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中古七言体式的转型

葛晓音
内容提要 文学史研究者一般都视句句韵变隔句韵为中古七言体式转型的标志,本文进一步探讨了七古在杂言诗催化之下由句句韵变为隔句韵的背景和原因。指出鲍照对七古转型的主要贡献在于突破早期七言单句成行的固有观念,解决了双句成行的结构和诗节的连缀问题,奠定了五七言和七言长篇歌行的基础。同时通过分析宋齐以后杂言的主流五七言和七言在发展中的相互影响,及其在节奏结构和表现感觉上的同异,说明了“杂古”归入七古的时间及其原因。
关键词 七言古诗 杂言古诗 五七言 体式 转型

 

   形成于汉末的七言诗,基本体式特征为单句成行,句句押韵,但创作数量很少。直到晋宋以后,七言体式发生了重大变化,才逐渐流行起来。前辈论者多己指出,这一转变的关键在于由句句韵变成隔句韵。而在这一转变过程中,鲍照的《拟行路难》十八首起了重要作用。[1]同时鲍照这组诗因为并非纯七言,其中多夹杂五言句,所以也被视为杂言歌行之祖。[2]这已经成为文学史的常识。但是在这种共识中也存在着两个始终没有解决的问题:一、七言的单句成行和句句押韵是早期特征,与其句式节奏的形成原理有关[3],那么在刘宋时转变为隔句韵的原因是什么?二、鲍照《拟行路难》被视为七言歌行和长短句歌行的先导,那么七言古诗和杂言古诗之间的关系究竞如何?松浦友久先生曾经质疑:“在传统的按诗体编集的诗歌选集中,一般都把‘杂言古诗’并入‘七言古诗’部的做法适当与否”,并且指出中国的杂言古诗有两类:“1.大部分为七言句,仅搀入极少多出字的八言句等形式;2.与之相反,三言、四言、五言、六言、七言以致八言以上等各种句子自由地混杂于一首诗中的形式。”第一种倾向确实多具有高度的与七言古诗“节奏上的近似”这一事实,第二种则在七言以外的节奏占有更大的比重。[4]于是,为什么历代诗论都将杂古与七古混为一谈,杂古何时归入七古一类,也成为需要解答的问题。

   笔者在《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向》一文中分析了松浦先生所说的两种杂古的节奏特征,探讨了第三种自由体杂言在晋宋以后基本消亡,而第一种以七言为主导节奏的杂言古诗如四七、三七、三五七等形式在魏晋以后发展起来的原因。部分解答了杂古和七古之关系的问题。但由于篇幅所限,晋宋以后五七言的发展成为主流的问题只能另作专论。而对于五七言和七言之关系的认识,是回答以上两个问题的立足点。同时,笔者在考察这一问题的过程中也发现,中古七言体式的转型不仅仅表现在由句句韵变成隔句韵,还关系到七言歌诗的节奏结构、转韵、篇制等许多问题,理清这些问题,才能对七古的转型究竟表现在哪些方面、其表现功能和艺术感觉是什么等问题具有更深入的认识。

   

   

   为了看清中古七言体式转型的特征,有必要先追溯从曹丕《燕歌行》之后到鲍照写作《拟行路难》之前七言诗的发展情况。综观全部文本资料,可以理出以下几方面的趋势:

   首先,七言主要在乐府题中发展,与杂言的趋向相同,绝大多数七言仍然沿袭早期七言体句句押韵、单句成行的体式。笔者在《早期七言的体式特征及其生成原理》中曾经指出:七言体的句句韵是和单句单行的体式特征密切联系在一起的。由于七言的四三节奏是在四言词组和三言词组实字化的过程中形成的,一句七言也可以看成是四言和三言的两个短句合成一行,而每句在三言词组押韵也可以看成是两个短句的隔句押韵,所以早期七言体才会形成单句单行、句句押韵的基本特征。魏晋时期,绝大多数七言仍是如此,所以单数句成篇的作品不少,如傅玄《两仪诗》是五句连押,《啄木》为五句七言,两句四言。陆机《百年歌》十首,除了开头一句三言外,全为七言,全篇有七句七言的,也有六句、五句或四句的,由于末句一般是重复前一句,也可以看成是六句、五句、四句,所以仍有一些单数成篇。又如后秦王嘉的《白帝子歌》七句成篇,郭文《金雌诗》五句成篇。至于魏晋时期的谣谚,单数句成篇更为常见,如晋元康中谣多为二句体,三句体和五句体。[5]虽然谣谚与歌行的进展不一定有直接关系,但也可以看出当时七言韵语体的同步走向。单句成篇固然是每句独立,各不相属,其实就是双句成篇的,很多也是单句连缀。因此,要从句句韵转变为隔句韵,其前提条件是单句成行变成双句成行,只有诗行结构的改变才能带来押韵方式的改变。

