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接受视野下的明末清初《西游记》续书

李蕊芹 许勇强
内容提要 续书是对原著的一种解读、阐释和生发,它既扩大了原著的影响,又从文体类型上巩固和强化了原著的文体特征和审美规范。作为《西游记》的衍生物,明清之际的三部续书对原作的接受主要表现为主题思想、题材、叙事结构和艺术风格等的步武摹写。但由于时代环境的变迁,续书又表现出与原著不同的时代新变,这主要体现为思想主题上的“收心”“实用”倾向、表现手法的“意识流”倾向和艺术形象上的进一步虚化等,而这正是三部续书的价值所在。
关键词 《西游记》;续书;接受;旧题;新变

 

    《西游记》的横空出世确立了神魔小说的审美规范,在它的影响下出现了两次写作续书的高潮,其中第一次为明末清初,流传至今的有《续西游记》、《后西游记》和《西游补》。《续西游记》一百回,明无名氏撰,今存最早刊本为嘉庆十年金鉴堂刊本。《后西游记》四十回,明无名氏撰,今存乾隆五十八年金阁书业堂刊本。《西游补》十六回,明末清初人董说撰,有崇祯年间刊本。本文以明末清初三部《西游记》续书为对象,通过续书作者对原作接受倾向、接受心理、接受内容等情况的考察,解读续书在易代之际所蕴含的时代新变,以期为《西游记》续书研究略尽绵薄之力。

 

一、《西游记》续书对旧题的接受

 

    续书的产生是基于小说原作在社会上的巨大影响,正如刘廷玑《在园杂志》卷三所说:“近来词客稗官家,每见前人有书盛行于世,即袭其名,著为后书副之,取其易行,竟成习套。有后以续前者,有后以证前者,甚有后与前绝不相类者,亦有狗尾续貂者。”[1]尽管续书的创作方式和意图不尽相同,但有一点可以肯定,即续书是依托原作的一种创作,因此作者在写作时必然在某种程度上继承原作的精神特质和艺术风貌。这种继承主要表现为作者对原作的接受意识,具体到明末清初《西游记》续书,其对原作的继承主要表现在以下几方面:

    (一)哲理化主题的接受

    自世德堂本陈元之序开始,明清文人就开始发掘《西游记》文本的哲理寓意,虽然或为“求其放心”、或为证道、或为三教合一,但都是肯定其为一部哲理寓言小说。明末清初的几本续书都继承了这一哲理化主题,这在小说序跋中有明确的表述。董说《西游补答问》:“子补《西游》,而鲭鱼独迷大圣,何也?曰:孟子曰:‘学问之道无他,求其放心而已矣。’”[2]395直接引孟子语来阐发作者“求其放心”的写作目的。清真复居士《续西游记序》云:“俾去来各有根因,真幻等诸正觉。起魔摄魔,近在方寸,不烦剿打扑灭,不用彼法劳叨。即经即心,即心即佛。有觉声闻,园实功行。助登彼岸,还返灵虚。化不净根,解亡涂缚。作者苦心,略见于此。”[2]400他明确指出作者发扬佛教教理的良苦用心。而施清《后西游记序》则云:“佛心清静,而庄严假相,佞入迷途;性体光明,而扑灭慧灯,锢居暗室。净莲出口,障作藤烟;乱棘丛心,诧为花雨。施开妄想,首祸究及慈悲;果炫诳言,下根因之堕落。”[2]408这同样是基于佛理的微言大义。虽然这几部续书的续写模式、艺术成就、创作意图或原因不尽相同,但有一个共同特征便是都善于发掘原作所蕴藏的哲理深意。

    从小说续书的内容来看续书也处处点染这一写作原则,如悟真子批评《续西游记》第三回说:“行者乃向如来前抓耳挠腮,打滚撒泼道:‘弟子这机变心,纵不如师父的志诚,却胜似八戒的老实。就是机变,也不过临机应变,又不是姦心、盗心、邪心……’行者一气随口说出许多心。如来闭目端坐,只当不闻。比丘僧到彼,乃屈指说道:‘悟空不可多说了。你说一心,便种了一心之因。种种因生,则种种怪生。’”[3]《后西游记》第二十三回写小行者自我介绍的一首诗中写道:“自从仙祖劝皈依,方把放心收拾妥。”[4]《西游补》第二回开宗明义便指出:“悟空用尽千般计,只望迷人却自迷。”[5]19第十回回末批语云:“心外有心,正是妄心。如何救得真心?盖行者迷惑情魔,心已妄矣。真心却自明白,救妄心者,正是真心。”[5]169这些俱在“心”字上大做文章,正是原作主题的延伸。但有的续书却在过分强调小说哲理化寓意的同时削弱了作品的文学性、可读性,有说教之嫌。

