当前位置:网站首页 > 学者风采

荒原•画梦•画心——浅析《古代人底情感》

赵茜

绪论

    何其芳,一个梦幻的诗人,一个唯美的形象,总是用他的文字感动着我。学者张玲霞这样评价何其芳:“读何其芳的诗,初看似浅白淡薄,一览无余;然而当你细细品味之后,定然能在其中发现幽深的情思与不尽的诗意” 。何其芳的文字总是平易中透着隽秀,“因为他对诗有着太深刻的理解,早年的诗神的种子在他内心深处一直默默地拱动着,虽然也同时被压抑着” ,因而他的诗读起来时而“凌乱散碎,戛然而止” ,却恰如其分地抒发着他的感情。何其芳及其诗歌的研究者数不胜数,卞之琳 、江弱水 、陶德宗 、蓝棣之 等都有深刻的探讨。本文拟在前人丰富资料的基础上对这首并没有被诗人收集的诗歌《古代人底情感》,与读者一同细细品读,希望借此对何其芳30年代的诗歌有一个整体性的把握,并解析他此期诗歌诗学性质,但求对中国现代文学的研究有所裨益。


一.何其芳诗歌创作概貌

    何其芳幼年时极其喜爱中国古代诗词,深受中国晚唐五代李商隐、温庭筠、李煜诗词的熏陶,正所谓于字句间苦心经营,用意象辞藻的锤炼来倾听飘忽幽深的诗歌的唯美之感,从而字字珠玑,毛泽东对何其芳评价道:他偏于“柳树性”,笔者认为这正是对何其芳深婉精妙的诗人气质的绝佳形容。
30年代在北平求学期间,他不断向“以胡适为代表的自由主义文化和以自由主义文化人为核心的‘新月’诗派” 和以戴望舒为代表的“现代诗”派靠拢,同时也受到波特莱尔、玛拉美、瓦雷里、魏尔仑、兰波、T•S•艾略特等法国象征主义诗人的影响,他在一种对中西方文化的疯狂交融的审美追求下,“温柔而感伤地读着晚唐五代时期的那些精致的冷艳的诗句,蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚,又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉” 。他想要“别求新声于异邦”,目的也在于让他的“美、思索、为了爱的牺牲” 的思想可以尽显“纯粹的柔和,纯粹的美丽” ,以达到极致的唯美主义状态。
     然而,在延安以后以至共和国时期,他一直以“毛泽东文艺战士和古典文学专家的双重身份经历着文坛的风风雨雨” ,用巴金的话说即“其芳是知识分子改造的一个好典型,我始终保留这个极其深刻的印象” 。抗战的洗礼使他不再局限于过去的忧郁的小资产阶级情调,而是勇敢地跳入了革命文学的红色烈焰之中,成为一名“文艺战士” ,他此后的文学以及诗歌创作都尽可能地贴近下层人民,走进人民的生活,因为他开始“更多知道了人的生活的可怜、更多看见了现实的不美满” ,这种来自社会现实的真实的体验带来了他文艺观和创作观的相应变化,他认识到“诗,如同文学中的其它部门,它的根株必须深深的植在人间,植在这充满了不幸的黑压压的大地上” 。他表示“从此我要叽叽喳喳发议论” ,并“要使自己的歌唱变成鞭子还击到这不合理的社会的背上” ,因此稍后的《还乡杂记》、《声音》、《云》等诗文与其在北京大学读书时相比较,显然“已从一种梦幻渐渐趋近现实” 。