   其次,这一时期七言体虽然主要是沿袭早期旧体,没有建构双句诗行的自觉意识,但是出现了连押转韵的方式,促使区分诗节的意识逐渐清晰,每个诗节之内各句之间的呼应得以加强,这是建构新型诗行的前提。所谓连押转韵即一篇之内有两次以上转韵,每个韵脚的段落一般是在两句以上,每段之内的句子仍然是句句韵。转韵往往与内容层次的变化有关,因此一个转韵的段落可以视为一个诗节。如傅玄的《拟四愁诗》四首,每首的押韵方式都是:首五句连押,转韵后四句连押,再转韵后三句连押。张载的《拟四愁诗》四首是四句连押,转韵后再四句连押。这种押韵方式自然促使每个连押诗节的各句句意的连贯性得以增强。如晋书《陇上为陈安歌》是一首七言长篇,从押韵的转折来看,可以分为三个诗节。前两个诗节还是单数句,不过每节之内句意之间的呼应还是紧密的:“陇上壮士有陈安。躯干虽小腹中宽。爱养将士同心肝。䯅骢父马铁瑕鞍。七尺大刀奋如湍。丈八蛇矛左右盘。十荡十决无当前。战始三交失蛇矛。弃我䯅骢窜岩幽。为我外援而悬头。”[6]前七句连押,赞美陈安的爱护部下、勇敢善战;后三句转韵连押,写陈安失败被杀过程,两段诗节意思转折分明,最后一节“西流之水东流河,一去不还奈子何”则是双句,感叹陈安死去不能复还,句意己很连贯。由于连押转韵方式初步区分了诗节,当单数句诗节变成双数句诗节时,很容易出现双句诗行。这一点从晋“舞曲歌辞”的《白骢舞歌诗》三首可以看得更清楚:其一为八句连押转八句连押,前八句己经形成双句行,尤其是前四句形容舞姿:“轻躯徐起何洋洋,高举两乎白鹄翔。宛若龙转乍低昂,凝停善睐容仪光。”不但两句之内的句意呼应,四句意思也很连贯。后八句的前四句写白骢质轻色白,宜制袍巾:“质如轻云色如银,爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾,袍以光躯巾拂尘。”[7]前两句自问自答,后两句递进,己经形成后来歌行式的流畅句调。其二由三组四句连押的诗节构成,两次转韵,也基本上都是双句诗行。其三虽为十句连押,但是句意分节则是五句、三句和两句,可见连押转韵方式对于句句押、不转韵的诗歌的分层也有促进作用。汤惠休《白纻歌》二首,其一为前四连押转后四连押,其二为六句连押不转韵。但即使不转韵,某些句子之间的连属关系也加强了。如其二:“为君娇凝复迁延,流目送笑不敢言。”“长袖拂面心自煎,愿君流光及盛年。”[8]当然这些双句诗行还基本上只是做到上下句意连贯相承,与后来歌行多两句一意尚不相同,但己经为双句诗行的构建奠定了初步的基础。

