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中国古代小说与戏曲关系史纲要

徐大军
内容提要 文探析了中国古代小说与戏曲关系史的脉络、框架与内容。古代小说与戏曲基于文本形态而表现出的亲缘关系形态,与二者所经由的口传阶段的伎艺形态有着密切的关联。在古代小说、戏曲从伎艺形态到文学形态、从口传阶段到书写阶段的发展过程中,由于二者在故事表述等方面发展的不平衡,使得二者关系呈现出三种形态:混融形态、影响形态、交流形态。这是对各个时期二者关系的主流形态的勾勒,它们的承接与更替构成了二者关系的演变脉线。在这条脉线上二者间诸多关系现象的生成、关系形态的演变皆是由二者所具有的各种伎艺性、文学性、叙事性素质交融派生而来的。关系史的研究展示了二者同源异质、互通互融的关系形态,同源异流、相互影响的关系脉络,以及这一关系脉络上聚集的相关问题和现象,有助于深入认识小说与戏曲各自的艺术品质、形态特征和发展演变。
关键词 中国古代 小说 戏曲 关系史

在同一文化环境中成长的文艺品类之间,都会存在着或多或少、或隐或显、或密或疏的关系,比如中国古代的诗歌和散文之间、诗歌和绘画之间、戏曲与说唱之间皆是如此,而小说与戏曲间的关系更是一个常被提及的文学史现象[①]。

  中国古代小说与戏曲的关系,乃是两个文类的关系,此关系的生成、演进有其渊源、背景和基础;此关系所具有的脉络和框架足可观照各自的形态和发展。小说与戏曲在生成、发展的过程中,相互诱发、影响、交流,汲取对方的优长以丰富自己的艺术表现,同时又以自己的特色促进对方的艺术发展。在此过程中,出现了许多的关系形态和关系现象,其生成渊源、表现特征和文学意义皆潜隐于二者关系的发展脉络中,同时也在此发展脉络中得到体现。考察二者关系发展的渊源流变,至少要涉及到三个方面:二者关系的基础,二者关系的表现,二者关系的演进。

  一、二者关系的基础

  关于古代小说与戏曲关系的基础,有两个针对于戏曲的称名可资说明和思索,一是“曲本小说”,二是“小说式戏剧”。

  “曲本小说”一名,乃二十世纪初期许多学者对于戏曲的认识。老伯于《中外小说林》第十期(1908年)发表《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》一文,明言《西厢记》为“旧社会上有名之小说”,流传中外,妇孺爱诵,“吾知曲本小说,滥觞于《西厢》传记,其将由此而日新月盛,渐泛滥于普通社会,殆亦时势之所必然者矣”[1]307。这种把戏曲列入小说范畴的做法,反映的是当时普遍以本土小说立场认识戏曲的观念。持此观念,当时出现了许多与“曲本小说”类同的称名,如“传奇小说”、“韵文小说”、“诗歌体小说”。

  饮冰等《小说丛话》(1903年)列浴血生之言:“中国韵文小说,当以《西厢》为巨擘,吾读之,真无一句一字是浪费笔墨者也。梁任公最崇拜《桃花扇》,其实《桃花扇》之所长,寄托遥深,为当日腐败之人心写照,二语已足尽之。”[2]

  管达如《说小说》(1912年)论“小说之分类”列文言体、白话体、韵文体三种,而韵文体中又分两种:一是传奇体,二是弹词体。“传奇体者,盖沿唐宋时之倚声,而变为元代之南北曲,自元迄清,于戏剧界中,占重要之位置者也”。[1] 373-374

  胡怀琛《中国小说研究》(1929年)认为“弹词小说”、“传奇小说”的称名不妥,因为它们“不能包括一切诗歌体的小说”,因此他分小说为记载体、演义体、描写体、诗歌体四类。“诗歌体,就是把诗歌的方式,来做小说。他的发生很早,变化很多。最早的诗歌体的小说,就是纪事诗;最后的诗歌体的小说,就是戏曲”。[3] 130,159

