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中国文学史:一个历史主义的神话

戴燕

  一
  
  清代学者章学诚在他所著的《文史通义》里提出过一个问题,他说,史学家能不能为文章之士这一特殊的群体,写出一种特别的历史,就像司马迁、班固曾经在司马相如、扬雄“列传”中做过的,记述这些人的生平事迹,同时也展示他们的赋作,使“文苑必致文采之迹”。他在《诗教下》检讨说,自从东汉以后,《史记》、《汉书》的传统似乎就中断了,史学家越来越失去了对付日益增多的文人及其作品的办法,史部与集部的距离渐渐增大,史书里的《文苑传》名义上是为文士而立,文士的作品却连同其事迹被一再简化,最后仅剩下干巴巴的、对于文章之士毫无意义的官阶贯系,“本为丽藻篇名,转觉风华消索”。章学诚因此问道,在如今隔膜已经很深的史部之学与集部之学中间,史学家是不是还应该去寻找对话与沟通的路径?
  
  以章学诚作为这个话题的开头,是因为下面就要谈到的,他在《文史通义》里提出的史学理想,百年之后似乎有了回应,这里边最有代表性的答案之一,便在二十世纪出版过数百种的“中国文学史”中。不过由于学科变化的缘故,在章学诚时代,这问题涉及到的原来是史部之学与集部之学间的关系,后来变成了史学与文学间的关系;起初,这一问题的提起,针对的是史学家,后来则是由专业的文学研究者担当起了解决它的任务。恰如这个世纪的人们普遍理解的那样,“文学史”正是结合文学与史学的一种学问,文学史的编纂,其核心正在于完成对文学包括文人、文章及与此相关的现象的历史叙述,因此,“文学史”这一舶来的著述体裁,至少可以说是接近于章学诚理想中的那种史书样式,至于文学与历史能够在这个时代借助于“中国文学史”的形态,实现它们的对话与沟通,关键还在于在这两个学科自身的转变过程中间,产生了一些促使它们互相接近的因素:
  
  首先是历史研究范围的扩大。在这一阶段,中国的传统史学遇到了科学史的强力挑战,以政治为核心的历史观念逐渐瓦解,史学研究的重心向着范围更广的文化领域倾斜,其中梁启超倡导的“新史学”和胡适一班人所热心的“国学研究”(注:1923年胡适在《北京大学国学季刊发刊词》,(《中国新文学大系·史料索引》177-186页,上海文艺出版社影印1936年上海良友图书印刷公司本,1981年版)中指出,将来的任务之一就是要扩大古学研究的范围,打破经学牢笼,将历史的眼光扩至一切“过去的文化历史”,“上自思想学术之大,下至一个字,一支山歌之细,都是历史”。),就都是要以文化史观取代政治史观,以多种领域的历史描述取代唯帝王政治为中心的历史描述。史学研究者相信,由经济、制度、艺术、宗教等各个角度进行分门别类的历史研究,是一个全新的文化史产生的必要前提,而文学的历史,恰巧也就是笼罩在这新的史学景观中的一支,文学史当然属于其中的范畴(注:谢无量即说文学史“属于历史之一部”,见其《中国大文学史》第一编43页,上海,中华书局,1918年版。以后顾实、穆济波、胡怀琛、郑振铎、胡云翼……都有如是说。游国恩称“文学史之号为专史者,盖对普通历史而言,与哲学、宗教、政治学、经济学等史同科”,见其《先秦文学》8页,上海,商务印书馆,1934年初版。在历史学者顾颉刚的《当代中国史学》(上海,胜利出版公司,1947年版)一书里,以小说、戏曲为主的俗文学史研究,也被当作史学界的成果赫然在列。)。
  
