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写诗的经过

何其芳

这样的信已经收到不少了,要我讲一讲写诗的经过。对这些信我总是这样回答:“这不是几句话讲得清楚,以后我写篇文章来谈谈吧。”

一个人作了诺言是应该实践的。尽管把我学习写诗的过程写出来,很可能使这些同志大为失望,我还是应该来写一下。

我最初接触我们古代的诗歌是上私塾的时候。我所上的私塾是封建性很浓厚的,完全不适合儿童的智力和兴趣的。那种乏味的私塾生活使我的童年过得很暗淡。由于私塾生活和家庭生活的暗淡,我从十二岁起就养成了在假期中自己读书的习惯。起初是迷于读旧小说。我常常从早晨一直读到深夜。当然,有许多小说并没有价值;但有名的作品《三国演义》,《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》等,也就是在这些时候读的。后来阅读能力增强了一些,别的书也读起来了。家里的藏书很少。在一个红色的大书箱里,占了大部分位置的是一部《十三经》。我还记得那是刻印得相当讲究的,纸张也很洁白,但可惜它并不能作为儿童的课外读物。找来找去,找到了一部《昭明文选》。开头就是《两都赋》、《三都赋》之类。左思的《三都赋》。那是读别的书的时候从典故中知道它的名字的,据说作者构思十年,写成后大家争着抄写,以至洛阳纸贵。我就开始来读这些有名的赋。但硬着头皮读了一部分,终于读不下去。找到了一部《赋学正鹄》,那大概是选来供考科举的人揣摩用的,从汉魏六朝的短赋、唐朝的律赋、一直选到清初尤侗等人的赋。应该说这并不是一个什么好选本。然而我倒读下去了,其中一小部分我还读得好象很有些味道。还有一部《唐宋诗醇》,选的是李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼、陆游六家的诗。记得是十四岁那年的暑假,我把这部分量相当重的选本读完了,而且记得最能打动我的是李白和杜甫的某些作品。这是我第一次真正接触到诗歌。不管当时的理解是怎样幼稚吧,我是真正从心里爱好它们,从它们感到了艺术的魅力,艺术的愉快。伟大的诗人是这样的,他们的有些作品是能够使人从少年一直喜爱到老年的。虽然现在的理解和那时已经很不相同,在我的心上,在那六个诗人当中,仍然是李白和杜甫高出于其他诸人之上。

我爱好诗歌就是从这开始。但我又记得当时并不曾有过自己想写诗的冲动。私墊的老师给我规定的功课是这样的:除了经书而外,还要念古文、唐诗和试帖诗的选本,并且每三天之内,一天学作论说文,一天学作七言绝句,一天学作试帖诗。那个作为功课念的唐诗选本选得并不好,给我的印象不如我自己读的《唐宋诗醇》深。绝句一共只四句,倒不难胡乱凑成。学作试帖诗却是一件苦事。试帖诗是清朝考科举的一种诗体,每篇限定十六句,每句五字,除了开头两句和结尾两句,都要对仗工整,而且平仄讲得很严格,除了个别的字,一律不准错用。这种所谓诗,我学做了一年还不能完篇,只做到了八句。

把诗当作功课来做,题目都是老师出的,叫作赋得什么,这和创作是完全不相干的(即使是十分幼稚的创作)。那时候,清朝已被推翻了十三四年,我还学做那种八股文式的试帖诗干什么呢?那是因为我的祖父很守旧,他坚信还有皇帝要出世,而且坚信科举制度还要恢复,所以他就请一位老秀才来教我那一套。

后来我离开私墊,上新式学校去了。在初级中学里过了一年半胡闹的日子,功课没有好好念,文学也没有怎样更加接近。值得提起的事情不过是接受了白话文和有机会读到了《红楼梦》而已。后来转学到另外一个学校,环境陌生了,生活过得安静而寂寞,我才重又把课外的时间消磨在文学书上。多数的功课还是没有好好念。给我带来的恶果之一就是我直到现在,连自然科学的基本常识都很缺乏。但有两门课我却是用心听的。一门是几何。教几何的老师讲得那样明晰,使我感到这个功课不但不枯燥,而且那种逻辑和推理的精密好象有着吸引力。这对少年人的头脑是一种有益的训练。再一门是英文。教英文的老师很认真负责,我至今仅有的一点英文文法知识都是他给予的。还应该感谢他的,是他介绍一本英译的安徒生童话选集作我们的课外读物。那个选集不过八篇童话,而且我记得我并未读完。但是,其中的《小女人鱼》、《丑小鸭》和《卖火柴的女儿》却给了我很深的影响。我至今还是认为,那个人鱼公主的故事是世界上最美丽最动人的故事之一。它们引导我更走近了文学。虽然那不是用分行的形式写的,它们却是真正的诗。自然,我当时读得更多的还是“五四”以后的新文学作品。但大概是由于理解和趣味的限制吧,我喜欢的作家是很少的。冰心女士是我当时爱读的作家,我喜欢她的《寄小读者》,她的那些题作《往事》的散文,她的小诗集《繁星》和《春水》。也读了太戈尔的《飞鸟集》和《新月集》。就是在这样一些影响之下,我开始用一个小本子写起诗来了。那时我十七岁。

那时小诗的形式是流行的。记得有一天我读报纸,报上发表了一个女中学生因为恋爱问题而自杀的新闻,新闻里面抄得有她的几首遗诗。现在我还记得一首:

不梳的发儿偏偏,

不画的眉儿弯弯,

不乐的心儿酸酸

小诗的形式就是这样的。不过不一定都押韵,也不一定字数整齐。我当时写的也是小诗。我上的那个中学是在江边。黄昏时候我踯躅在废圮的城墙上,半夜里我听着万马奔腾似的江水的怒号,或者月夜里独自在那满是树叶和花枝的影子的校园中走着走着,有了一点感触,就把它们写在本子上。内容自然是十分幼稚的。我记得我写满了一本,一直没有给谁看过。后来大概是自己也觉得太幼稚吧,偷偷烧掉了。现在我仅仅记得三行了。但它还不如上面那位少年的死者写得好,所以我举出她那一首作为小诗的例子,而没有勇气把自己的三行写出来。

我上高中的时候,刊物上流行的是另外一种诗的形式。因为它每行字数整齐,曾被嘲笑为豆腐干体。其实也并不全是豆腐干,有时字数是有变化的,不过每节的变化都一样,看起来还是很匀称而已。我的小本子的习作,也就变为这样的形式了。那时我对于新诗是多么入迷呵!我几乎把所有能够找到的新诗集子都找来读完了。我不去好好学高等代数和解析几何,却象第一次坠入恋爱的人那样沉醉于写诗。这种形式整齐的诗我写了两年,写满了两三个本子。其中有些篇章我当时觉得还不太坏,还用笔名发表过。但是,那些胡乱的涂抹不要等待多久我也就认识到它们没有多少价值了。那多半都是一些幼稚的浮夸的感情的抒写。而且,当我感到一边写着,一边还要计算字数,这未免有些可笑,我就连那种形式也否定了。这些习作我也全部烧掉了,一首都没有保存。