  这些关于戏曲的称名皆是着眼于戏曲的案头文本,而非舞台表演。老伯之“曲本小说”乃针对于“曲本”而作此称,而黄人亦把戏曲“脚本”归类于小说,他在《小说小话》(1907年《小说林》第三期,署名为蛮)中指出:“平话仅有声而已,演剧则并有色矣。故其感动社会之效力,尤捷于平话。演剧除院本外,若徽腔、京腔、秦腔等,皆别有专门脚本,亦小说之支流也。”[1] 243-244显然,他是把针对戏曲表演的“专门脚本”,视为“小说之支流”。另外,1917年上海的扫叶山房刊印的戏曲文本标名为《传奇小说琵琶记》、《传奇小说桃花扇》、《传奇小说长生殿》,亦是以本土小说立场认识戏曲文本的观念体现。在这种观念下,戏曲文本已剥离了舞台表演的功能指向,而成为案头阅读之用的故事叙述,“曲本小说”、“韵文小说”即是针对戏曲文本以本土小说立场认识戏曲的称名。这种称名的出现确有其历史渊源和发展实际,同时也反映了小说与戏曲关系的一面:二者皆以表述一个故事为宗旨,只是表述的方式不同而已。正是由于二者表述故事宗旨的相同,造成了二者在故事题材上的承袭、渗透关系,因此出现了把唐传奇追溯为戏曲渊源的观点,著名者如明代胡应麟、近代刘师培。胡应麟在思考时人何以称戏曲为“传奇”的问题时,即认为是由于戏曲多取材唐人传奇小说之故,“或以其中事迹相类,后人取为戏剧张本,因展转为此称不可知”[4]。而刘师培则看到了叙事性在唐人传奇小说与戏曲之间的纽带作用:“盖传奇小说之体,既兴于中唐,而中唐以还,由诗生词,由词生曲,而曲剧之体以兴。故传奇小说者,曲剧之近源也;叙事乐府者,曲剧之远源也。”[5]虽然他们的认识有些偏差,却也体现出了对小说与戏曲关系的思考及相关观念,并在叙事基础上对二者关系作了一些有益的探索。

  与“曲本小说”所反映的本土小说立场的认识不同,“小说式戏剧”是以西方戏剧立场认识戏曲的标称。

  杨绛曾以中西方戏剧比较的视角分析了李渔的戏曲结构论,认为与西方戏剧相比较,李渔所论的戏剧结构并非如西方古典戏剧的“三一律”那么严整,而是属于结构宽松的“史诗的结构”,即故事没有时间、地点的限制,穿插情节的长短也较随便,因此,“我们传统戏剧的结构,不符合亚里士多德所谓戏剧的结构,而接近于他所谓史诗的结构”,而这“史诗的结构”类似于中国章回小说的叙事结构,因此中国戏曲可称之为“小说式戏剧”[6]。考察李渔那些由小说改编而来的戏曲,其叙述顺序、情节布局基本上忠实于小说的故事结构。相对于西方古典戏剧所要求的情节结构集中、紧凑原则,中国戏曲在情节结构上所表现出来的开放、松散特点,确实类似章回小说的结构形式。这种认识也出现在汪曾祺的《中国戏曲和小说的血缘关系》一文中,汪文也比较了中西方的戏剧结构,认为“西方古典戏剧的结构像山,中国戏曲的结构像水。这种滔滔不绝的结构自明代至近代一直没有改变。这样的结构更近乎是叙事诗式的,或者更直截了当地说:是小说式的”[7]。这是以西方戏剧为参照对中国戏曲叙事结构的认识。

  亚里士多德一再从文本上强调悲剧与史诗的文类区分,而区分的尺度就是叙述与展示(《诗学》第三章)。在此文类规范中,戏曲在文类上虽属于戏剧,但其情节表述方式却更近乎史诗,它重视剧中人物跳出故事域与观众的直接对话,注重以人物大段的静止性叙述话语来表述故事情节,而忽视以故事域内人物的对话来推动故事情节的演进。对此,周宁从话语模式角度考察中西方戏剧,认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素,以叙述为主导性话语,中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[8]。戏曲所表现出的这些叙事素质,与唐代俗讲变文、宋元话本小说、明清章回小说这一白话小说系统所具有的叙事结构和叙事思维有着密切的关系。

  综合“曲本小说”、“小说式戏剧”所根由的立场或观念,我们发现二者无论是立足于本土小说的立场,还是立足于西方戏剧的立场,皆以戏曲的文本为据关注了戏曲的叙事,并因而剥离了戏曲的伎艺层面、表演层面的因素。在此基础上,这两个立场的考察皆归纳出了小说与戏曲的一些重要的趋同点,如叙事宗旨、叙事结构、叙事思维。很明显,这些趋同点的归纳都是以文本为据的文学立场的认识。在文学史范畴内考察戏曲的生成流变,是王国维《宋元戏曲史》以来研究戏曲的主要视角,然其由来甚早,元明以来论曲者即多有将元杂剧视为一代文学之胜的观点。如元末罗宗信在《中原音韵序》中说:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉!”[9]明代张羽《古本〈西厢记〉序》认为:“北曲大行于世,犹唐之有诗,宋之有词,各擅一时之圣,其势使然也。”卓人月《盛明杂剧二集序》有言:“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲,皆言其一时独绝也。”[10] 58,299清人焦循《易馀籥录》主张:“一代有一代之所胜,……余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集,汉则专取其赋,魏晋六朝至隋则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲,明专录其八股。”[11]近代王国维更倡言“一代有一代之文学”,把元曲置于文学史的流变过程中考察,感叹元人杂剧的成就,“辄思究其渊源,明其变化之迹,以为非求诸唐宋辽金之文学,弗能得也”[12]自序。戏曲进入学术研究之初,乃被置于文学史的发展脉流中,由此而造成了后来研究者大多从文学角度窥探,以文学观念切入,来考察戏曲的渊源与流变。但这种以文本为依据的文学立场的考察并不能涵盖二者关系的全部,尤其是对于二者关系生成渊源、基础的追溯。