    (二)讽谕社会题材的接受

    《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态”[6]111,讽刺只因愤世,愤世则为救世。这一点同样在续书序跋里表述得十分清楚。如施清《后西游记序》云:“袖观不忍,于焉苦沥婆心;直口难听,无已戏拈公案。曲借麻姑指爪,遍搔俗肠之痛痒;高悬秦台孽镜,细消矮腹之猜疑。悲世道古今,盲毒加天眼之针;”[2]409无名氏《读西游补杂记》云:“绿玉殿,见帝王富贵之幻;廷对秀才,见科名之幻;握香台,见风流儿女之幻;”[2]397明嶷如居士《西游补序》说:“勘问宋丞相秦桧一案,斧越精严,销数百年来青史内不平怨气。”[2]393这些都分别道出小说作者讽喻社会的深意。

    这当中尤以《西游补》对现实的讽谕最为辛辣,这首先表现为对当朝政治的讽刺,并把矛头指向“独尊天下”的皇帝。小说第二回写孙悟空来至“绿玉殿”,只听一扫地宫人自言自语:“呵呵,皇帝也眠,宰相也眠,绿玉殿如今变做‘眠仙阁’哩。昨夜我家风流天子替倾国夫人暖房,摆酒在后园翡翠宫中,酣饮了一夜。”[5]28其次表现为对朝臣的揶谕,如第七回中写诸侯见项羽:“‘一伙英雄,为何只剩得半截的身子?’细细儿看一看,原来他把两膝当了他的脚板,一步一步捱上阶来。”[5]105对于卖国奸臣,作者更是口诛笔伐,如第九回中假借痛骂秦桧而针贬明末权奸误国,“行者仰天大笑道:‘宋太祖辛辛苦苦的天下,被秦桧快快活活送了。’秦桧道:‘今日这个脓酒不快活。咳!爷爷,后边做秦桧的也多,现今做秦桧的也不少,只管叫秦桧独独受苦怎的?’行者道:‘谁叫你做现今秦桧的师长,后边秦桧的规模!’”[5]143-144再次,小说还尖锐讽刺科举考试制度摧残人材的罪恶,如第四回将“放榜”时各学子的反应写得淋漓尽致。正如天目山樵《西游补序》所云:“是书虽借径《西游》,实自述平生阅历了悟之迹。”[5]鲁迅先生更明确指出:“全书实于讥弹明季世风之意多。”[6]112

    另外,明代中后期皇帝崇信佛教、道教,以致僧道干预政治,《后西游记》将此现象移植到唐时,展开对诈骗钱财、欺世盗名的“无中”、“生有”法师的批判。第三回写小行者到阴司大讲生死善恶之理,强烈谴责和抨击社会生活中善恶颠倒、是非不分,弱小善良的不平世象。第二十三回“文笔压人,金钱捉将”里的“妖精”“文明天王”,因有春秋之笔,从而掌握着教化大权,但其所为只不过用职权之便,大肆打压异己,专门欺负有文无财的“孤寒之士”,表达了作者对当时社会的极大愤慨和深刻批判。

    (三)情节模式、艺术手法和风格等审美范式的接受

    在情节设计上,《续西游记》、《后西游记》套用原作降妖伏魔的叙事模式,内容上也表现了诸多一致性,如二书多对一些佛门弟子的丑恶进行揭露。在全书结构上也多套用原作模式。如《续西游记》写唐僧师徒在西天取到真经以后,保护真经送回长安。由于据说经卷能消灾释祸、增福延寿,所以妖魔都想得到真经。小说主要写师徒四人回家途中降妖伏魔的过程。《后西游记》则以唐僧师徒的后人东去取经为全书线索,一路历经坎坷,取得真经。《西游补》十六回写孙悟空取经途中进入荒诞的虚幻世界,并最终识得本性,赢得胜利。在语言方面续书同样延袭原作诙谐幽默的语言风格,如《西游补》第三回中有孙悟空见“踏空儿”凿天,百思不得其解的一段:“不知是天生痒疥,要人搔背呢?不知是天生多骨,请个外科先生在此刮洗哩?不知是嫌天旧了,凿去旧天,要换新天;还是天生帷障,凿去假天,要见真天?不知是天河壅涨,在此下泻呢?不知是重修灵霄殿,今日是黄道吉日,在此动工哩?不知还是天喜风流,教人千雕万刻,凿成锦秀画图?”[5] 40除此之外还有文法的效仿。如无名氏《续西游补杂记》评价该书“至其行文:有起有讫,有伏案,有缴应,有映带,有穿插,有提掣,有过峡,有铺排,有消纳,有反笔,有侧笔,有顿折,有含蓄,有平衍,有突兀,有疏落,有绵密;且帙不盈寸,而诗、歌、文、辞、时文、尺犊、平话、盲词、佛偈、戏曲无不具体,亦可谓能文者矣。”[2]396虽难免略有溢美之词,但也可见该书在文法成就上对原作的有意踵武。