我开始保存我的习作,并且有勇气署上真名发表它们,那已经是在我上大学以后了。那已经是在我多读了许多文学作品以后。

我只念了一年高中。后来失学了一年,就上大学了。我在大学里念的是哲学系。我的志愿本来是终身从事文学.但我当时有这样一种想法:从事文学的人应该了解人类的思想的历史;文学作品是可以自己读的,而思想史却恐怕要学一学。于是我就上哲学系了。结果却出乎意料以外,我原来有的那一点点对于思想史的兴趣,在学哲学的过程中几乎全部消失了。就西洋哲学来说,笛卡尔好象还可以念懂,康德就很吃力,念得似懂非懂,到了念黑格尔的哲学,就存心不好好念,干脆还它个不懂了。我们的那位教康德和黑格尔的秃头的教授,他说他每次讲这两门功课,必定从头到尾把康德和黑格尔的著作静心再读一遍。然而他却无法把他的功课教得人可以听懂。我上他的课总是这样:用心听就必然要打瞌睡,不用心听就听不进去。就望着窗子外边的金色的阳光幻想起许多别的事情来了。这位在外国以关于黑格尔的论文得了哲学博士学位的教授,他从来不发讲义,甚至连黑板也不写,在讲堂上总是翻起康德或者黑格尔的著作,东念一段,西念一段,然后半闭着眼睛,象和尚念经似地咕噜起来。要抵抗这种催眠术是很困难的。但更根本的原因还并不在教学方法上。离开了大学几年之后,接触了一点马克思主义的哲学,我才知道用唯心主义的观点来讲解唯心主义的哲学,那是永远也无法讲得清楚明白的。我们的另一位教中国哲学的教授,他的教学方法也颇为别致。他的讲义倒是事先写好的,然而他并不印发给大家。上课的时候,他总是拿着稿子每一句话念两遍,要大家静静地坐着默写。上这样的课实在太闷气了。所以我有计划地缺课,准备缺到不至于被取消学分为止。但后来不知怎么还是超过了规定,我白白地作了一年半的记录。我还曾选过一门叫作释典文学的功课,以为这会有助于念佛教的经典,研究佛教的哲学。但教这个功课的先生更令我失望。他每次上课都是这样:前一小时在黑板上用拳头大的楷书抄写他的讲稿,要大家照着抄,后一小时就全部用来骂人,骂“五四”新文化运动。我那时在政治上已经够落后了,但对这种顽固和反动也实在无法忍受。我很气愤地把这个选课取消了。应该说一句公道话,当时也有个别的教授是勤恳的,上讲堂一句闲话也不说,就按着他的提纲讲起功课来。然而上面所说的那种总的情况却把我对哲学的兴趣消磨殆尽了。我一下课就完全沉浸在文学书籍里。到了晚上,我常常从我的宿舍出发,经过景山前面那条静寂的长街,踏过北海和中海之间的白石桥,一个人到北京图书馆阅览室去读书。我记得我差不多把北京图书馆当时所有的外国文学作品的中译本都读完了。

我在中学时候主要是读的“五四”以后的新文学作品。那时读翻译的外国小说,常常觉得那些人物的名字不好记,读翻译的外国戏剧,也常常觉得第一幕头绪纷繁,记不清那些线索。是在失学的那一年,才开始多读了一些翻译的作品。 以后,这种困难就不存在了,而且反过来再读当时有些本国作家的作品,却觉得象加了过多的水的酒一样,不能给人以强烈的感觉了。所以在大学四年中,我主要是读了许多外国文学作品。我读了屠格涅夫、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、雨果、福楼拜尔、莫泊桑等人的小说。我读了莎士比亚、易卜生、契诃夫、霍卜特曼等人的戏剧。我也曾用我那位中学的英文老师教给我的那点可怜的外国语,直接读了一点雪莱和济慈等人的短诗。在这些杰出的作家而外,我还读了许多比较次要比较小的作家的作品,而且其中包括了一些没落资产阶级的形式主义的作品。由于当时在政治上的落后,有一个期间我从那些病态的倾向不好的作品所接受的影响竟至超过了那些正常的现实主义的杰作。我就曾经爱好陀思妥也夫斯基甚于托尔斯泰,爱好法国某些象征主义的诗人甚于一些大诗人。记得当时我也曾读过一些高尔基的短篇小说和回忆录,觉得那是很动人的,但我当时最欣赏的却是他的《为了单调的缘故》和《当一个人独自的时候》那一类的作品。我写过一篇题目叫作《独语》的短文,就是在读了高尔基的那篇把孤独描写得阴森可怕的奇异的散文之后。这时我又还读了一些我国的古典文学作品。我买了一部《全唐诗》,一部《宋六十家词》,一部《元曲选》,但我都只读了一部分。那时我很讲求艺术的完美,读到一些我觉得不好的作品就不愿读下去了。我曾经在一篇短文里这样记下过我当时的感觉:“不但对于我们同时代的伴侣,就是翻开那些经过了长长的时间的啮损还是盛名未替的古人的著作,我们也会悲哀地喊道:他们写了多少坏诗!”我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句,是李商隐的《无题》,冯延巳的《蝶恋花》那样一类的诗词。这种趣味比我最初接触我国古代诗歌的时候反而狭窄了,反而不很正常了。总之,我不加选择地广泛阅读的结果,或者更正确些说,依照我当时的思想倾向和艺术趣味在阅读以后实际上还是有所选择的结果,我的文学修养大为提高了,但同时也接受了许多消极的东西。其中最不好的是腐朽的悲观思想的影响。