  二者基于文本形态而表现出的最明显的共性之一就是进行表述故事这一宗旨,由此而在表述故事的方式上生成了诸多趋同性特征。但是,若要探寻这些趋同性特征的渊源和基础,则不能只依据二者的文本形态。因为这些趋同性特征所表现出的二者关系形态,只是其关系发展在各自文本中沉淀的结果,而并非形成于各自发展的文本阶段,也就是说,只以二者文学阶段的文本形态为依据来考察二者的关系,并不能切入到二者关系的全部和根本。如果只拘泥于文本形态的考察,即使考虑到以叙事为切入点追溯戏曲的叙事宗旨和叙事能力的生成渊源时也会感到困惑,其原因就是未能顾及到二者关系在古代文化中的形成渊源、生存状态和发展特性。

  我们知道,戏曲发展到明清时期,已拥有了独立存在价值的文本,这是它进入文学范畴的基础,而白话小说的发展至此,许多作品早已蜕去了宋元时期“说话”伎艺的痕迹,但是,当我们回望二者发展的源流时,还会看到其文本中遗留的伎艺形态的深刻记忆,这些记忆使得二者在成熟形态中仍然带有或隐或显、或轻或重的伎艺特征。因此,我们不能忽略古代小说和戏曲在发生、发展过程中的伎艺形态,即使在文本形态的小说、戏曲中也有一些伎艺性特征的遗迹。所以,从伎艺性角度考察,可以更为深入地看到古代小说与戏曲之间的密切关联。当然,此间戏曲与文言小说、白话小说的关系并不相同,文言小说与戏曲确有一定的关系,比如戏曲在故事题材方面对于唐传奇小说的承袭,但由“说话”伎艺发展而来的白话小说一脉与戏曲的关系更为密切,因为二者在伎艺形态时即已生成了更为血缘的关系。蒋瑞藻《小说考证》所言“戏剧与小说,异流同原(源),殊途同归者也”[13],孙楷第论及李渔的“无声戏”小说观念时所言“二者从来源上说同是杂伎”之论[②],皆把二者的渊源关系指向其伎艺形态,遗憾的是二人未对这个伎艺阶段的关系形态作出详细的解释或阐述。

  古代小说与戏曲在伎艺阶段的关系是二者关系发展的初始阶段,也是关键阶段。即使二者在文学阶段的一些关系形态、关系现象,也蕴含有二者作为伎艺形态时关系的深刻记忆;二者后来文学形态上的诸种关系,也或多或少地遗留有早期伎艺阶段关系形态的影响痕迹。因此,那些以文本为据归纳出的二者趋同性特征,并不源出于二者发展的文本阶段,亦不止步于二者的文本形态。也就是说,我们对二者关系的考察不能以文本形态为唯一依据,还要以伎艺形态为参照,而且要首先以二者的伎艺形态为依据来追索二者在伎艺阶段的关系形态,进而考察其对二者后来关系发展的影响,其在二者后来关系形态中的遗存。但若要探求这些关系形态源出何处,又是如何进入到小说、戏曲的文本中,又与其它因素有何冲突,如何融合等问题,则必须兼顾二者的伎艺形态和文本形态,追溯二者发展的伎艺阶段和文学阶段。至于这些趋同性特征是源于小说,还是源于戏曲,还是源于二者早期共同混融的某种伎艺形态,则需要进行具体而细致的理析了。

