗人内心无限之情意方面有缺憾,但诗可以借助多样之“喻象”的交错迭现来呈现不同的意义层与情感之面相:“说理明道而一意数喻者,所以防读者之囿于一喻而生执着也。……若夫诗中之博依繁喻,乃如四面围攻,八音交响,群轻折轴,累土为山,积渐而高,力久而入,初非乍此倏彼、斗起焱绝、后先消长代兴者,作用盖区以别矣”[8]。这里所谓“诗中之博依繁喻”,并不限于某一首诗歌,而适用于采择了同类喻象且有不同情意表现(诗义)的一类()诗歌。按钱氏所论,“象喻”本身有“两柄而多边”的特性(5)。这一特性正可资“用心或别”的取譬者(诗人)围绕“指同而旨异”做文章,彰显“诗艺”的魅力。这里的“取譬者”即诗人,其“取譬”手眼之高低在于其自身才、学对此前一切可资取譬之知识世界的掌握和创发程度。这也就意味着,对于诗人和诗作而言,注者挖出这些喻象、以及这些喻象在不同诗人笔下的源流演变,正可使得诗人“取譬”的全部资源与其“诗义”所指两相映发,一方面展示诗人“诗艺”所在,另一方面以“烘云托月”法更好的阐明其诗思和诗作的“诗义”视界。对读者而言,“挖脚跟”式的、亦即由“诗艺”向“诗义”透视的解诗方法,所提供的并非仅为其佐证自身“一得之见”的材料,而在提请读者在诸多不同的诗之“象喻”中,品题本诗喻象的独特奇崛处及其艺术涵盖力,体味本诗的“诗艺”之妙与“诗义”(诗味)之丰厚。

这里可举一例说明。《宋诗选注》注陆游《游山西村》中“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”一联:

这种景象前人也描摹过,例如王维《蓝田山石门精舍》:“遥爱云木秀,初疑路不同;安知清流转,忽与前山通”;柳宗元《袁家渴记》:“舟行若穷,忽又无际”;卢纶《送吉中孚归楚州》:“暗入无路山,心知有花处”;耿沩《仙山行》:“花落寻无径,鸡鸣觉有村”;周晖《清波杂志》卷中载强彦文诗:“远山初见疑无路,曲径徐行渐有村”;还有前面选的王安石《江上》。不过要到陆游这一联才把它写的“题无剩意”。[9]

再将钱鍾书先生的这则注解与同类注解作一比较。钱仲联先生《剑南诗稿校注》在此诗的注释中引用冯振《诗词杂话》一段文字:

王摩诘诗云:“遥爱云木秀,初疑路不同;安知清流转,忽与前山通。”白香山诗云:“山下望山上,初疑不可攀;谁知中有路,盘折通岩颠。”柳子厚《袁家渴记》:“舟行若穷,忽又无际。”王荆公诗云:“青山缭绕疑无路,忽见千帆隐映来。”陆放翁诗云:“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”用意俱相仿。[10]

两相对照,前者取材之广博、评断之精确,自远胜于《诗词杂话》。关键是,通过排比运用同类“喻象”的诗句,一方面,其“诗义”的层面已然明了,正所谓“水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可映潭,有此镜而后花能映影”(《谈艺录》,第100);另一方面,由此排比对证,不同诗人在表达“诗义”上的“诗艺”之高下也自显而易见。《宋诗选注》中诸如此类的例子很多。

上述实即钱鍾书在解诗问题上所强调的“正解”,即跳出“神韵”“格调”“意境”之类看似有解实无“正解”的说诗窠臼,在可解不可解之间,依“诗艺”提出对“诗义”(诗味)的解释,看似“诗义”集解或接受美学之文本开放结构,而实类“会议之主持人”(钱鍾书与钱仲联的戏谑之语),自有其用意所在。应该说,这也是钱鍾书独到的一种诗学解释学体例。

 

注释:

1)关于“以禅喻诗”,参见《谈艺录》论神韵、妙悟与参禅、王渔洋诗、竟陵诗派诸篇。

2)钱鍾书在《管锥编》[M] (中华书局, 1986)中详细辨别《易》象与《诗》象之别,意理与此相通。同时,他也明确指出,“《易·系辞》上曰:“书不尽言,言不尽意”,最切事入情。道释二氏以书与言之不能尽,乃欲并书与言而尽废之,似斩首以疗头风矣。”分别见第一册,第12-15页;第二册,第458页。

3)胡晓明师《陈寅恪与钱鍾书:一个隐含的诗学范式之争》[J] (《华东师范大学学报》, 1998年第1)一文即明确指出,钱鍾书“开辟了一种以语言学、心理学、哲学和艺术学配合以说诗的学术方法,代表了古代的另一个传统,即修辞、评点、谭艺的传统与西方新学的融合”。

4)如《谈艺录·三》批评黄公度诗和往昔“学人之诗”以及赞赏静安三十五后诗,均可见一斑,见第2326页。

5)参《管锥编》:“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指同而旨异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”见第一册,第39页。

 

参考文献:

[1]季进.钱鍾书与现代西学:第2[M].上海:上海三联书店, 2002 102.

[2]张隆溪.思想的片断性和系统性[M]∥走出文化的封闭圈.北京:三联书店, 2004 218.

[3]钱鍾书.谈艺录:补订本[M].北京:中华书局, 1984.

[4]钱鍾书.管锥编:第2[M].北京:中华书局, 1986 408.

[5]卜志.高山流水话知音—钱仲联谈钱鍾书[M]∥沉冰.不一样的记忆—与钱鍾书在一起.北京:当代世界出版社,1999 40-41.

[6]刘世南.谈诗注的“挖脚跟”[J].博览群书, 2006 (4) 1.

[7]刘永翔.注书非“挖脚跟”不可[N].文汇报, 2006-07-23 (1).

[8]钱鍾书.管锥编:第1[M].北京:中华书局, 1986 12-14.

[9]钱鍾书.宋诗选注[M].北京:人民文学出版社, 1989 176-177.

[10]钱仲联.剑南诗稿校注:卷一[M].上海:上海古籍出版社, 1985 102-103.

 

作者简介:项念东(1976),男,安徽巢湖人,讲师,博士研究生,研究方向为中国文化诗学与近现代学术思想史。(安徽师范大学文学院,安徽芜湖 241000;华东师范大学中文系,上海 200241)

原载:辽东学院学报(社会科学版)2008年8月 第10卷第4期
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