二.画梦还是画心?——《古代人底情感》与荒原意识

     《古代人底情感》这首诗刊载于《北平晨报•学园》附刊《诗与批评》第14号,是何其芳在1934年2月写作的,此时的他还是北京大学哲学系的一名学生。何其芳在上海入中国公学预科学习的时候阅读了大量的新诗,因此他在上世纪30年代的诗歌多少都带有新诗的特色,就如同这首《古代人底情感》,带着华丽哀婉、引人神伤、朦胧却又充满诗人个性的光芒。
    “深巷柝声远了”,仿佛古代深夜里打更的声音,在伸手不见五指的黑夜里,打更人偶尔几声有气无力的呻吟,声声牵动着不眠者的心,那摇摇欲坠的昏黄的烛火随着渐行渐远的步伐,很快便被黑暗所吞没,留给不眠者的永远都是无边的寂寥,“深巷”是幽深、僻静、凄寂的,“柝声”的渐渐淡去刺激着读者的听觉,视觉与听觉的对比让这个黑夜充满了魔力和神秘。诗人对于声音的刻画是特意的,这是诗的意境的触发点,奠定了一种类似古代的古老、深沉、梦幻的基调。“铁轨底震动”如同“一阵”夜风呼啸而来,带着些许的微弱的光线一步步逼近,直到刺眼的强光将读者的神经一同摇摆,“铁轨”和“夜车”象征着现代人的生活,在第一节中诗人运用了转喻的手法,将古代与现代稍稍区别开来,寓意现代化的文明覆盖在古老的土地之上,为下文做了铺垫。
     诗的第二节中诗人以一个旅行人身份在梦中寻找“古代的情感”,用温暖的、亲切的笔调抒写自己心中那份渴望。诗人在这首诗中努力追求的是那份古人真挚的情感,因而此处的“挥手告别”不应是现实的场景,而是诗人所想象的古人的生活。诗人在现实生活中感到无比寂寞、孤独,他宁可舍弃这惆怅的生活,只消“一挥手”,就可以告别现在,在梦中看到“彼处亲切的笑脸”,那古代人亲切的笑脸,让诗人感到心安,感到慰藉,那是现代城市中踽踽独行、艰难存活的跋涉者最渴望的温暖。诗人在这里借助一种时空距离的遥远抒发了对于古人的追思,他站在历史的上空,不介入诗歌,跳脱于故事的角色之外。何其芳早期的诗歌向来都与梦境有关,“他在染上忧郁色彩的美满的梦境里自由自在地展开想象的翅膀。从1932年开始,他激动地写诗,但是没有过几年就说:‘我现在仿佛就是一只燕子,我说不清我飞翔的方向,但早已忘却了我昔日苦心经营的残留在空梁上的泥巢’” 。昔日的事情都犹如梦境,“旅行人梦中走了千里路,倦眼里没有惊奇”,他睥睨着冷冷的夜色、冷冷的空间,对这凄寂的世界还有什么可惊奇的呢,他早已习惯了。“旅行人”暗喻诗人自己,从这一句旅行人进入了梦境,然而他的彷徨、孤独没有消失,他产生了“不眠的别离与渴望底凄惶”之感,“类似”二字朦胧而不可知,这是一种淡淡的似古非古的情绪,跋涉于尘世间,我们究竟是累了鲜活的身躯,还是累了那颗原本鲜活的心?这里的“渴望底凄惶”包含了很多含义:旅行人渴望古人“眷言一杯酒,凄怆起离忧”的忧伤,“悲莫悲兮生别离 ”的悲情,“日暮酒醒人已远”的不舍,这样的感情在现代是没有的,现代人眼中更多的是利益、物欲;诗人渴望摆脱“天涯漂泊我无家”的孤独的状态,他的身上有那一代知识分子的共同心理,他们苦苦追求理想却不得志,得不到众人认可的孤独感像一层厚茧包裹着他们;诗人在这里也希望得到读者的回应,听众们应该渴望什么?我们渴望的是人与人彼此的关心,多一份爱,少一分冷漠。诗人不满丑恶的现实,又不清楚出路何在,他热切地向往着生活中的美好事物,却又更多地徘徊于怀念、憧憬和梦幻中,只留下满腔的寂寞和忧郁。我们不得不说何其芳就是这样一个“小处敏感,大处茫然”的人,他自小生活在想象中,缺乏家庭的温情,用他自己的话来说“寂寞的小孩子常有美丽的想象”,而他就是这样的小孩子,他愿意在想象中释放自己的孤寂,却不肯轻易说出自己的渴望。
     诗的第三节中旅行人悄无声息地“跋涉在荒野”之中,顿时有宇宙洪荒之感,诗中并没有明确指出这个动作的主体,按照诗歌故事的叙述,应该是旅行人,但是这个旅行人的身份其实还包含了“我”、“诗人”,更是“芸芸众生”。跋涉者“循磷火的指引前进”,“磷火”代表死亡、灵魂,有着艾略特《荒原》中的神秘感、死亡感和绝望感;但同时,它微弱的火光、带着小小温暖的火苗,却又暗含希望。何其芳也正是借助梦中旅人在无边寂寥的荒野中匍匐前进的场景,发出了《荒原》里那份“绝望的叫喊” ,“让自己的孤独寂寞的情绪得到形象的暗示” 。“最终是一个古代的墓圹”,墓圹是不可知的,像一个深入地下的隧道,充满恐怖的气息,却又那么地吸引人。此句中,“墓圹”暗示着下文的“屋子”,同样代表着死亡。直到“我折身归来”,诗人跳脱于诗歌之外,貌似他已经寻到了那份情感。“但心里充满生底搏动”,一个“但”字将整个故事推向高潮,急转直下的语气勾起了读者无限的欲望,“生”代表希望、活着,这里“生”与刚才的“墓圹”以及下文的“屋子”和“尸首”有着对比的关系,诗人将这种反差极大的对比呈现给读者,深深刺激着读者的感官。然而,心里的希冀和现实的残忍总是这样玩弄着人们的命运,“走入我底屋子,四壁剥落”,一种荒凉、颓败、凄惨油然而生。“屋子”象征着现实,同时也是梦中的荒野小屋,更是诗人的心房。走入这间屋子仿佛走入死亡一般,我们又看到了《荒原》中的那种铺天盖地的绝望感,诗人对于个人存在与现实的不谐调,生发出忧虑,剥落的难道只是墙壁?我想诗人想要表达的还有心里的绝望,是心房里柔软的墙壁在一层层剥落,只剩下丑陋的、生硬的、没有感情的空壳。诗人用反讽的心态和“非理性的方法” ,表现出自嘲与荒诞的情境,同时也折射了现代城市人真实的心理状态。走入屋子,竟然看到“床上躺着我自己的尸首”,如此荒诞、可怕,却也不免有些可笑了,就是这种的自嘲的语气,让被现实的冷漠所扭曲的人性将“那一点仅存的生机也变成了情感的泯灭” ,这种情感不是古人的,不属于现在某一个人的,而是我们所有的人,是生活在这个现代城市中的人所共有的普适的心态。“我自己的尸首”,诗人为何强调“我”,又强调“自己”,不是“别人的”,也不是“很多人的”,只有“我自己”。这里的“我”变成了第三方的视角,灵魂出窍,漂浮着,冷漠地看着床上的自己,这一刻灵魂和思绪属于幽灵,只有那副无血性的皮囊属于床上的自己。这是一种大寂寞,是诗人血液中深入骨髓的寂寞,这种寂寞仿佛带来了死亡。读者是不是也在想象一种看见自己的尸首感觉呢?就像一面镜子,折射的不仅仅是我们的形体,更是我们的灵魂。这里,诗人巧妙地化用了《荒原》中的尸体,例如选段所示:
并无实体的城,
在冬日破晓的黄雾下,
一群人鱼贯地流过伦敦桥,人数是那么多,
我没想到死亡毁坏了这许多人。
叹息,短促而稀少,吐了出来,
人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
流上山,流下威廉王大街,
直到圣马利吴尔诺斯教堂,那里报时的钟声
敲着最后的第九下,阴沉的一声。
在那里我看见一个熟人,拦住他叫道:“斯代真!”
你从前在迈里的船上是和我在一起的!
去年你种在你花园里的尸首,
它发芽了吗?今年会开花吗?
还是忽来严霜捣坏了它的花床?
叫这狗熊星走远吧,它是人们的朋友,
不然它会用它的爪子再把它挖掘出来!
你!虚伪的读者!——我的同类——我的兄弟!