  其次是文学研究的科学化趋向。这一时期,中国本土的文学批评也受到了西方近代文学批评的挑战,人们开始感到传统批评只可意会不可以言传的神秘性、主观性妨碍了中国文学的“有系统的研究”(注:梁启超《中国韵文里头所表现的情感·识语》,载《改造》4卷6号,1922年2月。郑振铎批评传统的文学研究说,譬如作品,“一向是以鉴赏的漫谈的或逐句评注的态度去对待它的”;譬如作家,也只有年谱一类的东西,“详述其祖先,其生平,其交游的人物,其作品的年代”。“没有见过一部有系统的著作,讲到中世纪的文学的,或讲到某某时代的,也没有见过一部作品,曾原原本本的研究着‘词’或‘诗’或‘小说’的起源与历史的,至于统括全部历史的文学的研究,却大家都不曾梦见。”见郑振铎编《中国文学研究》2页,上海书店复印商务印书馆1927年版,1981年。),于是希望能够“采用已公认的文学原理与文学批评的有力言论来研究中国文学的源流与发展”,“以科学的方法来研究前人未开发的园地”(注:见郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》,《郑振铎古典文学论文集》85页,上海古籍出版社,1984年版。顾实也曾说:“又今世通谈,以文学与科学相对立……然属于文学研究者,则仍科学之事也。”见其《中国文学史大纲》5页,上海,商务印书馆,1926年初版,1932年版。)。在这个时代,尽管人们把文学当作人类情感的产物,却认为文学研究同一切学科研究一样,应当具有科学的性质,应把客观、真实当做其价值衡定的标准,尤其是古代文学领域,人们觉得既然过去的文学在本质上讲都是一种历史现象,对它的研究当然就要“始终站在历史的观点上”(注:见方光焘《批评家和文学史家的任务是一样的吗?》,傅东华主编《文学百题》333页,上海,生活书店,1935年。周作人也说过应当“以治历史的态度去研究”文学史,参见《中国新文学的源流》17页,北平人文书店,1932年版。),要致力于对文学历史真相的考察和再现,而这样一来,文学史在其研究手段和目的上,有时就与历史学自然达成了一致(注:在曾毅编写的文学史书里,已经效仿日本按照史学界对中国历史所作的分期,划分了文学史的阶段,参见其《中国文学史凡例》,上海,泰东书局,1915年版。以后鲁迅提出要编写一部中国文学史,“先该有一部立场观点正确、材料切实可靠的中国通史作为参考”,参见王士菁《谈鲁迅编写中国文学史的方法》,《文学遗产》1980年第2期,北京,中华书局。而素有“按照传统的文学概念来著作”《中国文学史》之称的钱基博(周振甫语),也称文学史“以文学为记载之对象,如动物学家之记载动物,植物学家之记载植物,理化学家之记载理化自然现象”,是属“科学之范畴也”,“其文则史”。参见其《中国文学史自序》5页,北京,中华书局,1993年版。)。
  
  二十世纪的中国文学史被裹在历史研究的氛围里,这注定了它始终要受到同时代史学的巨大影响,文学史家虽然面对着特殊的文学问题,却也往往要借助于历史学界普遍使用的话语来作为思考和回答的工具,从吸取史学的若干观念、技术到分享史学研究的一步步成果,文学史经常要从历史学科的发展中获取自己的资源。顺便要说的是,二十世纪的中国史学试图描绘中国历史的全部过程,因而造成了“通史”体裁的发达,与此相应,便也有了贯穿各个时代的中国文学史通史。最早的中国文学史通常就是由上古写到清末的(后来随着时间的推移,又延伸出近代、现代和当代文学史,为了便于集中话题,本文所讨论的仅限于由上古写到清末的现在叫做中国古代文学史的范围),显然,当这一阶段内产生的文学进入到文学史的视野以后,它们就整个成了与当前隔绝的被封闭的历史,成了文学史家所要追述的往日故事;而中国文学史的叙述由此也就有了一般历史叙述的性质,它是一种追忆,一种编撰,是在“历史想象”中进行的。每一部“中国文学中”著作的完成,都曾经过叙述上的虚构和情节化的操作:覆盖它的页数并不等于真正流逝的时间,历史事件的顺序以及凸出或隐匿的安排明显地依据着一定的逻辑关系;贯彻全部叙述起到提筋架骨作用的,不仅有一系列经过精心选择的轴心概念和语汇(平民与贵族、形式与内容等),还有经过人为设置明晰可辨的开头、中部、结尾这样的段落结构。在这个意义上,文学史家其实很像那舌底生花的说书人,他们的叙述必须时时满足情节虚构的形式化要求,但不同的是,文学史家又从不把自己当成一个简单说故事的人,他们的目标,更是要在这样的叙述中达到对于真实的文学历史的还原。
  
  还原文学历史的真实面貌,这正是本世纪大多数文学史家的信念和心愿,人们不仅相信有过一个实存的文学历史,还主张通过精心的“考古”手段,用文学史的形式将它客观地再现出来。就是在这样一个背景下面,中国文学史的叙述者们渐渐酝酿出了他们理想的叙事方式,他们不断地用历史来解释文学的存在,用历史学的观念、方法、技巧来圆满编织和随时丰富文学史的传奇故事。因此,如果要说二十世纪“中国文学史”的叙事模式是靠着历史学的滋养形成的,是历史主义的一个神话,也许并不算夸张(注:这里所说的“历史主义”,主要指二十世纪初期一面受到自然科学冲击,一面又继承了乾嘉考据传统的中国史学界所崇奉的历史观念,及与此相关的一系列研究方法和操作规程。参见余英时的《史学、史家与时代》,《历史与思想》250-251页,台北,联经出版公司,1992年版。)。
  
  二
  
  中国文学史的叙事格局,大体形成在二三十年代,在这一段时间里,动手编写中国文学史的人也格外地多。其时正当文学革命高潮过后不久,很多曾为新文学运动摇旗呐喊的人,不约而同地将兴趣都转移到了旧文学的整理上。他们一面希望能把文学革命所带来的新观念,和通过留学、阅读译著等途径学习到的新方法,放进文学史的著述实验中,一面也是期望着能在这块园地上,继续找到新文学建设的突破口。由于对中国文学史的这份新的期待,使许多编纂者在重新审视和体验过去文学的时候,首先意识到的就是要将当代的历史意识、文学观念投影其中,要用自己时代的语言来构思及讲述文学史的故事(注:比如胡怀琛就对林传甲、刘师培等人的文学史提出了批评,认为他们没有按照新的文学概念来分类、描述中国文学的演变,因而“不能使学者彻底了了”,“犹有不适于学校教科书”者。参见胡怀琛《中国文学史略·序》,上海,梁溪图书馆印行,1926年版。年轻一代的文学史家同时还都注意到了文学史叙述语言的问题,认为应该“用较美的叙述,使人读来略感到一点兴趣”,参见赵景深《中国文学小史》2页,上海,光华书局,1928年版。)。
  
  述及中国文学史叙事模式的形成,首先要提到胡适和他的《白话文学史》(注:胡适讲白话文学史,后来带出了一批仿效者:一者效其专为白话文学作史,如凌独见就作了《国语文学史》;一者效其以治“汉学”的方法治文学史,如胡云翼《中国文学进化史》(上海,光明书局,1929年版)之十二“新时代的文学”之所云。)。胡适也是最早转向整理和研究旧文学的一个人,他后来屡称自己有“历史癖”,多次向人表述这样的治学经验:要研究一件事物,最好从研究它的历史开始,先了解其脉络系统,譬如研究文学,便要先从文学史入手。对于中国文学史,胡适在早年写给《新青年》的一篇文章里谈到张之纯的《中国文学史》时,曾发表自己的意见说,写文学史的关键是要树立一种正确的“历史观念”,他批评张之纯和早年一些“谈文学”的人,以为他们的许多谬误都出在没有历史观念上(注:胡适《文学进化观念与戏剧改良》,《新青年》5卷4号,1918年10月15日。)。所谓的“历史观念”,即梁启超1902年在《新史学》中宣布的:“前者史家不过记载事实,近世史家必说明事实之关系,与其原因结果。”(注:梁启超《新史学》,《饮冰室文集》第9集,北京,中华书局影印本,1986年版。)胡适本人在1919年出版的《中国哲学史大纲》(上卷)中又据此敷衍出编写中国哲学史的一套步骤,叫做明变、求因和评判(注:胡适在《中国哲学史·导言》中说:“把各家的学说,笼统研究一番,依时代的先后看它们传授的渊源,交互的影响,变迁的次序:这便叫做‘明变’。然后研究各家学派兴废沿革变迁的缘故:这便叫做‘求因’。然后用完全中立的眼光,历史的观念,一一寻求各家学说的效果影响,再用这种种影响效果来批判各家学说的价值:这便叫做‘评估’。”见《中国哲学史》29页,北京,中华书局,1991年版。)。由此,胡适指出,“文学史与他种史同具一古今不断之迹,其承前启后之关系,最难截断”(注:胡适《寄陈独秀》,《新青年》第3卷3号,1917年5月1日。)。
  
  1928年,胡适把他陆陆续续讲了六、七年的《白话文学史》付梓出版(注:据胡适说,《白话文学史》最早的写作是在“民国十年(1921)教育部办第三届国语讲习所,要我去讲文学史”的时候,见《白话文学史·自序》1页,上海,新月书店,1928年版。),一方面表明了他对于中国文学的“历史的眼光”,另一方面也显示出他运用“历史观念”勾勒文学史线索的具体方法和操作技巧。讲“白话文学史”的动机,自然缘于他热心参与过的白话文学运动,他说,当此之际提出新的文学史见解应该是最有效的武器(注:《中国文学大系·理论建设集导言》,上海文艺出版社影印上海良友图书印刷公司1936年本,1981年版。),他为白话文学作史的目的就是“要大家知道白话文学是有历史的,是有很长又很光荣的历史的”,是“中国文学史的中心部分”。用历史来捍卫白话文学在现实中的地位,这种意图不但使胡适选择了文体为文学史的切入口(注:朱自清在1947年所写的《文学的标准与尺度》一文书即谈到过:“胡适之先生说文学革命都是从文字或文体的解放开始,是有道理的,因为这里最容易见出改变了的尺度。”参见《朱自清古典文学论文集》上册7页,上海古籍出版社,1981年版。),也决定了他逆时观察与“倒着讲”文学史的思路。他更巧妙地将“一代有一代之文学”这句来历不晚的老话嫁接过来,从民国的白话文学到(明)清小说,到明代传奇,到元朝的杂剧和小曲,到宋朝的词……一方面瓦解了诗文中心的观念,重新安排了文学经典的形象,让那些旁行斜出的(平民的)“不肖文学”以一种与正统(贵族的)文学二分天下的姿态取得它的“话语”地位,一方面又在这两种文学势力历时性的对抗消长中,展开了线性的叙述(注:《白话文学史·引子》1、4页。)。
  
  《白话文学史》实际出版的只有汉代到唐代一段的历史(唐代还只有韵文那一半,尚缺散文部分),从目录上可以看出胡适的构思是以唐代为轴心,由此反向延伸到汉代,以唐代为这一段文学史的真正起点的(注:该书目录显示全书的结构为:第一编由“古文是何时死的”到“佛教的翻译文学(下)”共十章,总题“唐以前”;第二编由“唐初的白话诗”到“元稹白居易”共六章,总题“唐朝(上)”。)。选择唐代文学为突破口,在胡适,恐怕与他对新发现的敦煌文献的关心,以及由此引起的研究唐代问题的兴趣,有很大关系,这或许就是他进入中国文学史领域所设置的最初一块基地。但如果进一步分析的话,导致他在文学史上不像一般的历史叙述那样采取由远及近、由彼及此的构思方式,却靠截断中腰为其开端的原因,正在于他所执的“历史观念”。胡适凭着自己的历史观察和体验,首先确定了唐代为文学史上的一个座标点。在这个新的座标指引下,胡适对于文学史的叙述,便不再是参照物理上的时间流程,而是按照历史的因果关系来进行的。在《白话文学史》的时间表上,上一个时代之所以与下一个时代相衔接,那是因为前者为源,后者为流,前后时代有着某种逻辑关系的缘故。胡适曾将他这一打破历史叙述常规的思路,叫做“祖孙的方法”。他形容说,你得把所要研究的点放在中间地带,“一头是他所以发生的原因,一头是他自己发生的效果:上头有他的祖父,下面有他的子孙。捉住了这两头,他再也逃不出去了”(注:《胡适的日记》上册112页,北京,中华书局,1985年版。)。
  