  综上所述,小说与戏曲都有一个伎艺阶段,二者处于早期的伎艺形态时即有着密切的关联性和混融性,这应是二者同源的所指。而二者在生成、发展的伎艺阶段时皆是活跃于“百戏”、“杂戏”的演出场所——戏场或瓦舍勾栏中,这是二者亲缘关系生成的物质基础,是二者密切关系发展的外部基础。二者处于这一文化环境中的长期交流,渐渐孕育了表演宗旨的变化,即在调笑戏谑中出现了故事表述,当然在二者中出现的时间先后有别。表演宗旨的变化促使二者由短小、即兴的形态向着长大、固定的形态演进,对于以调笑、歌舞为宗旨的戏弄,它与叙事性伎艺的密切结合是戏曲生成、发展的必由之路。戏曲、小说同源共长,有着相同的文化地位、生长环境,这是二者关系的文化基础,而叙事宗旨的相同,则使得二者的关系在文体本身更具有深层的基础,它促使二者在亲缘关系中注意取鉴对方的优长以丰富自身的艺术表现,如此在二者长期的互相借鉴和融合过程中,宋元时期的叙事类“说话”伎艺和杂剧伎艺就有了诸多趋同性。以上所述二者的这些同源(俳优伎艺)、同质(伎艺)、同旨(叙事宗旨)、同环境(瓦舍勾栏),构成了二者关系生成、发展的基础和前提。正是在这些基础上,二者从伎艺阶段到文学阶段的发展历程中生发出诸多的关系现象,表现出不同的关系形态。

  二、二者关系的表现

  亚里士多德《诗学》经典地指出了戏剧与史诗的不同,戏剧需依靠演员的动作模仿将人物的个性和故事的冲突展示出来,而史诗则是依靠叙述者的语言叙述来交代这些。在西方古典戏剧的观念中,戏剧人物的语言、行动要体现出动作性,酝酿出冲突性。以此戏剧观念为框套,中国戏曲则大不合格。比如人物的语言,西方古典戏剧重视人物对话的动作性和冲突性,而中国戏曲则少有戏剧性对话,更无人物对话的动作与冲突。再如西方古典戏剧讲求人物行动对生活的模仿,而中国戏曲则并不重视以人物行动来推动情节,即使有一些模拟性的动作,也需要人物自己的或他人的解释性话语作为辅助,这在元杂剧中甚为明显,比如一些探子对打斗场面的汇报讲述,就与说书人以模拟性动作辅助语言表述的讲唱格式相类,实际上,元杂剧的“探子式”唱述即是以剧中人物面貌出现的说书人讲唱形态的变体。对于这一现象,周宁从话语模式角度考察中西方戏剧,认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素,且以叙述为主导性话语,中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[8]。也就是说,在语言表述手段上,中国戏曲更近于史诗,它重视剧中人物跳出虚构故事域面向观众的直接讲述,注重以静止性叙述话语表述故事情节,而忽视以虚构故事域内人物的对话来推动故事情节的演进。因此,中国戏曲对语言的依靠程度、方式与西方古典戏剧大为不同,西方古典戏剧的呈现要经由人物语言的对话来展示戏剧的动作和冲突,而中国戏曲则要依靠人物面向观众的语言表述来交代出故事情节和人物的行动、情感等。中国戏曲的这种语言表述方式,没有西方古典戏剧那样的人物间行动和心灵的冲突,它不是戏剧式的展示,而是史诗式的叙述。所以,戏曲不只在情节结构上是小说式的,在语言表述上也是小说式的,其格式、思维与宋元时期成熟的“小说”、“讲史”伎艺及其文本形态的话本有着密切的关系。

  当然,戏曲还有许多曲词形式的语言表述,这些曲词所诉求的审美趣味,依循的是诗词的传统,有强烈的抒情成分,因此,戏曲具有叙事与抒情相结合的品质,安葵即认为:“戏曲文学既不是单纯的抒情,也不是单纯的叙事,而是两者的结合。”[14]需要注意的是,叙事与抒情在戏曲中的结合,并不是机会对等的混合,也不是平分秋色的结合。历史上许多文人偏重戏曲的“曲性”品质,在很长时期内把戏曲列入到诗词发展的序列中,以雅化的观念削减了戏曲的叙事目的,且不断增容对曲律和词采的约求,甚者以“曲性”代替“戏性”,这是把曲词凌驾于戏曲的故事叙述目的之上,偏执于曲词而剥离了情节。从一部戏曲的文本整体和表演目的来看,这些抒情性质的曲词,连同那些戏曲特有的伎艺因素,皆是戏曲的表述手段,含纳在一个故事框架之中。也就是说,这些曲词的抒情是在叙事基础上的抒情,负载它们的,是以小说式的叙事结构为基础的情节叙述。

  所以,对于小说与戏曲的关系,应首先以叙事为视角来考察其表现,从二者表述故事的思维、方式、结构入手,这是由戏曲所体现的结构形态、话语形态所决定的。那么,戏曲中所具有的这些小说式的叙述结构、话语方式是如何出现的呢?这就需要考察故事因素在早期戏曲中的处理方式,叙事宗旨在早期戏曲中生成原由。

  与小说的表述故事宗旨相同,一部成熟戏剧的表演宗旨也是要表述一个首尾完整的长大故事,由此而要运用各种艺术手段来完成这一目的。所以,故事是戏剧的必备要素之一。戏曲是戏剧的一种,自然要遵循此原则。王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者,谓以歌舞演故事”[15