    “去年你种在你花园里的尸首”,艾略特用多么怪诞的语调问出这句话,何其芳就用多么诡异的手法将其转移到这里。同样荒诞的意象传达着无法排遣的大寂寞,艾略特想必也是在这种大寂寞中忐忑地询问每一个读者。看着自己的尸首,诗人心中定是惊恐不安,难道就这样死去?就这样被平庸、麻木的时代洪流所淹没?谁会甘愿躺在一张冰冷的床上,等待自己渐渐干枯的身躯,永远地留在逝去的时光中?
     但诗人似乎是豁达的,他说“七尺木棺是我底新居”,“木棺”与上文“墓圹”遥相呼应,而这一句又与“我的尸首”前后呼应。“新居”与过去尸首停留的屋子形成对比,过去是“旧的”,现在是“新的”。仿佛过去是一具不眠的尸首,现在成了不眠的“我”。“再不说寂寞和黑暗了,坟头草年年地绿,坟侧的树又可作他人底棺材”,诗人看似平静的诉说中满是痛苦和隐忍,面对现代城市生活的重复和无趣,他艰难跋涉于世间,他死了,也许还会有跟他一样的人继续这种毫无生机的生活。“再”字表明时间上的延续,“绿”字暗含生的希望,但是正是这绿草的生长让“我”的木棺显得更加孤寂、无助。也许只剩下坟头草一年又一年地绿着,坟侧树唯一的作用就是制作别人的棺材,木棺的堆砌与时间的延续交相呼应,植物的生长预示着死亡与生命的轮回,是孤独寂寞的循环,一遍遍死亡,一遍遍生存,最终还是逃不脱着无所皈依的寂寞感。此刻的情感却是与古代人那种亲切感不同,古代人别离的情感充满了祝福,而如今诗人却找不到这种温情。诗人曾说过:“我叹息我丧失了许多可贵的东西”,那么此刻黑暗的夜色和黑暗的思绪让诗人感到“自己的迷失” ,自己丧失了生的活力和希望,这正是现代人普遍存在的个人迷失,被无边的寂寞包围,仿佛踏足于干涸后的罗布泊,那种偌大世界只剩我一人的荒原感瞬时间沁入骨血。这首诗作于1934年,在此之前诗人曾短暂回乡,面对乡村与现代都市的迥然不同,诗人心中难免有一种丧失归属感的惆怅,而他又将这种情感与荒野、坟墓、黑夜、铁轨等死寂的景象联系在一起。与本诗最相似的莫过于《古城》了,该诗以“一种冷峻的笔调在现实与梦境中构筑一个象征的世界” 。对比《古城》与《古代人底情感》便可发现有很多意象都是重复利用或是相近的,比如:
坠下地了
黄色的槐花,伤感的泪。
邯郸逆旅的枕头上
一个幽暗的短梦
使我尝尽了一生的哀乐。
听惊怯的梦的门户远闭,
留下长长的冷夜凝结在地壳上。
地壳早已僵死了,
仅存几条微颤的动脉,
问或,远远的铁轨的震动。