    可见,明清之际的《西游记》续书接受主要表现为对原作主题、题材、艺术风格的摹写。这一方面固然是从文体类型上巩固和强化了神魔小说的文体特征与审美规范,但也是由于续书对原作的亦步亦趋,人们在阅读过程中自然与读者的期待视野有一定距离,所以才有“狗尾续貂”之讥。

 

二、《西游记》续书中的时代新变

 

   尽管明末清初的续书在创作初衷上有意向原作靠拢,但这种接受并非被动接受,而是植根在那个时代思想文化的土壤里,带有时代新特色的主动接受。接受者会根据不同的历史条件和时代背景以不同的方式对原作作出补充,从而赋予它们新的意义,所以往往又有时代的新变,而这新变正反映了《西游记》在接受过程中的特色。简单来说,明末清初的这种新变主要表现在以下几方面。

    (一)思想的“收心”、“实用”倾向

    明清之际,朝代的动荡引起思想界的反思,出现了以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表的启蒙思想家他们经世治用的思想开始受到社会的重视。明中期兴起的王学个性解放思潮对打破宋明理学起到强劲的作用,但自身又有一定的缺陷,它“可以由于各人的个性和背景而趋向于泛神主义、浪漫主义、个人主义、自由主义、实用主义,甚至无政府主义。这也就是王学的危险之所在。它存在着鼓励各人以自己的良心指导行动,而不顾习惯的道德标准这一趋向”。[7]再加上明末清初内忧外患,“随之而来的是社会危机和民族危机,包括流民叛乱和满族入侵,这些危机又把国家与秩序的意义推到了首位,至于思想的自由和超越,在这种危机面前,已经失去了它的急迫性,也失去了它的优先性,当‘国家’遇到危机的时候,一个王朝所象征的民族、国家和文明似乎拥有了天经地义的优先意味,士人们在这种压力下,只能自觉地选择可以拯救危亡的实用之学和可以重建朝纲的秩序之学,至于对于‘个人’、‘心灵’等等的关注当然在这时就被渐渐从士人视野的中心挪移到了边缘。”[8]心学最终走上末路,代之而来的是对传统的回归和实学的兴起,这以黄宗羲、顾炎武、王夫之等人大力提倡“经世致用”之学为代表。

    在这种社会思想文化背景下,《西游记》原作所反映的追求个性解放的浪漫精神显然不合当时民众的审美要求和期待视野了,此时的续作正如有的研究者所言:“《西游记》中所表现的‘强者为尊’、高扬个性的精神,在续书中大大淡化了,代之以更显豁的‘收放心’的说教;《西游记》中所表现的反抗传统、追求自由的呼唤,在续书中悄然消失了,代之以向传统的皈依认同;《西游记》中所表现的乐观、坦荡、忘怀得失的情怀,在续书中黯然收敛了,代之以避世的‘机心’、愤世的顽泼和幻灭之后撒手而去的潇散与疏狂。”[9]其实从上文讽喻题材的接受中我们就可以看出,小说虽然也有针对明末社会现实的讽喻,但从内容上看却具有强烈的时代性。另外从整体思想倾向上看,“明末清初时期的接受者,根据时代需要塑造出符合那个时代欣赏习惯、阅读兴趣和时代思潮的孙悟空形象。与原作中的孙悟空形象相比,此时期续作中的孙悟空形象具有收心之势、复古务实之气以及悲苦之音等新的时代特征。”[10]虽然这只是对孙悟空形象在明末清初续作中的演变的研究,却同样反映了整个小说的审美趋向。

    (二)艺术形象上进一步虚化、象征化,并被赋予强烈的爱憎感情

    《西游记》中神、妖、人三位一体的神魔形象虽然具有超越生死、超越时空、超越人神界限的奇幻特性,但是作者并忘记其中人的因素,使神魔形象也展示出活灵活现的个性恃征,既有浓郁的浪漫色彩,又有鲜明的现实个性。续书的形象塑造艺术在继承原书的同时又加以发展,出现更多的象征型、抽象型的神魔形象,同时继承原作的人物形象也表现出与原作完全不同的形象特征。无名氏《续西游补杂记》云:“凡人著书,无非取古人以自寓,书中之事,皆作者所历之境;书中之理,皆作者所悟之道;书中之语,皆作者欲吐之言;不可显著而隐约出之,不可直言而曲折见之,不可入于文集而借演义以达之。盖显著之路,不若隐约之微妙也;直言之浅,不若曲折之深婉也;文集之简,不若演义之详尽也。”[2]其实,不仅《续西游记》,其他两部续书在艺术形象的塑造上都具体这样的特征。

