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“锦瑟尘封三十年,几回追忆总凄然”

——何其芳建国后文艺思想的心理学研究

庄锡华

追寻何其芳建国后的心路历程,我发现,一种沉重的压抑感与忧虑感焦灼着这位积极用世的学者:这一时期理论上的彷徨成了他的一块心病,为了追求真理,建构理论家的独立人格,他艰难地工作着、奋斗着;但他的努力往往不为时论所认同,他是背负着精神重荷,抱憾离开这个他热爱和奋斗过的人世的。何其芳的经历具有一定的普遍性,生活、活动于同一时期的不少文艺理论家有着和他相似的人格磨难和精神苦闷。因此,研究建国后的何其芳就有可能举一反三,帮助我们从总体上把握这一时期文艺理论家们的思想发展动态和轨迹。

历史的变迁往往成为一些人思想发展、转换的契机,因为这种变动了的现实会使一些人重新发现自己、或重新认识生活,随着各种社会关系、社会力量的分化与重组,旧的思想文化、价值观念的解体与建构,人人都存在一个选择自己的生活道路或寻求自己的合适位置的问题。正是因为看到了新中国建立这一巨大的历史事件在何其芳思想发展中的投影和作用,我们才把建国后的何其芳作为他思想发展的一个独立阶段进行研究的。

新中国的建立给何其芳带来的是欣喜和希望。如果从1938年他进人延安算起,他已经为这一天的到来奋斗、期待了十一年。如今,“新中国的梦想”变成了现实,他能不放开歌喉,欢唱“我们最伟大的节日”,呼唤“文学艺术的春天”?但是,当胜利的喜悦归于平复,他能够冷静地观察和思考问题的时候,何其芳发现了不少不尽如人意的现象。

其一,文坛状况。早在新民主主义革命时期,庸俗社会学文艺观在革命队伍中就颇有市场。如果说它的错误和危害在那时为激烈的对敌斗争所掩盖的话,那么到了社会主义阶段,它的弊病就突显出来了。但是,由于种种原因,我们不但未能适时地变革文学观念,调整文艺政策,汰除庸俗社会学的错误,相反,庸俗社会学倾向有了新的发展。在这种错误的文学思潮的影响下,建国后三五年,文艺界还来不及休养生息,就接踵迎来了对电影《武训传》和所谓“肖也牧创作倾向”的批判。春天来了,但在这个春天里却还缺少何其芳所期待的姥紫嫣红、似锦繁花,在文坛上出现了不少粗制滥造的公式化、概念化的作品和充满火药味的批评文章。在何其芳写于该时期的一些论文中,我们可以感到他对于文坛没能出现预期的繁荣所难以抑制的焦躁和不满。

其二,个人境况。作为诗人,何其芳早已感觉到了捉襟见肘的困窘。十来年间,他很少有诗作问世了。如果说,建国前,他还能以工作繁忙为由借以自慰并回答他的诗作的热情的读者的话,那么现在他再也找不到任何托辞,他似乎再也找不到那种引动他创作激情的感觉了。他伤感地自问:“为什么我结出的果实这样稀少?难道我是一颗不结实的树?”我们知道,建国以后有一些早先卓有成就的作家经历着与何其芳一样的苦恼。就何其芳来说,他的不幸,在于他过早地感受到了这种情感折磨,从40年代后期起,他就少有鲜活的创作。文艺思想上,何其芳也有了新的觉悟,他通过对自己创作和理论研究的检视,领悟到他过去太忽视文学的审美功能了,“只是强调为当前的需要服务,只是强调内容正确和写得朴素、容易理解”,领悟到因否定了“只讲求艺术的完美”,而走到了“不讲求艺术的完美”的极端。(《<何其芳散文选集)序》,见《何其芳文集》第3卷,第37页)

为了使我们能较为准确地把握何其芳这种朦胧觉醒的意义,我们有必要对何其芳前期创作道路和思想发展轨迹作一个简要的回顾。

30年代初,何其芳以诗歌和抒情散文的创作为起点,踏进了文学殿堂。他之所以走上文学道路似乎不是什么生活经历的丰富多彩,而是由于生活的暗淡贫乏,他渴望在文学中寻找寂寞心灵的寄托。但他的笔却特别富有灵气。他勾画了不少梦幻般的美好世界并忘情地在这个奇异的天地中神游,从中得到慰藉与满足。他喜欢“独语”,也耽于“画梦”,少女的罗衫、恋人的脚步,自然界的行云、流水,一簇蔷薇、一缕雨丝都会勾起诗人的神思,搅动他那敏感而又脆弱的心房。何其芳确实不愧为当时的一颗新星,他那些想象奇特、构思精巧、风格优美的作品,显示了作者的苦心和鲜明的创作个性,为诗人赢来了一片赞誉。但何其芳早期创作受制于狭小的生活天地,其局限也是明显的。他不满现实,但扮演的只是洁身自好的旁观者,他寂寞、孤独,在给友人的信中,竟有“死于我是如此亲切”的感情流露,(《致吴天挥信六封》,见《四川作家研究》第2辑)在他周围除了几个同调诗人之外,就是一二个过从甚密的年轻姑娘,爱情成了何其芳创作的第一主题。诗情的枯窘,使他产生了改变现状、深入生活的主观要求。

1938年,何其芳进人延安,参加了革命。在繁忙的革命工作和紧张的战斗生活中,时间流动得那样急速,新的生活激动着何其芳,他急切地接受一切新的事物和新的理论,无暇对过去的思想观点、艺术观点进行郑重的实事求是的清理。他全盘否定了自己的过去,概括起来,,这种否定主要在下列几个方面:否定了他过去的创作道路、否定了他的创作的人道主义思想基础、否定了早年“为个人”的文学观、否定了过去的创作方法。(参见何其芳《<夜歌和白天的歌)初版后记》、《论“土地之盐”》、《论本位文化》、《<星火集)后记一》、《论文学教育》等文,以上论文均收人《何其芳文集》)