    枕头、床、梦、铁轨等意象在两首诗中都曾出现,它们的内涵也都相近,可见诗人是有其独特的意象偏爱的。因此我们不能将诗歌的意境简单地理解为一种走向颓废的心态,而应该理解它所深藏的对于人生、对于社会的清醒的反讽,就像诗人说的“我想起了我重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己” 。
    “深巷柝声远了,一阵铁轨的震动,夜车在开行”,诗的最后一节是对第一节的复沓,这首诗首尾重复目的何在呢?首先,仿佛徘徊的效果让读者回味无穷。同时,也将读者拉回了现实,有一种“众人皆醉我独醒”的感觉,现实还是这般暗无天日,刚才的所有思考都不过是短暂的梦,回到现实,柝声远去、车站空寂、深夜沉沉、旅行人默默地彳亍着,一切都是这般自然,这般应该,因为这不就是我们的生活么,“夜车在开行”,生活在继续,背包客们依旧要穿行在车水马龙之间,头也不抬地掠行,用一副麻木到仿佛面瘫的表情,躬身钻进那些钢筋水泥所堆砌的的墓穴,忘我地溺死在冷漠的人的目光中。一种持续不间断的彷徨在每个人的心中继续游荡。啊,那古代人底情感,永远只存在于虚幻的梦中……不知是诗人画出了心里的梦,还是画出了渴望梦的心?我想,一颗渴望梦的心远比憧憬本身高贵的多,至少这样的心跳得出自己划定的那片荒原。

三.诗学性质浅析

     何其芳早期的诗歌总体上是梦幻的、忧郁的、唯美的,他喜欢徘徊于现实与梦境之间,这被称为“画梦文学”。他的诗歌有着叙事的完整性,就像连贯地描述一次旅行,在某种程度上达到了诗歌的小说化。仔细对比何其芳同期其他诗歌也可看出这种小说化的趋势。例如这首《古城》:
古城
——何其芳

有客从塞外归来,
说长城像一大队奔马
正当举颈怒号时变成石头了。
(受了谁的魔法,谁的诅咒!)
蹄下的衰草年年抽新芽。
古代单于的灵魂已安睡在胡沙裏,
远戍的白骨也没有怨嗟……

但长城拦不住胡沙
和著塞外的大漠风
吹来这古城中,
吹湖水成冰,树木摇落,
摇落浪游人的心。

深夜踏过白石桥
去摸太液池边的白石碑。
以后逢人便问人字柳
到底在哪儿呢,无人理会。
悲这是故国遂欲走了,
又停留,想眼前有一座高楼,
在危阑上凭倚……

坠下地了
黄色的槐花,伤感的泪。
邯郸逆旅的枕头上
一个幽暗的短梦
使我尝尽了一生的哀乐。
听惊怯的梦的门户远闭,
留下长长的冷夜凝结在地壳上。
地壳早已僵死了,
仅存几条微颤的动脉,
问或,远远的铁轨的震动。