   第三,东晋开始出现了一些以赋体句为主的杂言中长篇,由于赋原为隔句韵,因此当赋体句加入杂言以后,对于七言句由句句押变为隔句韵产生了影响。如苏彦的《秋夜长》:“晨晖电流以西逝,闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫,列宿双景以相望。轻云飘霏以笼朗,素月披曜而舒光。时禽鸣于庭柳,节虫吟于户堂。零叶纷其交萃,落英飒以散芳。睹迁化之遒迈,悲荣枯之靡常。贞松隆冬以擢秀,金菊吐翘以凌霜。”[9]这首诗粗粗一看是七言和六言相混的杂言体。但细看其句式,每句都是赋体句。七言句均为四X二,六言句均为三X二。X都是“以”“其” “而”“于”“之”,即句腰虚字,这种节奏来自骚体。[10]早期七言的四三节奏,虽然以四言和三言的实字词组的结合为主,但是也有少量句腰为虚字的骚体句参与其中,只是偶尔使用,不影响句句押韵的体式。而这一首全篇用赋体句,押韵方式也就自然随之变为赋体的押韵,所以其中除了“轻云飘霏”两句为句句押以外,全部是隔句韵,一韵到底。谢混的《秋夜长》今存七句,全为六言,似乎不全,但也可看出与苏彦诗类似的特点:“秋夜长兮虽欣长而悼速,送晨晖于西岭,迎夕景于东谷。夜既分而气高,风入林而伤绿。燕翩翩以辞宇,雁邕邕而南属。”[11]首句入韵,后面都是隔句韵。这一首也是全用赋体,题目与苏彦诗也相同,可以看出当时有用赋体写六言和七言诗的尝试。

   苏彦和谢混的诗都只是使用了近似七言和六言的赋体句,还没有与四三节奏的七言组合在一起。而刘宋谢庄的《怀园引》《山夜忧》和《瑞雪咏》则是多种句式的混合:这三首的前两篇内容与《秋夜长》类似,而目都是将这种赋体句和三言五言七言杂糅在一首诗里的大篇。其中不但可以看出赋体句的影响,还可以见出五言句的作用。《怀园引》里前半首是五五五五、三三七、五五三三七、五五七七七,以下均为七言,偶杂五言。其中成段七言句仍是句句押韵,骚体句和赋体句则是隔句押韵。但是值得注意的是:在这种杂糅中,出现了四句一节,每节中第一、二四句押韵的现象。如首四句五言,以及次四句以三三七句和两句五言合成的两节:“去旧国,违旧乡,旧山旧海悠且长。回首瞻东路,延翮向秋方。登楚都,入楚关,楚地萧瑟楚山寒。岁去冰未己,春来雁不还。”[12]这种诗节的押韵方式当是在五言诗隔句押韵的主导下形成的。在《山夜忧》里,开头由三三三三五五七组成,三言和五言都是隔句韵,七言一句押同一韵,后面十句转入三X二的六言和二兮二的赋体句交替;再接着转入三兮三的四句骚体:“涧鸟鸣兮夜蝉清,橘露靡兮蕙烟轻。凌别浦兮值泉跃,惊乔林兮遇猨惊。”这四句是一、二四押韵。接着两句五言加两句六言赋体句:“跃泉屡环照,惊猨亟啼啸。徒芳酒而生伤,友尘琴而自吊。”也是一二四押韵,而且前两句句意和上一诗节末两句重复相承。后面再接“吊琴兮悠悠,影感兮心妯。逢镂山之既渥,承润海之方流。身无厚于蜩毳,恩有重于嵩丘。仰绝炎而缔愧,谢泪河而轸忧。”又是一个一二四押韵的四句诗节开头,接四句隔句韵。以下在“夜永兮忧绵绵,晨寒起长渊”两句连押以后引出四句七言:“南皋别鹤伫行汉,东邻孤管入青天。沈疴白发共急日,朝露过隙讵赊年。”也是一二四押韵。末四句为“年去兮发不还,金膏玉沥岂留颜。回舲拓绳户,收棹掩荆关。”[13]虽有三种句式,却还是一二四押韵。由此诗可以看出,这四句七言的押韵方式正是在全诗各种句式都形成一二四押韵的诗节的整体节奏环境中形成的。因此,七言一二四押韵的诗节在杂言里出现,与杂言中原本就隔句押韵的赋体句以及五言句的影响有密切关系。而且,这两首杂言大篇中各诗节连环重叠的衔接方式对于七言歌行的篇制结构的形成也有直接影响。由此已经可以初步看出七言古诗和杂言古诗的亲缘关系。谢庄和鲍照是同时代人,如果说上述变化在谢庄诗里还只是初露端倪,那么鲍照的《拟行路难》十八首就充分地显现了连押转韵方式和赋体句及五言句的隔句韵对七言古诗转型的影响。

   

   

   历来的文学史研究者都将鲍照看成变革七言诗的关键人物,但只是粗略地提及他对七言歌行和杂言歌行的开山作用,以及变句句韵为隔句韵的功绩。那么鲍照究竟是如何实行这一转型的呢?从上一部分的分析可以看出:魏晋以来,七言的连押转韵促使双句成行的意识逐渐从模糊趋于清晰,杂言中赋体句和五言句和七言六言的组合又对四句一节的诗节结构产生了直接影响,从而产生了极少数的一二四押韵的七言句段,这些变化虽然不一定自觉,尤其包含七言的杂言句式的组合还比较无序,但提供了七言转型的前提条件。从鲍照的七言诗可以看出,他正是沿着这种变化的路向自觉地进行变革的。以下从儿个方面来看他的做法:

   首先,鲍照的七言中有一部分仍是句句韵的旧体,他对这类体式的变革主要是吸收前代连押转韵的方式,分出诗行和诗节,加强句行之间的钩连和贯通。如《代白纻舞歌词》四首,全部是七句一首,即单数句成篇。其中除了第四首“命逢福世丁溢恩”一句不押韵以外,都是句句连押。虽然这种较短的单数句成篇不容易见出诗行和诗节,但诗人还是根据内容和构思的需要探索了多种诗行结缀的方式。如其一首二句写白纻舞衣的制作:“吴刀楚制为佩纻,纤罗雾纻垂羽衣。”第四五句写穿着舞衣起舞的姿态:“珠履飒沓纨袖飞,凄风夏起素云回。”分别可以构成两个句意相承的诗行。第三句以“含商咀徵歌露纻”作为两个诗行之间的过渡,便使单句和双句诗行错落相间。其二前六句以相同的修饰句法构成排偶;“桂宫柏寝拟天居,朱爵文窗韬绮疏。象床瑶席镇犀渠,雕屏纻匝组帷舒。秦筝赵瑟挟笙竽,垂纻散纻盈玉除。”这种罗列虽然是早期七言的擅长,但前六句分两句一层,逐层描写宫室、床帏、乐器和珠饰,诗节分明,末句“停觞不御欲谁须”总束全篇意思,便有反衬歌舞环境气氛的意思,因而能取得篇意的连贯。其三首三句也是以罗列乎法写夜深之景:“三星参差露沾湿,弦悲管清月将入,寒光萧条候虫急”,引出“荆王流叹楚妃泣,红颜难长时易戢”。[14]于是自然形成两个诗节。鲍照很擅长利用早期七言这种适于铺陈罗列的原理,以华丽的辞藻描写人生的极乐,以反衬青春苦短的悲哀。其名作《代白纻曲》其一正体现了这一特点:“朱唇动,素腕举,洛阳年少邯郸女。古称渌水今白纻。催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄,北风驱雁天雨霜。夜长酒多乐未央。”[15]开头三三七体,以急促的节奏写出急管繁弦催人及时行乐的急迫感,然后利用转韵,两句罗列穷秋景色,暗示暮年易至,时不我待。末句点醒主旨,正是汉乐府“昼短苦夜长,何不秉烛游”的意思。又如《代鸣雁行》前四句连押,写鸣雁失散流离之苦,后两句转韵,点出寄托憔悴辛苦之情的含义。总之,鲍照在这类句句韵的旧体中,不但进一步利用以转韵区分诗行诗节的方法,而且在单数句诗篇中探索了多种分行分节的方式,充分发挥了早期七言体的结构特点,将旧体的局限变成新颖的构思,这是鲍照七言旧体的新创所在。

   其次,鲍照运用赋体句和五言句与七言相杂的方式,将部分杂言诗中的七言句变成了隔句用韵。如《拟行路难》十八首[16]其一:“奉君金卮之美酒, 纻瑁玉匣之雕琴,七纻芙蓉之羽帐,九华葡萄之锦衾。红颜零落岁将暮,寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上,宁闻古时清吹音?”这首诗正如萧涤非先生所说,以一“奉”字连贯四个赋体句。四句均为四X二节奏,“之”字为句腰。相同句式的排偶造成一气贯注的声情,以华丽的辞藻极意渲染美酒音乐艳情等人生最美好的享受,然后急转为红颜凋零、时将岁暮的哀叹,构思与《代白纻曲》相同,但是由于四个赋体句隔句押韵,而且是两组工整的对偶句,于是后面六句七言也都分别形成双句一行的鲜明结构,自然变成了隔句韵。其二“洛阳名工铸为金博山”中间分别以三个赋体句与七言结成诗行,“上刻秦女携手仙,承君清夜之欢娱”,“列置帏里明烛前,外发龙鳞之丹采,内含麝芬之紫烟”。其三“璇闺玉墀上椒阁”为全篇七言,最后两句也是以赋体句作结:“宁作野中之双凫,不愿云间之别鹤。”七言句和赋体句的相互穿插更容易在押韵方式上取得一致,因而很容易变成隔句韵。

   至于五言和七言相杂,在《拟行路难》中占有更大比例,如其四“泻水置平地”,全诗为五七、五七、五七、七七。前两组五七相间,均为隔句韵,后两组以七言为主,则是句句韵。其六“对案不能食”是五七七七、五五五五、五五七七。首句入韵,全篇隔句韵。其七“愁思忽然至”为五五五九、七七七七、七七九七,其中九言实为四五节奏,也是隔句用韵。类似的例子还有其十六“君不见冰上霜”,其十八“诸君莫叹贫”以及《梅花落》等等,总之,凡有较多五言和七言组合的杂言大都是隔句用韵,由此可以看出五言的加入对七言变为隔句韵的影响。

   第三,鲍照有些杂言七言体己经形成了四句一节,每节第一二四句押韵的连缀方式,奠定了歌行体的基本结构。与鲍照同时的谢庄杂言诗虽然也有这种结构,但鲍照之前尚无以七言为主的先例。如《拟行路难》其十一:“君不见枯箨走阶庭,何时复青著故茎。君不见亡灵蒙享祀,何时倾杯竭壶罂。君当见此起忧思,宁及得与时人争。”开头四句即一二四押韵,紧接第五六句为隔句韵,前六句因押同一韵而形成一个诗节。从第七句开始:“人生倏忽如绝电,华年盛德几时见。但令纵意存高尚,旨酒嘉肴相胥燕。持此从朝竟夕暮,差得亡忧消愁怖。胡为惆怅不能己,难尽此曲令君忤。”八句可分两个诗节,四句一转韵。每节一二四押韵。又其十二“今年阳初花满林”的结构是前十隔句韵,首句入韵,结尾四句转韵,也是一二四押韵,这样就等于首尾两个一二四诗节中间夹六句隔句韵。其十八“诸君莫叹贫”共十二句,分为前后两半,中间转韵,前半和后半都是首句入韵,形成一二四六两个诗节。其余各诗虽然不一定都像上述三例那么整齐,但也时有夹入这种转韵时首句入韵的隔句韵的情况,如其十三“春禽喈喈旦暮鸣”末六句即一二四六押韵。其八“中庭五株桃”首四句为五五七七,隔句韵,从第五句“西家思妇见悲惋”以后八句,首句入韵,其余隔句押韵。由此可以看出,鲍照不仅利用转韵来区分诗节,而且以首句入韵进一步强调了转韵,从而强化了诗篇分节的层次感。这种结构后来成为齐梁歌行主要的篇制特点,应当归功于鲍照。

   除了转韵时首句入韵的押韵方式以外,鲍照还利用三三七体来强化诗节的区分。如《代雉朝飞》全诗共由四组三三七体组成,这种形式虽然也见于陆机《鞠歌行》、《顺东西门行》,但是鲍照有意利用了这种体式来突出诗节。这诗前两组押同一韵,后两组两次转韵,这就使节奏本来就很分明的三三七式更加