何其芳的这种自我否定,在我看来,主要是出于对革命的至诚。因为在进人延安前,他已有这样三点朦胧的觉醒:(1)他已感觉到了个人、他的创作与社会、时代的隔膜,产生了要将自己的创作变成鞭子还击到不合理的社会背上的进步要求,这种要求在他参加革命后,较易得到进一步的强化,演变为对过去的全盘否定。(2)生活天地的狭小,使他不免有难以为继的困扰,他要选择新的表现题材,也因此将过去的东西全部摒弃了。(3)那就是深藏于何其芳心中的实现精神与创作新的提升的内驱力,何其芳踏上文坛之初就有着执着的艺术追求,有着强烈的自觉创造、在优秀的艺术家中立足的主观要求。因此,他力图通过对自我的否定,踏上人生旅程的更高一个台阶,是不难理解的。

何其芳对自我的全盘否定,自然也不乏外部因素的作用。

第一是思想上的自卑感。我们看到,在新民主主义革命队伍中,一方面,革命斗争风云际会,极需用人,革命的组织者、领导者以恢宏的气度大量延揽人才,不少加入革命队伍的知识分子被委以重任,他们在革命斗争中发挥着极为重要的作用;另一方面,由于知识分子同旧的思想意识有着较多的联系,对艰苦的革命环境的适应能力较差,容易招来物议,较多地受到各种敲打。在这样的氛围中,知识分子不仅习惯于不断地自我反省,且易于形成一种自卑意识。《画梦录》的作者自然也不会是例外。在无形的压力面前,他急于表白心迹,称自己为“迷失的儿子”,并对这种“迷失”不断加大自责的力度。这其中的非理性成分可说是一目了然。

第二是庸俗社会学文艺思潮的影响。我们知道,在中国,革命文艺是在同封建阶级、资产阶级文艺的斗争中得以保有自己的立足根据与取得发展的新机的。因此,培养文艺的战斗品格是革命文艺的第一要务。这种情势容易产生片面性,容易产生左派幼稚病,轻视文艺的审美品格。何其芳对他的那些曾备受好评、颇负盛名的精致小品所采取的严厉态度同这种思潮的联系是显而易见的。

从总体上说,何其芳的自我否定,有助于他实现思想的革命转变,因而包含了合理的因子。但是,他在批判自己的早期创作思想时,把具有积极意义的东西也抛弃了,而他经过自我否定接受下来的文艺思想又夹杂着错误的成分。何其芳在前进道路上遇到了未及预见的麻烦:创作上,合于新的要求的诗歌,失去了早期的抒情个性,缺乏美感;不乏诗美的作品,却又保留了早期诗歌的美学特征。理论上,划不清马克思主义文艺观与庸俗社会学文艺观的原则界限。在这样的矛盾中,何其芳又是如何取得心理平衡的呢?我认为这里有三个方面的因素。首先,这一时期他只是生吞活剥地接受了新的文艺思想,没有进行独立的、包含个人自觉的文艺观的构建;其次,对于过去的厌弃,使他不愿意对自己早期的创作追求作冷静的回顾,仔细的清理和精心的取舍,而是一股脑儿地加以封存;再次,艰苦的战争环境和繁忙的工作,使何其芳不能从容思考文艺问题,不能作系统的理论研究。这样,矛盾便被掩盖了,心态也是平衡的。

建国以后,何其芳通过对马克思主义文艺思想的学习研究和对文艺现状的观察思考,开始意识到他对早期文艺思想和创作道路全盘否定—“否定了它们,就不再顾及它们了”(《马克思恩格斯选集》第3卷,第177页)的偏颇,意识到为了适应新形势下文艺发展的需要,必须调整许多过时的和狭隘的文艺观念(《回忆、探索和希望》,见《何其芳文集》第5卷)。这样,何其芳的包含了矛盾的暂时的心理平衡在历史的转换期中随着认识的发展、进步而被打破了,它也预示了何其芳将要跋涉的是一段曲折的心路历程。


建国初期开始强化的理论自觉,大致规定了何其芳后期的心理轨迹:觉悟(感悟到理论的失衡)—寻找(理论的支点和人格的支点)—激化理论家的内心矛盾(失衡)—矛盾又导致新的觉悟和产生寻找理论支点和人格支点的新的动力……

何其芳的理论自觉及对潜在的心理矛盾的认识,打破了他那本来就建立在不稳基础上的.心理平衡,而这种心理失衡又必然成为他寻找新的平衡的内驱力。马克思主义认为,人的自我完成的可能性、程度和方面受到社会物质文明和精神文明发展水平的制约。即“个人怎样表现自己的生活”取决于他们的生产方式与生活方式。同时,它又承认主体自觉的能量,即在强大的现实力量面前,人仍然具有一定程度自由选择的可能性,如恩格斯所说,个人的意志不等于零,是历史合力的一个要素。何其芳在深刻的思想矛盾和巨大的心灵痛苦面前,在理论家的主体意志进一步觉醒时,所作的选择是积极的。对被他认定的错误的文艺思想,他没有缄默,更没有丧失人格随声附和以保持主客观之间的平衡和谐,他也没有以退缩来平息心灵矛盾,以换得主观心态的平衡和谐。

何其芳的心理失衡与积极寻找新的平衡的努力主要表现在下列三个方面:

……

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原载:《学习与探索》
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