我在大学生时代所写的诗和散文大致就是这种情形之下的产物。如果要略为加一点区别,也可以这样说,那些消极的思想在散文里比在诗里表现得更多。这是因为我那些诗大半写于一九三二年以前,那时我受那些鼓吹悲观、怀疑和神秘主义的世纪末文学的影响还不深,而那些散文却多数都写得晚一些,是写不大出来诗以后的代替品。大学生时代我经常有写诗的冲动的期间不过是一九三二年夏天到秋天那几个月。有时一天之中,清早也写,晚上也写。过去做旧诗的人,常常有梦中得句的经验。我那时也就入迷到那样的程度,有一次就梦见在梦里做成了一首诗,而且其中有一些奇特的句子。醒来只记得几行,但我把它补写成了。这首诗后来还收入了我的第一个诗集,题目叫作《爱情》。里面有“南方的爱情是沉沉地睡着的,它醒来的扑翅声也催人入睡”,“北方的爱情是警醒着的,而且有轻趭的残忍的脚步”那样一些近乎怪话的句子,好象就是醒来还记得的几行。我的第一个诗集《预言》是这样编成的。那时原稿都不在手边,全部是凭记忆把它们默写了出来。凡是不能全篇默写出来的诗都没有收入。这也可以说明我当时对于写诗是多么入迷。一个人如果不是高度地把他的精力和心思集中在他的写作上,他是不可能把好几百行诗全部记住的。高度地把精力和心思集中在一种工作上,固然也未必就一定可以把工作做得很好;但这种热爱和入迷却是我们做好任何工作的一个必要的条件。我这并不是想说明我那些诗已经写得不错。那些诗,既然是脱离时代、脱离当时中国的革命斗争的产物,它们的内容不可能不是贫乏的。如果说那里面也还有一点点内容的话,也不过是一个政治上落后的青年的一些幼稚的欢欣,幼稚的苦闷,即是说也不过是多少还可以从它们感到一点微弱的生命的脉搏的跳动而已。不久以后我自己也就认识到了。我曾借用一句李煜的词来概括过我那些诗的内容:"留连光景惜朱颜”。我大学一年级正是“九一八”事变爆发的那一年。中国和世界的局势都在发生着巨大的变化。接着是日本帝国主义进一步的侵略,蒋介石反动集团坚持对外不抵抗,对内屠杀人民,全国人民抗日救亡的爱国热潮日益高涨。在这样的时候,我还在那里“留连光景惜朱颜”,实在太落后了。但是,革命的形势太强大了,就是我这样落后的青年,也不可能不受到它的影响,它的鞭策。我从大学毕业以后,就逐渐地而且最后是坚决地拋弃了我那些错误的思想,终于走向进步了。

有同志问我, “你是怎样写起诗来的?”以上就是我的回答。这实在是一个太古老太过时的故事。今天的年轻的同志们,生活在完全不同的时代,走着完全不同的生活的道路,也走着完全不同的文学的道路,难道从这里面还可以找到什么可供参考的东西吗?

我已经尽可能客观地作了一点叙述。同志们自己去得出结论来吧。

高尔基曾经说过,创作的欲望可以在两种不同的情况之下发生:一种是由于生活的贫乏,一种是由于生活的丰富。在前一种情况之下就产生了美化生活和装饰生活的浪漫主义,在后一种情况之下就产生了真实地赤裸裸地描写生活的现实主义。我之所以爱好文学并开始写作,就是由于生活的贫乏,就是由于在生活中感到寂寞和不满足。在我参加革命以前,有很长一个时期我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界。那个世界是闪耀着光亮的,是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的,却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界。我几乎没有想到文学的世界正是从现实的世界来的,而且好象愚昧到以为环绕在我周围的那个异常狭小的世界就等于整个现实的世界。其实在我当时的狭小的生活圈子以外,革命就正在轰轰烈烈地进行。在那前进的生活的激流里就正是充满着理想的光辉,斗争的欢乐,可歌可泣的崇高的人物和行动。这个现实的世界的生活的丰富和动人,早已超过了我所沉醉的那个文学的世界。然而我不知道它,也不试图去了解它。在这种情形之下去开始写作,如果说高尔基的那样的话仍然适用的话,我想恐怕应该加一点限制,就是说那很容易产生引导人脱离现实的消极的浪漫主义。能够加强人的生活的意志的积极的浪漫主义,仍然是必须以积极的生活和斗争为基础的。

对于今天初学写作的年轻的同志们,生活本身已经给他们规定了广阔的健康的道路。我想不至于还有人会走入我那样的歧途吧。不少的同志写信给我,说他们想学写诗,是因为在生活中见到了感动人的事情。那么在诗和生活这个问题上,对于那些积极地参加社会主义建设的同志,恐怕应该多讲几句的已经不是诗的根株必须深深地种植在生活的黑土里,而是到底需要加些什么养料然后才可以从生活里生长出花朵一样的诗。花必须从泥土里生长出来,然而从地里长出来的并不都是花。不少初学写诗的同志喜欢把习作寄给别人看,并且问:“你看我这到底象不象诗?”我并不反对向别人请教。我也不否认从别人的意见常常可以得到益处。但是,我想最重要的还是自己要有判断力。如果暂时还没有,也应该努力去获得它。一个织布的工人,我想他是不会把他的劳动的产物拿出来这样向人请教的:“你看这象不象布?”

判断一篇分行写的东西是不是诗,比判断一匹布自然要复杂一些。但在具有相当的文学修养(包括关于诗歌的特殊修养)的人,这恐怕也并不是什么难事。一篇可以无愧于被称为诗的作品,我想总要具备这样两个基本条件:首先要有能够感动人的诗的内容;其次,要有相当优美的诗的表现形式。也许困难就在这里,自己觉得从内容到形式都配得上叫作诗,然而别人读来,却既不感动,也不觉得优美。对文学作品的评价是常常有争论的。这种争论不仅可以发生在作家和批评家之间,而且还可以发生在批评家和批评家之间。然而,无论如何,文学艺术总有它的客观标准。作为社会主义社会的公民,我们是有共同的思想感情的,我们是有共同的道德观念的,因此什么样的内容能够感动我们,什么样的内容不能感动我们,就有了一个标准。当然,文学艺术的标准问题并不就是这样简单。违背我们的共同的思想感情和道德观念的固然不能为我们所接受,符合我们的共同的思想感情和道德观念的也并不一定都能感动人。文学艺术要求它自己在这一点上和生活一样,无穷无尽地提供着新鲜的东西,深刻的东西。而诗歌,更要求它自已是从生活的泥沙里淘洗出来的灿烂的金子,是从生活的丛林里突然发现的奇异的花,是从百花之精华里酝酿出来的蜜。文学艺术要求的并不仅仅是正确,尤其不是那种一般化、公式化的正确。至于诗的表现形式,那是千变万化的,到底怎样才算优美,就更难于归纳为一些条文。不同的民族和不同的时代各有它们的优美的形式,甚至每一个杰出的诗人也各有他的独特的创造。但是,或许还是可以举出一些主要的共同的东西来,那就是形象的优美和丰满,语言的精炼、和谐和富于音乐性,作为一个整体的天衣无缝的有机的构成。

我的同乡扬雄曾经说过:“能读千赋则善赋。”但他的赋写得并不好,而毛病正出在有意模仿前人的作品。杜甫也曾经讲过他的创作经验:“读书破万卷,下笔如有神。”这一条也不是人人适用。读过万卷书的人未必都能写出好诗来。不过这一点却是完全可以肯定的:一个人如果读了一千种古今中外的名著,他的文学欣赏力和判断力一定会大大地提高。我在初学写诗的阶段,能够年纪大了一岁或两岁就否定自己以前的作品,看得出它们的艺术上的不行,并不是由于什么人的指导,就仅仅是因为多读了一些名著。向别人请教,他可以告诉你写得还不好,也可以告诉你努力的方向。但是,要自己能够真正懂得什么是好,什么是不好,并从而有可能把习作写得比较好一些,首先还是要依靠自己的修养的提高。

现在爱好文学并想学习写作的人的成分,和过去比较起来是有很大的变化的。过去大致都是一些文化水平较高的青年知识分子,现在却有很多是人民解放军的战士,是工人,是各种各样的实际工作岗位上的干部。这说明新文学所到达的社会层扩大了很多,作家的后备队伍也扩大了很多。从这个后备队伍里,将要越来越多地从劳动人民中间产生出一些作家来。这都是很好的现象。但随着这,自然也就有这样一种情况,许多想学习写作的同志准备还很不够。其中有些同志不但文学修养不高,而且文化水平也较低。真要学习写作,是必须重视和解决这一问题的。奥斯特洛夫斯基在开始写《钢铁是怎样炼成的》之前,他说他准备了好几年,他“如饥如渴地寝食于文艺书籍之中”。他说,“没有这个大而深邃的准备,是没有可能从事写作的。”至于工人阶级的最伟大的作家高尔基,他在从事写作之前所作的准备,所读的书籍之多,那更是大家都知道,不必细说。丘可夫斯基在一篇回忆高尔基的文章中说,十月革命后他参加了高尔基所领导的编辑《世界文学》丛书的工作,他发现高尔基对于外国文学比许多教授还熟悉。不但是有名的,而且是不很有名的作家,他都读过他们的作品。高尔基和奥斯特洛夫斯基这样的作家的才能不可能人人都有,但这种在写作之前必须有所准备、必须大量地阅读文艺书籍的经验却是人人都适用的。在解放以前,许多初学写作的入主要是从当时的少数流行的文学刊物、文学书籍得到一点修养。我初学写作的时候也是如此。不知道现在的情形是否还是这样。要知道,这是非常不够的。仅只就写诗来说吧。一个学写诗的人,我想首先必须了解和继承“五四”以来的新诗的传统。只从当前的文学刊物,就无法解决这个问题。我们亟需有一个选本, 把“五四”以来所有写得比较成功的诗编在一起,以便于大家阅读。其次,要把我们的诗写得更精炼一些,更优美一些,我们还必须多读我国古代的那些杰出的诗人的作品,认真地向它们学习。翻译过来的世界各国的名诗人的作品也是必须读的,这可以使我们的眼界更广阔,更多了解一些诗歌的成就和传统。如果可能,我还想劝学习写诗的同志们学一二种外国语,学习那种曾经产生过许多迷人的诗篇的外国语。诗歌的语言和形式的美,经过了翻译,是无法不受到损失的。我作大学生的时候,曾经直接读过莎士比亚的《哈孟雷特》和《暴风雨》,后来又读过这两部名著的散文译本,它们之间的差异简直就象葡萄酒和白开水一样。

学习写诗必须有关于诗歌的特殊修养。但只阅读诗歌仍然是不够的,还必须多读古今中外的著名的小说、戏剧和散文。还必须有文学史的知识,文学理论的知识。这样才可能有比较完全的文学修养。文学艺术的各个种类都有它们的特点,但也有它们的共同的地方。不但同是语言艺术的文学的各个种类,就是音乐吧,从它的特点看来它和文学是很不相同的,然而它和诗歌却实在又很有相似和相同之处。我国许多地区的民间歌曲,比如陕北、内蒙古、新疆、云南等处的某些歌曲,那是多么迷人呵!我们的抒情诗如果能写得那样单纯,那样强烈,那样长久地在人的心灵中缭绕,那就很好了。写诗的人从音乐和其他艺术都是可以学到东西的。

我在大学毕业以后作过三年中学教员。就是在这期间,由于抗日爱国运动的高涨,也由于多接触到了一些社会生活,我的思想发生了变化。思想上的变化使我当时最爱读的作家变成鲁迅、高尔基和罗曼·罗兰。而这些作家的著作又反过来使我的思想更倾向进步。文学,曾经是它引导我逃避现实和脱离政治的,仍然是它又引导我正视现实和关心政治了。抗日战争爆发的第二年,我参加了革命。我的第二个诗集《夜歌和白天的歌》,除了第一篇,都是参加革命后写的。写它的经过以及它的限制和缺点,我已在它的《初版后记》中作过说明,不必重复。这一段写作生活有这样一个最根本的经验:一个从旧社会生长起来的人,如果不经过思想改造,即使参加了革命,他对新的生活的接触和认识仍然是会受到很大的限制的,他的作品仍然是会流露出许多不健康的思想情感的。诗歌常常比小说戏剧更为直接地显露出作者的思想感情。一个新时代的诗人,必须有这个时代的最先进的思想,工人阶级的思想,然后才可能成为强有力的革命的歌手。我这个集子,把它放在它所从之产生的时代的背景上来加以考察,它的内容仍然是很狭窄的,而且仍然是显得落后的。但在我个人的写作经历上,比起《预言》来,它的内容却开展得多,也进步得多了。过去所受到的形式主义的影响和束缚,也可以说基本上已经摆脱了。生活和思想发生了很大的变化自然是最根本的原因。这个期间曾经读了一些马雅可夫斯基和惠特曼的诗,曾经读了歌德的《浮士德》,也是对于我摆脱形式主义的影响和束缚很有帮助的。《夜歌和白天的歌》这个集子说明我还在生长,还没有成熟。然而,我在写诗方面的学习阶段还没有结束,由于工作的需要,我不得不把它放在一边,学习起别的东西来了。学习理论,学习写批评文章,学习做其他革命工作。而现在,我又得在我国古典文学研究工作中作一个新的学徒。

我学习写诗的经过可以谈谈的就不过是这些了。经验产生于大量的劳动。我写得不多,所以就谈不出多少经验来。参加革命以前,除了最初的胡乱涂抹的那三年不算而外,我经常有写诗冲动的时候实际不过几个月。参加革命以后,我创作欲比较旺盛的时候也不过是一九四。年那一年和一九四二年春天。其余的时间我不是写得极少,就是完全没有写。这个不能经常地写出诗来的弱点,我自己是很早就感到了的。一九三六年我就曾经在一篇文章里这样写过:“我自知是一道源泉枯窘的溪水,不会有什么壮观的波澜,而且随时都可干涸。”但我当时还不明白这枯窘的原因是什么。延安文艺座谈会以后我才恍然大悟:这是由于我的生活很狭窄,这是由于我很少接触劳动人民的生活。这当然是无可怀疑的根本原因。不过也还可以追问一下。不管我的生活怎样狭窄,我所写出来的和我所生活过的真是相称吗?不用说,还是写得太少了。或者还可以找到一个解释:写诗一直是我的业余活动,而且后来连业余的时间也轮不到它了。应该承认这个客观原因。不过也还可以再追问下去。如果真有许多东西想写,而且它们象火一样非燃烧起来不可,象河水一样非奔流到海不可,客观的条件真能阻止它们吗?不用说,还是得承认要写的东西并不多,并不强烈。

本来是有这样两种作者的。一种作者,他们的创作很旺盛,就象喷泉一样不断地喷射出来,好象他们生到世界上来就是为了歌唱,就是为了把他们的光芒四射的才华尽量发挥出来一样。这就是那些有重要的成就的作者,文学的历史就主要是由他们所创造的。还有一种作者,他们对于文学艺术不是不热爱,不是不严肃,然而他们却只能贡献出那样一点不多的东西。原因自然是复杂的,但总之是有这样的事实……当我这样想的时候,这很象是在为自己的不努力作辩护了。努力不够也是应当承认的。两年以前,我读到一本关于马雅可夫斯基的书,从那本书我才知道他成天都在写诗。他从早到晚,无论是街上溜达,无论是在和人谈话,他的脑子里都在酝酿他的诗。因此他对于别的事情总是心不在焉。因此他每天都有他的经常的产量。从这样的记载我才感到我过去所作的人为的努力实在太不够了。正因为我对于诗是那样重视,那样不愿糟踏它的名字,我从来就极少勉强去写它。我总是要有创作冲动的时候才去写。我以为如果为了使自己的名字经常在刊物上出现而去写诗,为了保持诗人的称号而去写诗,为了怕被读者忘记而去写诗,那都是近乎不道德的事情。但自然而然地有创作冲动的时候又总是很少。这样就常常沉默了。从那本关于马雅可夫斯基的书,我才知道诗也是可以每天都写的,我才知道应该把严肃的每天写作和不严肃的粗制滥造加以严格的区别;我才知道如果每天都去写诗,都去酝酿诗,创作冲动也就可以经常有了。但可惜这我知道得太晚了一些。我读到那本书的时候,我的职业的工作已经不可能允许我每天都抽出一部分时间来写诗或酝酿诗了。而且我们今天的任何职业的工作都是决不允许人成天心不在焉的。

有时候我也这样想,读了许多前人的作品,从它们得到了那样多的艺术的享受,如果写不出一点可以留传的东西,就象蚕子吃了许多桑叶却吐不出丝来一样,实在是负了一笔精神上的重债。但当我埋头于别的工作,我又想,社会的需要是多方面的,一个人可以贡献给国家和人民的并不仅仅是诗歌。就象我现在的工作,如果能够好好把我国过去的那些杰出的作品研究一下,能够为它们作出一点较好的解释和说明,这或许也是还债之一法吧。使我苦恼的是尽管我早已改行了,从一九四二年夏天起就基本上停止写诗了,但直到现在仍然有一些好心的同志写信来督促我,责备我,鼓励我写诗。而且有时候这种督促、责备和鼓励是表达得这样动人:“请求你多为我们写诗,写关于科学进军的,或者是关于友谊的……我们爱诗,爱一切美好的诗的语言。我们爱它的刚强,爱它的温柔,爱它的激烈,爱它的诚挚,爱它的恳切……请为我们写一点什么吧!我们等着。” “我们的诗是多么少呀!可是,我们需要诗,就好象饥饿的人贪求食物一样。我们不能老读外国的诗呀!我们自己的生活是这么美好,为什么会没有我们自己的诗呢?请回答我,为什么没有?为什么会没有呢?”收到这样的信,一个人就是在心里已经结了冰,也会被这些热情的语言所溶化的。然而却不能用作品来回答。这种对于同时代的人所负的债,是比对于前人所负的债更加沉重的。

有一些同志问我:“你是怎样从生活里取得主题和题材的?”因为我写得少,绝大多数的情况是我在生活中自然而然地有了写诗的冲动,也就是有了可写的主题和题材然后去写,所以这个问题好象实际上并不成为问题。我最初学写诗的时候,连主题和题材这两个名词都没有听说过,但我还是写了。后来在生活中有了写诗的冲动,有了想写的东西,倒总是要考虑一下它是否值得去写。但这种考虑也常常只是大致想一想而已。因为那时候主要是处于一种感动和沉醉的精神状态中。写一个规模较大的作品事前的考虑是应该更充分一些,更细致一些的,但写短小的抒情诗却事实上常常不过如此。我在前面提到过,我当大学生的时候,曾根据梦里做成的一些诗的断片写过诗。这首诗的形成好象是一种很荒唐很特殊的情况。然而它仍然是从生活中孕育出来的。就是那里面的“南方的爱情是沉沉地睡着的,它醒来的扑翅声也催人入睡”,“北方的爱情是警醒着的,而且有轻趫的残忍的脚步”那种近乎怪话的句子,也不仅仅是受了形式主义的影响的结果,或者是不必认真去追问它们的含义的梦话,而是表现了一个年轻人对于幻想中的美满的爱情的歌颂和对于现实中的并不美满的爱情的怨言。爱情当然并无南北之分,只不过因为作者当时生活在北方,他就有了那样的奇特的想象罢了。文学艺术理论是一种科学,然而文学艺术创作却不是科学。对于文学艺术创作中的某些想象,不但不能用自然科学去反对,而且是不能用社会科学去约束的。这首诗的最后一节就更为明显地表现出来了它的主题:

爱情是很老很老了,但不厌倦,

而且会作婴孩脸涡里的微笑。

它是传说里的王子的金冠。

它是田野间的少女的蓝布衫。

你呵,你有了爱情

而你又为它的寒冷哭泣!

烧起落叶与断枝的火来,

让我们坐在火光里,爆炸声里,

让树林惊醒了而且微颤地,

来窃听我们靜静地谈说爱情。

然而,老实说,这些解释和说明是我现在才给与它的。二十三年以前我写它的时候,我并不是这样明确,只是为这样一些形象、情绪和气氛所萦绕,觉得这可以写成诗,就把它写了出来而已。这大概是创作和批评的一种很重要的区别吧。

抒情诗的主题和题材,我想一般都是生活的自然的累积的结果。累积到一定的时候,由于某种因素的刺激,它就成为具体的创作冲动,成为具体的诗的内容。有些时候,我们首先得到的是几行主要的句子或者一些主要的意境,好象一只乐曲中的主要的旋律一样。有了这,往往就顺利地写下去了。一九四〇年在延安,我对于一切革命工作都是积极的。白天总是在忙碌中过去了。晚上,由于当时的物质生活的困难,每天只能发很少一点灯油。这样就有一些空闲的时间,就间或又想起了在旧社会的经历以及其他许多事情。驰骋这些散漫的思想的时候,自己也意识到有些感情是敬弱的,知识分子气的,但又好象不能一下子克服。当时接触到有些从旧社会来的年轻的同志,他们也有这样的苦恼。这就是产生我那些《夜歌》的生活的基础。记得有一次,那真是一个美丽的五月之夜,我很久很久不能入睡,于是我想到了许多许多事情。我想到了《雅歌》中的“我的身体睡着,我的心却醒着”。而且由此我想到了这样一些诗句:

而且我的脑子是一个开着的窗子,

而且我的思想,我的众多的云,

向我纷乱地飘来,

而且五月,

白天有太好太好的阳光,

晚上有太好太好的月亮……

这样好象我脑子里出现的许多杂乱的思想和形象就有一个什么东西把它们贯串起来了。就形成了一首诗了,第二天早晨,我把它写到纸上,就是现在集子里面的《夜歌(一)》。写成以后,我一直不曾去分析过它。直到最近,有些学写诗的同志要我以它为例子来谈谈写诗的问题,我才用批评者的态度去读了它一遍。我才清楚地认识到把它里面的许多杂乱的形象贯串起来和统一起来的东西到底是什么。原来那是一种强烈的矛盾的思想情感。那些杂乱的形象本来是这种矛盾的思想感情的具体内容,所以它们就成为这首诗的必要的有机的组成部分,而不是一些偶然的东西的拼凑和罗列了。当然,敢于采取那样的写法,那是和读过一些现代的自由诗很有关系的。古典的诗歌总是单纯得多。

有比较强烈的感情的抒情诗,大概都是在一种激动的精神状态之下形成的。那时候脑子特别紧张,而又特别清晰。那时候要写的东西好象是自动地出现在脑子里,写的人不过是把它用文字记下来,并且作一些剪裁和修饰而已,有些象绘画的人速写美丽动人的风景一样。古人所说的“神来之笔”,现在所说的“灵感”,大概就是指的这种状态。

象这种情况,就几乎可以说并不存在怎样从生活里取得主题和题材的问题。认真地生活,热情地生活,在一定的时候,生活就把可以写的东西提供出来了,或者说有些东西就在你的脑子里长成了,而且它们使你感到非写不可。好象写了出来然后可以精神上得到一种解放。

我过去写的那些抒情诗,绝大多数都是在这种情况之下写出来的。只是并不是每一次的创作冲动都同样强烈,有些时候也比较柔和一些。那是随着内容不同而有差异的。

但是,也有另外一种很不相同的情况。这种情况的特点就是并不象上面所说的那样自然,那样经过比较长时期的孕育和酝酿,而是在一定的条件下,经过理智的肯定和人为的努力.也可以写出诗来。《一个泥水匠的故事》就是这样写成的。一九三九年,有一位从前方回来的八路军将领到鲁迅艺术学院来作报告,他讲到了那样一个故事。听了以后,我并没有想到去写它。但是,沙汀同志对我说:“这个故事很动人,你为什么不把它写成诗呢?”经过了他的鼓动,我也就觉得应该去写它并且很愿意去写它了。这首诗我写得很慢,很吃力。我整半天整半天地在附近那些山头上,一个人走来走去,去想象那些情节的景象,去体会其中的人物的情感,然后回到安静而且阴凉的窑洞里来写一点。每天只能写二十几行。记得写了六七天才写完了。写到那个泥水匠的妻子惨死以后,我感到很难表现他的感情。我在山头上跑来跑去,就象在荆棘中乱闯一样,就象自己遭到了什么痛苦的事情一样,结果却只写出来了那样朴素的八行。那些妇女的自杀,主人公的被烧死,以及其他场面,都是依靠苦思和想象去写出来的。

这样说来,是不是这首诗的写成并不是在生活的基础之上,而是单纯依靠苦思和想象呢?也不然。如果那时候我没有到过山西和河北的抗日民主根据地,没有在八路军里面生活过几个月,没有接触过一些北方的农民,那首诗是绝对写不出来的。想象和虚构仍然必须以生活经验为基础。也正是因为到底没有亲自看到敌人的暴行,特别是对于农民还没有较深的了解,所以那首诗只是写得还大致过得去。如果生活的基础更深厚一些,那是可以写得更好一些的。

我国古典诗歌中的有些叙事诗,包括《孔雀东南飞》、《木兰辞》和《长恨歌》,我想大概也是这样写成的。它们的作者未必全经历过诗中所描写的那些生活,然而凭着传闻得来的故事的情节和在自己的生活基础之上的想象,也写出了那样动人的成功的诗歌。

不但叙事诗,抒情诗也是可以在和这类似的情况之下产生的。一九四九年,在参加中国人民政治协商会议的第一届全体会议之前,艾青同志鼓励我在会议中写一首诗。这样我就有意识地企图写一点什么。第一次的会议上,毛泽东主席以宏亮的声音宣布了中华人民共和国的成立,并且预言了我们在未来的建设中的胜利。他的短短的开幕词是那样鼓舞人。接着我听到了一阵突然来临的暴风雨的声音,雷的声音,雨点打在会场的屋顶上的声音。这样就好象有了一点“灵感”。晚上回到旅社,我就写了《我们的最伟大的节日》的第一节。以后在会议期间,我继续写了一些。但写了第四节,我就再也写不下去了。一直到会议闭幕以后,参加了十月一日天安门前的庆祝大会,看到了一些动人的景象,才把最后三节写成了。这首诗我自己是不满意的。它情绪不饱满,形象性不强,有些片段又写得不精炼。但产生这些缺点的原因我想并不在于我事先就有意识地企图写一点什么,而是在于我长久地停止了写诗。我的家乡有一句谚语:“三天不做手艺生”。就是写诗这种精细的特殊的劳动,这句话也是适用的。

我的经验证明在以上两种不同的情况之下,都是可以写出诗来的。第一种情况不用说了。就是第二种情况,好象比较困难一些,但只要有一定的生活的基础,补上一些酝酿的时间,再加以人为的努力,仍然可以写出诗来。无论是哪一种情况,根本的关键都在于我们平时认真地生活,热情地生活,并且努力提高自己的思想修养和文学艺术修养。在今天的新社会的生活中,如果并不是一个先进的积极的分子,并不是一个有高尚的 思想感情的人,却以为诗的主题和题材可以象到商店里去买货物似地,或者象到树林里去拣蘑菇似地,那样去从生活中“取得”,我看是得不到的,就是得到了也写不好的。

同志们还问过我一些关于学习的问题:

“你是怎样从前人的作品学习的?”

“你是怎样学习语言的?”

“对我国的古典诗歌,不知应该怎样学习?”

等等。

让我在这最后部分来作一些简单的回答吧。

我在前面,其实已经说到过一些我从前人的作品学习的情形了。但是,同志们可能不满意:“你只是讲你读了哪些作品,并没有谈到怎样学习。”要知道,有相当长一个时期,虽然我在摸索着学写诗,并且经常读一些中国的和外国的文学作品,但却没有接触科学的文艺理论,许多今天已经成为大家的常识的文艺理论知识我都没有,所以那时我不知道怎样分析作品。我只是带着一种欣赏的态度去读,有些象喜欢喝酒的人对于酒一样。当我沉醉于许多小说和戏剧为我打开的各种各样迷人的世界的时候,当我沉醉于许多诗篇所创造出的美丽动人的境界和气氛的时候,甚至于并没有想到我应该向它们学习什么。记得屠格涅夫的那些有名的小说,我差不多都是这样读完的:我已经上床了,我本来准备只看几页就睡觉的,但很快我就完全沉浸到里面去了,一直读到故事结束才重又回到我自己的生活中来,而且好象这补偿了我的平凡的一天。对于那些我爱好的韵文,我常常把它们读到能够背诵出来。许多优美的韵文正是都有这样的特点,它们很容易被记住,并不需要读多少遍。我幼年时候读旧小说,读唐诗,也是这样。可见在读书的方法上,一直到我作大学生的时候都没有多少改进。这显然是有很大的缺点的。正确的读文学作品的方法应该是欣赏和分析的适当的结合。只是欣赏和沉醉,那是一种盲目的态度。但是,一个从事文学工作的人,无论是创作还是批评,如果对优美的作品缺乏这样一种欣赏和热爱的态度,也是不行的。文学作品不是数学算式,采取数学教员看学生的练习本那样的态度,只是检查那里面有没有什么错误,那是永远也不可能理解作品的。

我说我过去读文学作品的时候,甚至于并没有想到应该向它们学习什么,这不是说我并没有从它们得到许多益处。所有那些使我沉醉过的作品都是曾经对我的写作发生了影响的。不过这有些象我们经常从各种各样的食物吸取了许多营养,变成我们的血和肉一样,要指出我们身体上的哪一部分是由哪一次吃的东西变成的,却实在无法说清而已。许多初学写诗的同志们的习作,普遍地存在这样两个缺点。一个是缺乏诗的形象,常常是一些平淡无味的叙述,或者是大段大段地讲道理,有时甚至于是把一些标语口号连接起来。虽然标语口号也是可以鼓动人的,但是诗还需要一些别的东西,不能只是依靠这种鼓动。还有一种情况就是虽然也有些形象,但那是人云亦云的,不能给人以新鲜的优美的感觉。另一个缺点是写得不精炼,常常是十分慷慨地浪费行和节,以至有时在整篇诗里找不到什么精彩的句子,或者是叙述描写的时候,把许多平常的生活细节和对话写得那样琐碎,沉闷,就象不成功的小说一样。诗必须每一行都有它的内容,它的分量。不然,它就没有必要分行写,没有必要占那样多空白的纸张。这些缺点,只要我们多读了一些过去的杰出的诗歌,就会减少或者避免的。当然,形象是从生活中来的,是从自然界来的,并不能在书本上去寻找。但是,那些杰出的诗歌却能帮助我们加强对于生活和自然界的形象的感觉,提高辨别和塑造优美的形象的能力。马雅可夫斯基的楼梯式的诗的形式为什么能站得住呢?就是因为它除了有强烈的感情而外,还有新鲜的有力的形象。采取他的诗的形式而没有这种特点,那就会显得单薄,显得空泛了。中国的许多古典诗歌,在形象和精炼方面,它们的成就实在是惊人的。我说我曾经很喜欢读唐人的绝句,不妨抄两首来看一看:

回乐峰前沙似雪,

受降城外月如霜。

不知何处吹芦管,

一夜征人尽望乡。

李益: 《夜上受降城闻笛》

江城吹角水茫茫,

曲引边声怨思长。

惊起暮天沙上雁,

海门斜去两三行。

李涉: 《润州听暮角》

这两位作者还并不是大家。然而这样短短的两首诗,多么真切地使我们好象看到了塞外的沙,寒冷的月色,斜飞的雁,而且好象听到了夜晚的芦笛,黄昏的号角!而且不仅形象性很强,不仅写得很精炼,它们还能创造出一种情调,一种气氛,一种塞外辽阔之感和暮色苍茫之感。诗当然有各种各样的写法。表现今天的复杂的生活,不可能限制于只写四行。但我们许多初学写诗的同志,而且可惜还不仅仅是初学写诗的同志,他们的作品所缺少的常常正是这种精炼,这种强烈的形象感觉,这种余音绕梁似的情调和气氛。

我最初胡乱涂写的时候,和今天许多初学写诗的同志一样,在形象和精炼的问题上也是不符合诗的要求的。后来过了两三年,到我写《预言》中的那些诗的时候,其实也还并不是从理论上明确了这些问题,仅仅是因为多读了一些好诗,就在生活的感受上和写作的表现上有了很大的改变。

我是特别感谢我国古代的那些诗人的。如果我过去的那样两本分行写的东西里面,并不完全是一些枯燥无味的文字,某些部分还有一点诗的味道,一点流动在字里行间的抒情的气氛,那就在很大的程度上是这些古代的作者给我的教育的结果.尽管我过去写的绝大多数都是自由诗,很象受外来的影响更深更多,然而在某些抒写和歌咏的特点上,仍然是可以看得出我们的民族诗歌的血统的。

当然,必须说明,从中国的某些过于讲究词藻的古典诗词我也曾接受了一些不好的影响。不仅在内容上,而且在艺术上。一九三六年我就曾这样说明过:“我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来就坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼,那种彩色的配合,那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。” “我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些图案。”这个说明是有些混乱的。因为我那时候还不能把好的东西和坏的东西加以明白的划分。但是我那时候也就这样写了:“有时我厌弃我自己的精致。”我只是还不知道有形式主义这样一个更恰当的名字而已。《预言》中的那些诗,语言上都是相当雕琢的,用了过多的文言的词藻,而且写得不开展,因而生活的容量很小。写《夜歌和白天的歌》中的那些诗的时候,我是有意识地想改正这些缺点的。我努力把语言写得朴素一些,单纯一些,使每个词每个句子都尽可能口语化。我努力使每句诗都写得能够朗读,尽可能不用那些我们在口语中不说的词藻和那些说起来不顺口的句法。其中有些诗,我曾经在鲁迅艺术学院朗读过。我想,朗读是一个考验我的诗歌的语言的好办法。不止一位同志曾经问我:“诗歌应该怎样朗诵?有几种朗诵方法?”我想,只有一种方法,就是朗读。其他的方法,比如手舞脚动的演戏似的方法,或者怪声怪气的似唱非唱的方法,或者乱喊乱叫的把声音夸张得吓人的方法,都是一些左道旁门。如果真正是诗,它应该依靠它本身来感动人,它应该依靠它的内容和它的语言节奏之美来产生效果,决不应该依靠这一类的花腔和怪样子。这一类花腔和怪样子对于真正的诗是一种直接的破坏,对于假诗或坏诗也不可能把它们变为好诗。至于和诗的内容相适应的朗读上的高低快慢的变化,那却是可以有而且有时是必须有的。

《夜歌和白天的歌》中的许多诗,在语言上也是有缺点的。我尽量要写得符合口头语言,而又采用了自由诗体,这样就使许多部分写得不够精炼,有些散文化。有些句子太长,或者句法过于复杂,这也是一个缺点。我当学生的时候没有学过汉语语法,有很长一个时期,我不大了然汉语的句法的一些特点,常常以外国语的语法的某些观念来讲求汉语的句法的完整和变化。这样就产生了语言上有些不适当的欧化。

诗的语言同样是以口头语言为基础。然而诗的语言又有它的特点,不但和口头语言有些不同,而且和一般文学语言也有些差别。古代的诗词和散文,同样是文言,然而它们之间却存在着明显的差异。在新诗的语言上,也应该容许一些按照汉语的语法可以容许的省略和倒装句。某些欧化的句法也还是可以适当地吸收。特别是写格律诗,句法多一些变化,我想是必要的。

同志们特别问到我国古典诗歌怎样学习,可能是因为它们的内容、语言和形式都和我们现在很有距离,学习起来感到困难吧。我的看法在前面已经说了一些,我觉得我们今天的诗歌的一些常见的弱点,刚好是必须从我国古典诗歌学习,然后容易克服的。向古典诗歌学习,决不是简单地去学它的五字一句,七字一句,这种作法和向古典小说学习只学它的章回体和说说唱唱一样,都是异常皮毛的。向古典诗歌学习,应该去学它的一些更根本的地方,更重要的地方,那就是它们的形象的优美和丰富,它们的特有的精炼,它们的带有民族特点的表现方法和独创的风格。对古典诗歌比较生疏的同志们,最初读起来是会有困难的。我想,可以先读一些有注释的选本。那些真正优美的诗歌,其实只要略为有一些阅读文言的能力,就是可以读懂的。在诗里面用许多典故,而且喜欢用比较冷僻的典故,那是我国古典诗歌在走下坡路的时候,由于缺少丰富的生活内容和充沛的感情才逐渐普遍起来的现象。

从我国古典诗歌还可以学到一个很重要的东西,那就是如何建立我们现代的格律诗。我在《关于现代格律诗》里提出的那些意见,就是根据我国古典诗歌的一些格律上的特点并且参考“五四”以来某些作者试写格律诗的主张和经验而提出来的。有同志写信问我:“为什么不见你再写关于格律诗的文章了?你的意见有什么改变没有?”我的意见没有什么改变。没有再写这方面的文章是因为我没有新的意见。但我可以在这里再作这样一个预言:在将来,我们的现代格律诗是会大大地发展起来的,那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。我那些有关现代格律诗的具体意见,当然还需要在实践中去证明,去补充,去修正。但这一点却是无可怀疑的,诗的某些形式完全可以通过有意的主张去建立起来。俄罗斯文学史告诉我们这样的事实:在罗蒙诺索夫以前,俄罗斯的诗歌以每行音节数目相等的音节诗体占优势,罗蒙诺索夫和其他诗人根据俄罗斯的语言的特点和俄罗斯民歌的节奏,主张采取每行重音和轻音都有一定的数目和排列的音节重音并重诗体,结果这种诗体就真的在俄罗斯文学中确立了。俄罗斯诗歌从此才富有音乐性。自由诗体的建立也是一个例子。在外国和中国,自由诗最初出现的时候都是受到多少嘲笑、鄙视和攻击呵。惠特曼的《草叶集》自费出版以后,当时美国的某些评论竟至叫喊“用皮鞭”来“对付”这个诗人,并且诋毁他“象一个从疯人院里逃出的可怜的狂人在那里胡言乱语”。然而,自由诗还是建立了。我们现在却又出现了这样奇怪的事情,在有些保守的人还不承认自由诗是诗的同时,竟又有些人不相信我们不但有必要而且有可能根据我国古典诗歌的一些格律上的特点和我们现代的语言的特点,来建立新的格律诗。我那篇《关于现代格律诗》发表以后,收到过不少的读者的来信。这说明许多人是关心这个问题的。绝大多数的来信都赞同建立现代格律诗。但也有人怀疑,说我轻视自由诗。我最近把我那篇文章再看了一遍。我觉得我对自由诗的肯定已经最充分不过了。但是,不管怎样肯定,总不能用自由诗来全部代替格律诗。这样,提倡和试写现代格律诗就仍然很必要了。

我们的国家是一个十分爱好诗歌的国家。不但象屈原、李白、杜甫这样一些大诗人,一直受到人民的极大的尊敬和喜爱,就是许多较次要较小的诗人,只要他们真正写出了一些优美的作品,也一直是被传诵不已。最近关于李煜的词的争论,一方面反映了我们今天的文艺理论水平不高,某些观点和方法的混乱,另一方面也反映了这样一个事实:我们十分爱好优美的诗歌。李煜的词留传下来的一共不过四十首左右,其中写得成功的又不过只有其中的一半。然而因为这一部分作品写得优美,感情真挚,艺术上很成熟,人们就总是愿意把它们评价得高一些。这样就不惜牵强附会地要给它们加上“人民性”和“爱国主义”一类的美名。从观点和方法上来说,这是错误的。但从十分爱好优美的诗歌这一点来说,这却是我们大家所共同的。“五四”以来,新诗的发展的历史还很短,它所走的道路又是曲折的,还带有摸索的性质,然而也产生了一些优秀的作品。象郭沫若的《女神》,闻一多的《死水》, 艾青的《大堰河》、《北方》和《向太阳》,这些诗集中的不少作品以及其他有成就的诗人的某些作品,都是成功的,都是使人喜爱的。文学艺术作品的真正的成功的标志,应该是使我们不由自主地从心里去喜爱它,使我们愿意反复不已地去欣赏它,使我们的精神生活能够得到一些丰富或提高并从而对它带有一种感谢之情。要知道,并不是文学史上的一切有名的作品都是达到了这样的成功的。常常有这样一些作品,它们由于这种或那种原因出了名,有时甚至是负有盛名,然而除了研究文学史的人而外,一般读者却实在并不喜欢去读它们。从这个标志来观察“五四”以来的新诗,我们应该给予充分的评价。那种由于自己不爱好诗歌便以为“五四’’以来的新诗成绩特别差的看法,完全是错误的。如果把我们的眼光向着未来,那就更应该乐观了。爱好诗歌的人是这样众多。随着全国人民的文化水平的提高,许多爱好诗歌并愿意学写诗的同志们的修养必然也将大为提高。那时候更为熟练地掌握诗歌这一形式的作者就会大量涌现出来了。而且或早或迟,从这些大量涌现的作者当中就将产生我们这个时代的伟大的歌手了。让我们向我们的后来者欢呼和致敬吧!

1956年2月17日初稿

同年5月15日修改完毕

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