    在《后西游记》《续西游记》中,有从原作中继承来主要形象,也有自己虚构的神魔形象。虚构的神魔形象有模拟逼真的一面,也有自具特色的一面。如《后西游记》第二十八回中的阴阳大王、缺陷大王、解脱大王、文明天王、十恶大王、造化小儿,《续西游记》中的七情妖、六欲魔、阴沉魔、福缘君等神魔精魅形象,都以假定性、象征性的形象与典型而存在,或是不完美的、艰难的人生的象征,或是不文明的、丑恶的现实的象征,或是不清静的、纷扰的人事的象征,都为表达作者某种思想感情而幻设的。这些人物都溶进了作者的时代感受,涵纳进丰富的社会人生感受。《西游补》中更是将原著中的取经人物变得面目全非,在《西游记》中是诚心求法、虔诚悟道、艰苦西行的圣僧,到了《西游补》中,却把取经一事置之高阁,安然地做起了杀青大将军。赴任前与翠娘告辞时只见他们“卷做一团,大哭。卷来卷去,卷到一个碎玉池边,只见翠娘飞身下水,唐僧痛哭,连叫‘翠娘苏醒’!”。[5]235再如新创的历史人物如秦桧、岳飞等,完全变成作者爱憎感情的代言人。其中对秦桧的审问,一会让他上刀山;一会又把他变成蚂蚁下油海;一会儿用霹雳把他打得无踪无影;一会儿又用锯将他锯成千片万片……表现出作者强烈的憎恶之情。

    (三)表现手法的“意识流”倾向

    《西游记》的三部续书在艺术上都表现出自己的创作特色,尤其是《西游补》的作者在审美追求上另辟蹊径,探索小说的新路。

    尽管《西游记》是一部浪漫主义的艺术作品,但书中虚构的时间观念还是基于现实世界的,而《西游补》完全打破了现实客观的顺序,打破了传统小说的时空观,构建了一个由深刻哲理构筑的梦幻世界。小说叙事的发展几乎全随着孙悟空的意识流动,唐朝的孙悟空即可以嘲笑项羽,而不用考虑秦朝的远久,也可以审判秦桧,而不用论证宋代的莫须有,小说中的人物在一个绝对自由的时空里自由翱翔。小说最后一回虚空主人所列举的二十二项是全书主要的事件情节的系列概括,是在蜻鱼世界中的幻境,如孙行者有时“追踪”寻找唐僧,有时要借“驱山骤”,但我们找不出这些行踪的因果关系,作为一种心理体验,它们更多是在某种意念中发生的“逐流式”演化。因此这些行踪更不受时间的制约,可以回到过去,也可以到达未来,幻境的自由表述展示着精神世界的真实,从而具有高度的艺术合理性。这即董说所说的“梦之见之者,心无所不至也。”这种艺术手法的运用是与作者的思维习惯分不开的,董说自幼受佛家思想熏陶,壮年皈依佛门,谙熟佛理。佛家认为艺术作品不过是作者观念的外化,作品的真实性不存在于作品本身的物质材料,而在“意”,重要的是其中隐寓的某种意念,而不是形象本身的合理性和真实性。这种创作特点其实正“体现了意识流”[11]。

    总的来说,明清之际《西游记》的三部续书作为原著的衍生物,对原作的接受主要表现为对主题思想、题材、叙事结构和艺术风格等的摹写。这既扩大了原作的影响力,促进了原作更广泛的传播,又从文体类型上巩固和强化了神魔小说的文体特征与审美规范,使得这种小说类型影响日益扩大,最终于历史演义、英雄传奇和人情小说并立说林。另外一方面,由于明清之际《西游记》的三部续书所产生的时代环境已异于原著,因此又表现出与原著不同的时代新变,它主要体现为思想主题上的“收心”“实用”倾向、表现手法的“意识流”倾向和艺术形象上进一步虚化等,而这正是三部续书的价值所在。

 

 

参考文献:

    [1]刘廷玑.在园杂志[M].北京:中华书局,2005.

    [2]朱一玄,刘毓忱.西游记资料汇编[Z].天津:南开大学出版社,2002.

    [3]贞复居士.古本小说丛刊·续西游记.北京:中华书局1991.

    [4]无名氏.明清善本小说丛刊·后西游记[M].台湾:天一出版社,1976.

    [5]董说.西游补[M].上海:上海古籍出版社1983.

    [6]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,1998.

    [7]黄仁宇.万历十五年[M].北京:三联书店,1997:230.

    [8]葛兆光.中国思想史第二卷[M].上海:复旦大学出版社2001:325.

    [9]郭明志.论“西游记”续书[J].学习与探索,1997,(2).

    [10]李秀花.孙悟空形象在明末清初续作中之演变[J].明清小说研究,2006,(4).

    [11]刘寅宾.《西游补》体现的意识流[J].社会科学辑刊1989,(6).

原载:成都理工大学学报(社会科学版) 2011第1期
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