逃呵,逃到更荒凉的城中,
黄昏上废圮的城堞远望,
更加局促於这北方的天地。
说是平地裏一声雷响,
泰山:缠上云雾间的十八盘
也像是绝望的姿势,绝望的叫喊。
(受了谁的诅咒,谁的魔法!)
望不见落日裏黄河的船帆,
望不见海上的三神山……

悲世界如此狭小又逃回
这古城。风又吹湖冰成水。
长夏裏古柏树下
又有人围著桌子喝茶。
   我们可以看到一个风尘仆仆的跋涉者从塞外走来,在狂风中艰难前进,抚过太液池畔的白石,终究是逃到了一座更加荒凉的古城,古城里有北方的天地,有泰山的叫喊,看得到船帆、三神山,古柏树下的人们貌似悠闲的状态,诗歌所描述的内容仿佛是一个流畅的故事在只言片语中被勾画出来。再回到《古代人底情感》,诗人通过叙述一个现代城市的跋涉者在现实与梦境之间徘徊的故事,表现了他的寂寞与批判现实的情绪,这种情绪是诗人于不眠之夜所产生一种深沉的孤寂和惆怅感,牵动每个人的心。
    何其芳诗歌有一种独语性,这是他与其他诗人最不同的地方。卞之琳的是个讲求智性、哲理,总是想要给予世人以某种哲学启发,而何其芳的诗歌就像一台独角戏,它是隐私的、非公开的,他习惯于自言自语,仿佛与我们无关,但又与我们息息相关,只是这种关系是无声的,不可大声喧哗的。他诗歌中的安谧的美是沁人心脾的,但却不是溢于言表的。从生活中提炼出来情感,他所追求的新诗和象征主义诗歌说到底也是反映现实的现实主义文学,而这种文学创作的根本在于作者亲身的体验而非来自什么“神秘力量” 。李健吾曾说:“一般人视为晦涩的,有时正相反,却是少数人的星光。何其芳先生便是这少数人中间的一个,逃出废名先生的园囿,别自开放奇花异朵。这也就是说,他的来源不止一个而最大的来源又是他自己” 。试看《古代人底情感》中“床上躺着我自己的尸首”,诗人将“自己”与他者分的比较清楚,何其芳习惯于埋头自我的心理世界,对于社会与其他人稍显得有些冷漠了。再如《古城》中,“悲世界如此狭小又逃回这古城”,诗人最终还是逃回了自己心中的天地,这一片荒凉的古城承载的是诗人的内心世界,是一个隐私的、秘密的情境。
何其芳诗歌还有非常奇特的想象性。这是指“外界事物和情感之间的完全的对应”,即用一系列的具体事件来表现某种特定的情感 。20年代穆木天等人就在不断反思新诗创作中缺乏想象力的缺点,到了30年代,戴望舒、卞之琳、何其芳等人对于想象力在诗中的作用做了新的思考,这些思考和实践被称为新诗的“感性革命”,即“传统感性与象征手法的有效配合” 。诗中“床上躺着我自己的尸首”一句像是猛然敲了警钟,告诫世人赶快查看自己的精神状态是否也像诗人一样早已死亡,难道不是最令人惊异的想象么?文字间所蕴含的荒诞派的想象,真实让人在匪夷所思中叹为观止啊。何其芳诗歌中所有意象都是诗人本身情智和思维的运动,将新诗的想象力推到了前所未有的新境界。他的具象思维和运作思维使得诗歌的每一个字眼都充满魔力,都非凡脱俗,他不是从概念出发去寻找事物来可以描绘自己的感情,他的感情是蕴含在意象之中的,每一个意象本身都能够引发无数的联想。何其芳30年代的诗除了它们所开辟的或现实或梦境中的情感世界之外,更为奇妙也更为感人的地方就在于“这种通过语言的锤炼所凝固下来的超越,一般形象思维之上的意象组合,或可称为流动性的情感的雕塑” 。何其芳身上浓重的浪漫主义艺术气质也许跟三峡文化对于他的影响有一定关系,他家乡所在的三峡大地钟灵毓秀,山川雄奇,往往会引起人们浪漫的想象,正所谓“儿时未解歌吟事,种粒冬埋夏复苏” ,在这样的环境中成长的何其芳必然会遨游于想象世界的汪洋之中。就像他说:“有很长一个时期我的生活里存在两个世界。一个是出现在文学书籍和我的幻想里的世界。那个世界闪着光亮的,是充满着纯真的快乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的,却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界” 。 
   最后,笔者认为何其芳诗歌的“主体间性”有其特别之处。这里“主体间性”是指诗歌主体的多层次性、多变化性。这个概念本身可能会让人觉得与前文所述的“独语性”有冲突,但是笔者要强调的是《古代人底情感》中诗人的化身是不定的,是多个形象的合体,同时又是多个形象的分离。“主体间性”这个概念是由法国心理学家拉康•雅克提出的,即主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的,这种主体中的他性就是主体间性。笔者认为诗歌“主体与他性”的概念并不与诗人的“独语”相矛盾,本文的“独语”是说何其芳的诗歌抒情的个人性,是纯粹的情感层面的含义。而“主体间性”则是强调诗歌语言层面的形象的变化性。首先,我、诗人、旅行人是诗歌中的主体,他们三者之间是相互独立而又彼此交融的。“我”是叙事的主体,例如诗中“我”在等夜车,“我”看见古人的笑脸,而诗人也在看着“我”的行为,仿佛卞之琳《断章》之中风景中的人与看风景的人之间的那种微妙的关系和距离感。诗人是写作的主体,参与其中,以第三方的视角来讲述故事的发展,同时又随时跳脱其外,理性地呼喊着读者们的思考。“旅行人”是故事的主体,他可能代表着现实中的诗人,代表着做梦的“我”,也可能是一个独立的不属于任何人的第三方。这三个角色之间可以彼此独立地进行,也会有彼此交叉的时候。同时,古代人与现代人之间的距离感,也加强了诗歌的奇妙性,他们是所谓的客体,即诗歌思想的受众,古代人的情感是诗歌追求的对象,也是诗歌用来感染现代人的工具,现代人或者说是读者是诗歌呼喊的对象,这中间存在客体之间的呼应。其次,自我与他者之间的关系也是复杂的,诗人将自己与其他人分开来,例如面对“自己的尸首”,此处就将个人与他人、社会分的很清楚,他不说别人的尸首,却说“我自己的尸首”足见其独特性。何其芳就在这种关系之中,随时跳脱于现实与梦境之间,在这个意义上诗歌是具有非完整性、非封闭性的。