  胡适说过,做历史的关键在于对史料作何种解释(interprete),他在对早期文学研究的分析中也曾指出,那时“国内一班学人并非不熟悉中国历史上的重要事实,他们所缺乏的只是一种新的看法”(注:胡适《中国新文学大系·理论建设集导言》。),而“白话文学史”的构成,相当大程度上靠的就是这种对古代文学的“解释”之功。胡适从文体角度看历史上文学的变化,他的文学史本来便是以“文本”为中心的,这倾向,从他特别提到自己引了空前多的作品,因而《白话文学史》“还可以算是一部中国文学名著选本”的话里边也可以看得出来。不过他面对着这些作品,用的多是史学家的眼光和兴趣琢磨它们的前身后世。在胡适的观念里边,文学是人之情感与思想的表达,对文学研究者而言,作品与作者之间的关系是最真实最牢靠的,因此他对文学的解释,所着眼的主要就是这一层关系。当他试图阐释一部作品的意义并对其评估的时候,往往都要从作者身上去求最终的正确答案,由作者的写作动机到引发动机的心理,由隐秘的心理到养成它的身世处境,由个别作者的身世处境到造成它的总体环境,这样一步步推导下来,便走进了历史学加社会学、心理学的领地。结果,《白话文学史》讲天宝大乱以后,以杜甫为代表的作家转向写实,作律诗的口气也变得说话一般自然(第十四章),就是拿政治事件当了文学变化的根据;讲韩愈想作圣人,又爱掉书袋,没有“率真的人格做骨子”,故而终究写不成白话新诗(第十五章),文学语言下面掉的又是人格的“底子”。而单为白话文学作“史”的表面,似乎也只在于表彰一种文体,但若结合胡适“表现人生”的文学理念来看,那么他的目的还是在探讨文学如何表现社会及人生上。于是在《白话文学史》的叙述中,自然就有大量的篇幅用在描述人生体验、政治制度、社会变动等等历史的或者社会史研究的内容上,而支撑起整个中国文学史骨架的,也正是历史学家心目中的“历史”景况。
  
  胡适的史学家态度更表现在他处处强调要以严格的科学考据手段,来保证所述内容的绝对真实可信上。他写这本文学史,在材料的使用上特别谨慎,这在书的《自序》里即有过交代。他对文学史的叙述,总是力求建立在文献考证的基础之上,当他对上古阶段的资料抱有疑问的时候,就宁肯从汉代写起,连《诗经》也暂付阙如;当他看到俗文学的研究突飞猛进、敦煌文献又不断发现的时候,就根据新出的史料重新改写唐代文学。他说,“往往一章书刚排好时,我又发见新证据,或新材料了。有些地方,我已在每章之后,加个后记,……有时候,发现太迟了,书已印好,只有在正误表里加上改正。”(注:《白话文学史·自序》。)这种不惜以考据文字截断叙事,刻意求真的做法,似乎都在证明着他对于实证主义史学理论及其方法的实践。这类考证文字在他同期所作的《红楼梦》研究及以后对其它古典小说的研究中也随处可见。据顾颉刚说,从这样的文章里,能读出“历史研究的方法”来(注:据顾颉刚说:“适之先生带了西洋的史学方法回来,把传说中的古代制度和小说中的故事举了几个演变的例子,使人读了不但要去辨伪,要去研究伪史的背景,而且要去寻出它的渐渐演变的线索,就从演变的线索上去研究……”参见《古史辨》第一册“自序”78页。)。而《白话文学史》不但因此展示了运用史学方法做文学史的一个方向,同时还把衡量史学价值的一个重标准,即讲述了多少历史真相的这个标准,也带进了文学史的评价系统之中(注:郑振铎的《研究中国文学的新途径》即把胡适对于《红楼梦》的考证当成最好的一个范例,指出古代文学研究的出路之一就是要像这样“拿证据来”。参见《中国文学研究》7-8页。陆侃如则说考证是历史批评的一个方法,“至研究古代文学时,考证尤其重要”,见其《古代诗史·自序》。后来的文学史作者也都非常看重这一点,如胡怀琛就认为要把作者生平的考订、作品版本的异同,都当作文学史应该解决的问题来看。参见胡怀琛《中国文学史概要》,上海,商务印书馆,1931年初版,1935年版。陆侃如、冯沅君也说要对所用的材料先做辨伪的工作。参见《中国文学史简编》,上海,大江书铺,1932年版。)。
  
  就像差不多十年前,他的《中国哲学史大纲》因提供了“一整套关于国故整理的信仰、价值、和技术系统”的“全新的典范”而开一代风气一样(注:参见罗志田《胡适传——再造文明之梦》216页,四川人民出版社,1995年版。),《白话文学史》也为“中国文学史”增添了一套新的叙事方式。虽然它还远非内容完整的文学通史,但通过它,人们多少已经能够看见整个中国文学史的眉目。
  
  三
  
  就在胡适于京、津两地演讲白话文学史的时候,各地中等以上的学校都相继开设了中国文学史的课程,许多地方也组织有以此为题的演讲活动。虽然这些演讲或授课的水平良莠不齐,观点新旧杂存,用语文白相兼,但一时风气,都以为文学史就是要抓住因果关系的纽带,叙述文学的沿革变迁的(注:如张世禄、赵祖忭、郑宾于等人在所著文学史书的标题上,就加进了“变迁”、“沿革”、“流变”的字样,惟恐其意不显豁。)。在与文学相关的语言学、哲学和史学诸学科中,它的目标跟阐述“人事的变迁”的史学最为贴近(注:潘梓年《文学概论》60页,上海,北新书局,1925年初版。);而由于文学又是时代的产物(注:这时的文学史家大都喜欢像胡适一样谈论“一代有一代之文学”的老话,他们往往借此谈论文学与时代的关系,说明此种看法“占已有之”。参见胡小石《中国文学史讲稿》4页,《胡小石论文集续编》,上海古籍出版社,1991年版。),只有把它搁在周围的社会环境里边,才能客观、真实地看清它的面目,因此文学史又不能不时时越过文学的边界,跨到历史研究的范围中去。当然,对于文学史家来说,最使他们感到吸引力的还是那笼罩在科学光环下的历史主义的理想,是对抓住文学历史真相的憧憬。在这一理想的召唤之下,中国文学史的编写者们在自己的叙事当中,率先确立了“历史”优先的原则,即“以历史的研究为主”的原则(注:如顾实就说文学史是兼历史、传记和批评三种方法为一体的。参见其《中国文学史大纲》6页,上海,商务印书馆,1926年初版,1933年版。穆济波更引申其意,说文学史是“以历史的研究为主,而以传记的研究为宾”。见其《中国文学史》上册3页,上海,群乐书店,1930年版。)。根据这一原则,撰著中国文学史的工作,理所当然应该从挖掘、整理有关的文献资料开始(注:胡适在为徐嘉瑞《中古文学概论》(上海,亚东图书馆,1924年版)所写的“序”中即指出过史料的重要性,他慨叹当时做文学史的一个大困难,“就是选择可以代表时代的史料”。梁启超在《中国历史研究法》“说史料”一节里也说:“史料为史之组织细胞,史料不具或不确,则无复史之可言。”傅斯年后来更有一句名言:“近代的历史学只是史料学,利用自然科学给我们的一切工具,整理一切可逢着的史料。”见《历史语言所工作之旨趣》,《国立中央研究院历史语言所集刊》第一本第一分,1928年。而陆侃如在为傅庚的《中国文学欣赏举隅》作序时说道:“五四运动时代提倡以科学方法整理国故,并且认为清代朴学方法含有科学精神,故二十年来文史研究都注重于史料的考订,渐渐成为风气。后来变本加厉,竟认史料即史学。”见《陆侃如古典文学论文集》112页。)。这或许可以用来解释此时的文学史家为什么格外热衷于资料的开掘,为什么又都有一点“考据癖”的倾向。譬如谭正璧在《中国文学史大纲》里就专门谈到中国文学史材料的搜集与选择问题,(注:谭正璧《中国文学史大纲》14、15页,上海,光明书局,1928年订证4版。);鲁迅说他曾经想编一部中国文学史稿,当时的计划也即是要“先从作长编入手”(注:见1933年6月18日鲁迅致曹聚仁的信,《鲁迅全集》第12卷184页,北京,人民文学出版社,1981年版。);浦江清在为郑振铎《插图本中国文学史》出版所写的一篇短短的书讯里头,则透露出典型的“圈内人”的取向:他赞扬郑振铎先前出版的该书“中世卷”材料丰富,尤其能运用敦煌材料,“不失为上时代之学者”,并预言“郑君于近代文学之戏曲小说两部分,得多见天壤间秘籍,材料所归,必成佳著无疑也”(注:参见《浦江清文史杂文集》128页,北京,清华大学出版社,1993年版。)。无论作者的准备还是读者的期待,心理的天平都倾斜在史料这一边。至于胡小石一再申明要讲“信史开始的时代”,教人不要盲信“三皇五帝的文学,或甚至盘古时代的文学”(注:《胡小石论文集续编》5、18页。);陆侃如特意交待他们夫妇合著的《中国文学史简编》限于篇幅,往往只给出结论,不叙述考证过程,但这些考证在课堂上还是要全盘演述的(注:陆侃如、冯沅君合著《中国文学史简编·序例》,上海,大江书铺,1947年第7版。),以及鲁迅在中国小说史的讲述过程中“以历史的,同时又是考据的态度,来从事整理,成‘史’而又可‘信’”(注:阿英《作为小说学者的鲁迅》,见《阿英文集》254页,北京,三联书店,1981年版。),都表明了他们讲文学史而重视考证的态度。正由于此,胡怀琛才会认为文学史就是应当考证例如一首诗是何人作的,作者生于什么时候?这样的诗体产生于何时,什么时候又有什么样的变化?各书所载这首诗有没有文字异同,作者姓名对不对一类的问题(注:胡怀琛《中国文学史概要》6页,上海,商务印书馆,1931年初版,1935年版。)。而考证的重要性,在一般学人心中或者还基于更加简单、直接了当的理由,那就是:“在《古史辨》出版以后,我们来谈古代生活,还能像从前那样信口雌黄吗?”(注:陈东原《中国妇女生活史·自序》4页,上海,商务印书馆,1937年版。)
  
  1932年底,迄今为止篇幅最大的一部中国文学史,郑振铎的《插图本中国文学史》出版,浦江清对它“材料所归,必成佳著无疑”的期待,鲁迅对它不像历史,倒像个资料长编的评价(注:1932年8月15日鲁迅致台静农信,《鲁迅全集》12卷102页。),都反映出它与这个时代学术风气的联系。在构思《插图本中国文学史》的那些岁月里,郑振铎常常追问的,就是一个与历史相关的问题:当“历史”在今天已经变成“整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”的记载的时候,文学史家怎样适应历史叙事目标的这一转化,以成为“了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”?在这一转向之中,史料又该承当什么样的角色(注:《插图本中国文学史》1-12页,朴社,北京,1932年版。)?鲁迅谈到郑振铎做文学史的方法,认为他与胡适如出一辙,靠的都是孤本秘籍的发现(注:同上引鲁迅给台静农的信中写道:“郑君治学,盖用胡适之法,往往恃孤本秘籍,为惊人之具,此实足以炫耀人目,其为学子所珍赏,宜也。我法稍不同,凡所泛览,皆通行之本,易得之书,故遂孑然于学林之外。”),话虽迹近刻薄,却也不无根据,因为敦煌的发现、殷墟的挖掘和一批小说、戏曲的新印,的确给中国文学史带来了一个转变的契机。虽然文学史的写作一般来说主要还得依靠传世文献,但新材料的发掘和运用,却也有可能带来意想不到的新视角,进而改变一贯的结论,而郑振铎对中国文学史的构思,恰好就是从本世纪最有价值的文学史史料的发现——“敦煌的俗文学”开始的(注:在《插图本中国文学史》写作之前,郑振铎先已出版过《中国文学史(中世卷第三卷上)》(上海,商务印书馆,1930年),这部“断代”文学史曾陆续发表于1929年3月至年底的《小说月报》,其中第一篇发表的就是作为全书第三章的《敦煌的俗文学》。参见陈福康《郑振铎论》555-562页,商务印书馆,北京,1991年版。)。当《插图本中国文学史》写作的时候,距离敦煌文献的发现已经过去二十多个年头,但郑振铎的那份延时已久的惊喜却仍不见褪色。在写《绪论》的时候,他就一会儿想像自己是“执铲去土的一个掘地的工役”,一会儿干脆称:“如今在编述着《中国文学史》,不仅仅是在编述,却常常是在发见。”翻开《插图本中国文学史》便会看见,每当触及新发现的材料,他总有些情不能自禁,或者把话题漫扯到“在二十几年前(一九○