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从抒情审美的小品到幽默“审丑”“审智”的大品

——在建构中国散文独立范畴系统的历史使命面前

孙绍振

20世纪90年代以来,中国散文创作取得重大突破,对五四以来传统的散文“叙事与抒情”理论构成了颠覆性冲击,摆脱了80年代简陋的“说真话”“真情实感”论,呈现出多元争鸣的局面。虽然众说纷纭,但是,诚如古耜先生在2014年3月17日的《光明日报》上撰文所说,问题的焦点动摇在“要么强调开放性,要么倡导文体规范”两个极端之间,甚至“是否还需要拥有自己的版图与边界”都成了问题。

 

中外古典文学史上并不存在“散文”的文体

 

    “边界”的有无,关系到文体(形式、文类)是否具有确定的外延,决定着文体是否具有区别其他文体的内涵。不具备区别于其他文体的内涵、外延,就意味着不具备文体的特殊功能,其文体生命就不能不处于危殆状态。散文的边界问题之所以长期纠缠不清,原因出在论者思想方法和视野上。比如说,一味孤立地就散文看散文。若能把散文和小说、诗歌联系起来看,分歧的特点就很显然。五四以来,从未有过小说和诗歌文体合法性的争议。而且还有仅仅从中国现代文学史看散文的问题。如果从全部中国和世界文学史作宏观鸟瞰,则不能回避一个事实,那就是不但在中国古典文学史,而且在西方文学史上,并不存在一种叫作散文的文体。

 

    五四之前,所谓“文载道,诗言志”,文只是相对于诗的一种总称。从内部分类,则有骈与散之分。按姚鼐《古文辞类纂》,它是相对于辞赋类的,形式很丰富:论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类,包含了文学性和非文学性两个方面。在英语国家的诸多百科全书中,也没有单独的散文(prose)条目,只有与之有关的文体。和通常所理解的散文比较接近的是essay,也就是随笔(小品)和美文。按西方的理解,随笔以思索、阐释、评论为主,表现智慧又具有一定的感性;较之论文,不太正式,也不太系统;它往往从有限的个人的关注为核心来展示思绪,其行文逻辑以随想性为主;既与抒情是错位的,又与严格理性是错位的,基本上属于智性。理性强的、全面的,不叫作essay,而叫treatise,或者dissertation。英语里的prose,与其说是一个独立的文体,不如说是一个系列手法的总称。王佐良的《英国散文的流变》中所论及的散文包括《圣经》、吉朋的《罗马帝国衰亡史》,达尔文的《物种起源》、某些议员的论战,甚至《简爱》中的风景描写和萧伯纳剧本中的辩论。它只是一种表述方法,而不是文体。

 

抒发个人化的性灵之情的审美取向解放了散文的生产力

 

    中国现代散文成为一种文体,与周作人有关。他在为现代散文定下了理论基础的《美文》中说,在他那个时候的“国语文学里,还不曾见有这类的文章”。周作人立论的根据在西方。他说外国有一种所谓“论文”大致可以分成两类,一类是“批评的”“学术性的”,另一类则是“美文”。他给这类文章,规定了“叙事与抒情”的特征,相当于今天审美性质的、诗性的散文。正因为当时新文学中,还没有这种文体,他主张应该去“试试”。殊不知新诗的尝试,不论中国还是西方,都是有稳定的诗体可稽的,而散文却是中西都不约而同地阙如。以“美文”的名义强调“叙事与抒情”,说明周氏力主审美抒情。但是,他在行文中又和“论文”混为一谈,在范畴上观念不无混乱。在世界上最年青的散文建构理论初期带着草创性,固然可以体谅,不过在阴差阳错地成为中国现代散文的理论基础以后,至今仍然被奉为圭臬,就需要认真分析了。

 

    也许这种理论成为经典,有周作人当年的权威因素,更多的可能是有特殊的历史语境。五四时期,先驱者面对的是统治了有清一代的文以载道的桐城派,与个性解放可谓迎头相撞,封建道统正是五四新文学运动的革命对象,这对于强调“人的文学”为宗旨的周作人来说,理所当然地遭到厌弃。桐城派以“义理”“考据”“辞章”为中心的体制和规范的僵化,与追求文体解放的潮流相悖,和旧体诗词一样被当作形式的镣铐无情地加以摒弃就顺理成章了。周作人从被遗忘了几百年的明末公安派找到了经典源头,力主散文应该像公安派“独抒性灵”,以“叙事与抒情”为主的观念就是这样来的。以个人化的情感解放为鹄的,到了语丝派兴盛,在理论上乃成散文家的共识。

 

    其实,桐城派是对晚明前后“七子”拟古为准则的“文必秦汉,诗必盛唐”的反拨。提倡文章“不拘格套”,以自然率真为尚,有其重大历史贡献。但缺乏智性的制约,就是袁氏兄弟也难免滥情倾向。清初学者钱谦益反思晚明小品,认为袁宏道文章“机锋侧出,矫枉过正,于是狂瞽交扇,鄙俚公行,雅故灭裂,风华扫地”,忽略深厚的智性和文化传承的结果是其思想境界越来越窘迫,其后继者竟陵派的末流,强为性灵的独特,滥情变成了矫情。此派被称为“明人小品”,不但指其规模,而且指其境界。而自秦汉以来的传统散文则显然是“大品”。

 

    从情智对立统一转化的规律来说,公安派、竟陵派被桐城派取代是必然的。虽然如此,周作人重提已经腐败了的晚明小品,却成为中国现代散文开山楷模。他的“美文”理论虽然幼稚而且不无混乱,在当年却有化腐朽为神奇之功。这是因为抒发个人化的性灵之情的审美取向,符合五四时期狂飙突起的个性解放要求。短短时间内,居然大大解放了散文的生产力,五四第一个十年的散文被鲁迅认定取得的成就超过了小说和诗歌。

 

对智趣和谐趣的排斥,造成散文文体的封闭

 

    “叙事与抒情”的诗性审美观念,其狭隘性在于窒息了散文的智性生命,束缚了散文的发展。

 

    “叙事与抒情”的“美文”,与鲁迅智性的文化文明批判不能相容,于是将之打入散文的另册,另立名目曰“杂文”。这样的文体命名有些随意,以致“杂文”自鲁迅之后无经典。另外,将智性排斥在散文正宗之外,限制了散文的思想容量,造成散文长期小品化,也就是鲁迅所担忧的“小摆饰”。

 

    抒情审美,并不能涵盖幽默散文。抒情审美以追求诗化美化环境和主体心灵为务,其性质乃是情趣。幽默散文则相反,往往自我调侃、贬抑,以喜剧性的“丑化”为务。鲁迅《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈,极不称职而且迷信,《父亲的病》中的庸医致使父亡命,但是,他们并不可恶,相反令读者莞尔。就是韩愈那样的正统人物,也有《送穷文》,至于金圣叹批《西厢记·拷红》一折《不亦快哉》更以嬉笑之文,体现幽默之生命为谐趣,和鲁迅“杂文”中的非抒情的智趣,在逻辑上是并列的,在现代散文发展过程中则有着历史的连贯性,是为逻辑和历史的统一。

 

    中国现代散文“遗世独立”地出现,封闭性地曲折发展和理论的贫困是罕见的。与现代诗歌总是以先锋理论为前导相反,散文理论长期落伍于创作实践。怪异的是,即使有了意义重大的顿悟,散文理论也置若罔闻。钟敬文在《试谈小品文》中,就提出了散文“有两个主要的元素,便是情绪与智慧”,情绪是“湛醇的情绪”,而智慧则是“超越的智慧”。1933年,郁达夫接着提出:“散文是偏重在智的方面的。”这么宝贵的理性感悟,居然石沉大海。

 

    七八十年后余光中说:“认定散文的正宗是晚明小品,却忘却了中国散文的至境还有韩潮澎湃,苏海茫茫,忘了更早,还有庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆。”在他看来,周作人所确定的现代散文其实就是抒情“小品”,而中国古典散文则是智性的“大品”。这主要是从古典散文思想容量的宏大和精神品位的高贵讲的。就是西方的随笔,也有相当多的“大品”,梭罗的《瓦尔登湖》、罗兰·巴特的《埃菲尔铁塔》恢宏的情思和哲理,小家子气的小品望尘莫及。智性(审智)话语失去了合法性,其消极后果就是五四散文除极个别作品(如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)外,思想容量博大、气势恢宏的散文难得一见,造成散文自我窒息的“隐疾”。

 

    由于对智趣和谐趣的排斥,叙事与抒情封闭越紧密,二者的矛盾就越尖锐,到一定社会条件下朝相反方向转化。过分强调叙事到极端,就可能压倒抒情。20世纪30年代,在强调报告文学是文学“轻骑兵”之时,散文的样板就成了报告文学,经典就是《包身工》。到了40年代,强调散文要为现实的政治斗争服务,最直接的就是新闻性质的通讯报告,胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。一直到50年代,经典是魏巍的《谁是最可爱的人》,是朝鲜前线通讯。到了1954年,中国作家协会出版了《诗选》《短篇小说选》,甚至还有《独幕剧选》,居然就出不了一本《散文选》,只能出版一本和通讯报告混在一起的《散文特写选》。通讯报告的生命是新闻性,也就是实用价值,和散文作为文学与艺术的审美价值相矛盾。

 

    散文的生命受到窒息,构成了散文作为文体的第一次危机。叙事走向了极端是必然的。走向极端的叙事,再度走向反面,也是必然的。最明显的就是把抒情作为唯一的选择。杨朔在《东风第一枝》的“跋”中提出把每一篇散文都视为诗来写,此论一时风靡天下。其历史功勋是,把散文的审美价值从实用功利价值中解放出来。从挽救散文的文体危机而言,功不可没。但是,从理论上说,刚刚把散文从新闻报告中解放出来,又轻率地把它关到诗的牢笼中,就造成散文的另一次文体危机。

 

    诗与散文,二者都属于审美价值,但是,如人体的两种血型不可混淆,混淆必然导致对散文生命的威胁,杨朔之过亦不可恕。扼杀散文文体的危机,因为有诗的外衣,更具隐蔽性和欺骗性,多愁善感失去智性的节制,成为感伤,注定导致滥情。滥情遂成持久的顽症,沦为矫情而不自觉者比比皆是。直至20世纪80年代报刊上充斥了“小女子散文”“小男人散文”,比之竟陵派的矫情,更没有出息。

 

散文文体的生命力是动态的

 

    一切文体的生命就是它和其他文体的区别,散文家的才华恰恰表现在诗歌无能为力的地方发现散文的艺术价值。但是,这种发现是动态的,不断发展变幻是散文文体的生命力所在。

 

    20世纪90年代以降,当代散文突破了抒情叙事的情趣。杨绛、王小波、贾平凹、汪曾祺,以反抒情的幽默的谐趣,贡献了大量杰作,杨绛的《“小趋”记情》、王小波的《椰子树与平等》、贾平凹的《笑口常开》所写均系煞风景的事,毫无抒情的诗意。汪曾祺的《跑警报》写日寇对昆明大轰炸,并不写其可怖,而是写避难者的种种笑料。以上大家之作都以幽默取胜。从散文美学原则的动态来说,散文发展注定要超越抒情的美文。正是出于这样的考虑,我以“审丑”和“亚审丑”名之。

 

    散文的发展还表现在余秋雨把抒情与智性结合,以自然景观与人文景观相互阐释,进行文化人格批判。在《一个王朝的背影》中,他以承德山庄和颐和园两大景观,概括了清王朝从生命力强悍到衰败和知识分子文化认同滞后300年的历史,以其思想容量重新使中国散文恢复了智性大品的风貌。

 

    而南帆则既不抒情,也不幽默,完全在现成话语颠覆中进行思想突围,营造出智趣。他在《戊戌年的铡刀》中,写变法的烈士林旭与林纾同出福州三坊七巷,林旭往北京投身变法,林纾本欲同往,因新婚未果。后来林旭喋血北京菜市口,而活下来的林纾到了五四新文化运动中成为保守派。南帆对历史的必然提出质疑,如果不是这样偶然,而是林纾成仁就义,林旭活到20年后,会不会成为一个文化保守派呢?相似的还有年青的周晓枫,虽然不乏幽默之作,但更有时代特色的作品,像《斑纹》那样写蛇:“全身的鳞片组成斑斓的图案,一条蛇,夸耀用心险恶的美。”所以,我还提出了“审智”范畴,并梳理散文从审美、“审丑”(亚审丑)到“审智”具有逻辑的历史的统一。

 

    散文理论家,比之小说和诗歌理论家,面临着一种先天的不利局面,那就是没有西方文论,包括流派更迭的丰富资源。这也可能成为优于小说和诗歌理论家的条件,即没有那么多权威理论的遮蔽。有出息的理论家,可以面对创作实践直接进行原创性的概括,独立形成范畴(如陈剑晖提出了“诗性智慧”论),并构成系统。不过,散文理论家需要保持清醒:如果一味对现成贫困“理论”盲目拘执,就不能追随散文日新月异的实践,从而突破陈腐观念,调整、颠覆、建构中国特有的散文理论;最忌讳的是以狭隘观念来束缚散文的发展,或者在散文创作实践和理论纵横决荡冲破陈腐的罗网时,无所事事地原地踏步。

 

    (作者为福建师范大学教授)

原载: 《 光明日报 》( 2014年09月29日 13 版)
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