总结
    什么是一首好诗的标准?这个问题一直困扰着众多诗界的精英,当然也包括何其芳,虽说“诗无达诂”,但何先生还是对诗歌提出了自己的理解,他认为好诗的标准就是“诗意和完美”,一首好诗,只要有诗意,形式完美,就是成功一首的诗歌。诗意指思想感情,完美在于“诗在传达这种思想感情时所使用的完整和谐的写作方式” 。细读《古代人底情感》,诗人从形象和情感两个方面将一个现代城市里跋涉者寂寞与批判现实的情绪抒发得酣畅淋漓,这种情绪是诗人于不眠之夜所产生一种深沉的寂寞和惆怅感,一丝丝牵动我们每个人的心。这首诗,用感性的意象构筑了梦中的世界,一个旅者追寻古代人的情感的征程艰难却充满希望,让人感受到浓浓的诗意;同时,诗中首节和尾节重复,中间三节的时空顺序相承并且情感层次逐步提升,到最后完全展现了反讽和自嘲的艺术特质,有着强烈的艺术冲击力,具有何其芳的“独创性”,可见这首诗应该算得上是一首好诗了,也许是诗人对自己的要求太高,或者出于别的考虑才没有收集,但这并不影响其诗意盎然之美。《古代人底情感》深文隐蔚,余味曲包,所选取的意象是最符合其想要表达的情感的,舍此便不能尽意,并通过意象的组合显示了30年代诗人所感受到的时代现状。在这么一首小诗中,现代与传统交织成画,诗人在寻找一种深沉象征的风格,在绝望中雪藏热情,寓哀伤于空寂的荒野之中,带我们领略旅行人内心的煎熬和寂寥。

收藏文章

阅读数[1916]
百年·红楼梦 网络文化与文学研究
网友评论 更多评论
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员,请 登录 后发表评论; 或者您现在 注册成为新会员

诸位网友,敬请谨慎网上言行,切莫对他人造成伤害。
验证码: