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传统文化的反思、改造与自新

张伯江
内容提要     百年前的新文化运动提出了一系列革命性的文化主张,首先是以白话文取代文言文,进而要破除一切固有的汉语文学艺术表现形式,以京剧为代表的传统戏曲也成了激进的文化进化论者的攻击对象。新文化运动所主张的白话文迅速取得了成功,而遭受舆论围剿的京剧却在其后的二三十年间迎来了艺术高峰。最近的半个多世纪以来戏曲理论上传统的迷失直接造成了艺术的萎缩,现代汉语在理论和实践两方面融通中西,得到了健康的发展。这一成一败的历史现实说明了一个道理,凡是植根于民众同时合理继承民族文化传统的形式都会获得生命力,而背离这种传统盲目追随西方规范的做法则必然给民族艺术形式健康的机体造成伤害。
关键词 白话文;京剧艺术;民族性;汉语语法;新文化观

  

  发生在百年前的新文化运动,是中国文化从传统走向现代的标志性事件。如何评价它的历史作用,尤其是对狭义的中国文化载体而言,它是传统的断绝,还是顺势的发展?是东西方的对撞,还是雅和俗的交融?这些问题的切实回答,需要从文化史的角度条分缕析地做追踪式的观察,逐一辨清每个文化门类的发展脉络,才可以得出整体的认识。

 

  一、新文化运动后的语文与戏剧

 

  新文化运动是以文学革命为起点,逐渐延伸到文学艺术的所有相关方面的。尤其是在“五四”前后,文学的载体——语言,文学的艺术化表现形式——诗歌、戏剧、小说,无不经受了一场革命式的审视和洗礼。其中,倡导以白话文取代文言文,以自由体诗歌取代旧体格律诗,以现代西洋式的话剧取代以京剧为代表的传统戏曲,各种主张都鲜明地登载在新文化运动阵地《新青年》杂志上,并且引发了激烈的论争。新文化运动主将们倡导的白话文运动不仅以他们身体力行的白话小说占据了主流文学界,更重要的是,白话文从20世纪20年代初就正式纳入了国民教育系统。反观与文学的艺术形式有关的诗歌、戏剧,却没有产生这样压倒性的革新效果,其中最让人意想不到的是以京剧为代表的传统戏曲,不仅没有因为新文化运动对它的理论讨伐受到冲击,反而在20世纪20年代到40年代的30年里,迎来了京剧发展史上艺术成就的最高峰。这是文化学者一直感兴趣的一个话题。

  为什么看似同样是在“西化、现代化”思潮推动下的白话文运动和“用西洋派的话剧取代中国旧剧”的艺术实践得到了两种相反的效果呢?

  白话文运动走过了一百年的历程,总体来看,它取得了历史性的成功,反思起来,主要是两点:一是人民性,二是承继和延续了民族文化传统。

  白话文运动首先针对的是民众受教育水平的普遍低下,文言分离现象实际上排斥的是普通民众正常的语言生活。宣称“我手写我口”的黄遵宪就曾说“盖语言与文字离,则通文者少;语言与文字合,则通文者多,其势然也。”[1]陈荣衮则说:“今夫文言之祸亡中国,其一端矣,中国四万万人之中,试问能文言者几何?大约能文言者不过五万人中得百人耳,以百分一之人,遂举四万九千九百分之人置于不议不论,而惟日演其文言以为美观,一国中若农、若工、若商、若妇人、若孺子,徒任其废聪塞明,哑口瞪目,遂养成不痛不痒之世界。”[2]鲁迅明确指出,白话文应该是“四万万中国人嘴里发出来的声音”。[3]白话文的反对者,古文家林纾攻击白话文为“引车卖浆者言”也从反面证明了白话文运动切合了“人民性”这一关键。白话文运动最重要的历史成果,一是白话文正式进入学校常规教育课程,二是在社会生活各个方面形成了言文一致的主流文体。

  毛泽东在《反对党八股》中指出:“五四运动时期,一班新人物反对文言文,提倡白话文,反对旧教条,提倡科学和民主,这些都是很对的。在那时,这个运动是生动活泼的,前进的,革命的。”[4]不过,并不是所有的新文化运动主张者都有这样清醒的认识,好几位新文化运动的主将是“得意地”把新文化运动比作欧洲的文艺复兴,而把白话文运动比作欧洲各国民族语言取代拉丁语,从而看作一场类同于欧洲的语言文学革命。其实,中国的白话文运动之所以成功,一个很重要的原因是它顺应了历史潮流,是中国文化传统中具有上千年历史的白话传统的自然承继。相比较地看,欧洲文艺复兴时期各民族新兴书面语历史短暂,语言资源贫乏;汉语文学史从唐宋就有基于口语的传奇、话本,宋元有戏曲,直到明清小说达到高潮,有这样一个绵延千年的白话文学传统。[5]现代白话文学的兴盛正是植根于这一民族文化传统而进一步发扬的,因此可以说“是生动活泼的,前进的,革命的”。

  没有这样深刻的历史认识,盲目地比附欧洲的文艺复兴,势必导致对民族传统文学艺术形式的简单粗暴。新文化运动初起时,就形成了一次关于传统戏曲的激烈论争,那场论争中占压倒优势的观点认为:“剧之为物,所以见重欧洲者,以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值耶?”[6]“若论今之京调戏,理想既无,文章又极恶劣不同,固不可因其为戏剧之故,遂谓为文学上之价值也。”[7]“扫除旧日的种种‘遗形物’,采用西洋最近百年来继续发达的新观念,新方法,新形式,如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[8]尽管也有一些微弱的声音,如旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)极力为传统戏曲的艺术性辩护,但终于还是因为没有足够的理论力量而败下阵来。不过,令人瞠目结舌的事实是,20世纪的20年代起,中国戏曲的第一剧种——京剧,却迎来了它空前的艺术高峰,据统计,仅1917-1937年20年间,创编剧目就有200余出,最著名的表演艺术流派(如公认为京剧艺术最成熟的代表人物梅兰芳、杨小楼、余叔岩所创造的艺术流派以及所谓“四大名旦”、“四大须生”等)也都在这一时期形成并影响至今,京剧也在这一历史时期迅速影响到全国,成为中国人社会生活中第一艺术形式。有人认为,京剧在这一时期的兴盛,是清末民初民族资本主义经济的发展为京剧的繁荣提供了物质基础,这固然有其道理。但为什么民众选择的是京剧而不是其他形式作为他们生活最重要的艺术陪伴呢?第一个显而易见的原因就是京剧从形式到内容的亲民性,它通过通俗直白的方言表达方式,鲜明直观的形象塑造方式,生活化、程式化的情节构造方式,表现着各阶层民众对昌明政道的期盼,对人情美好的向往,对正义与邪恶的爱憎,对社会良俗的评判。另一个不能忽视的重要原因则是,京剧是20世纪初期中国文学传统最标准的继承者。中国的文学流传于民间并且达到雅俗共赏的,就是讲唱文学——戏曲这一脉。戏曲由“戏”和“曲”两部分组成,戏源于优伶杂耍,曲则源于宋元的词曲,中国诗歌的悠远传统一直藉着音乐活在我们的文化生活中,叶秀山说:“就中国传统文学艺术的历史发展而言,从诗、词、曲至于戏剧,在文学史的线索是很清楚的。”[9]中国人的文化生活不能没有诗歌,没有传唱,唐诗宋词元曲的词句、意象和精神,就是这样化在以京剧为代表的20世纪的戏曲演出和传唱中。新文学运动倡导者的核心理念一是“活的文学”,一是“人的文学”,他们恰恰在这一点上错判了京剧,他们只片面地观察到京剧个别剧目思想陈腐的一面,没有看到作为一个艺术整体的京剧囊括了“来源于昆曲的士大夫文乐理念、来源于徽商的实用功利价值观念、来源于市民阶层的休闲娱乐习俗以及来源于农民的草根文化意识交互为用,复经宫廷艺术趣味锻炼、整合”,[10]完整映射了那个时代的文化传统;他们只是简单地抓住“世界各国之戏剧都已由诗体变为说白体”现象而断言“今日之唱体的戏剧,有必废之势”,[11]却没有看清汉语韵文历来是最有表现力并且最容易深入人心的通行语言形式,主流艺术形式选择了韵文不是刻板的规定,而是汉语语音结构和语法结构内在韵致的外化。由是看来,京剧在20世纪上半叶的鼎盛,因为其“歪打正着”的人民性、传统性,而达到了艺术的鼎盛,这不是偶然的。

 

  二、戏剧理论建设的努力与偏失

 

  20世纪的四五十年代之交,国家由战乱走向统一,文学艺术形式也各自不同程度地走向成熟,宏观上的梳理和改革成为时代的要求。50年代初,戏曲改革再度成为话题被提了出来,并引发了一场新的论争,不过这次论争中的各方都是本着让中国戏曲得到更好发展为目的,没有灭绝戏曲的声音,所以论争气氛总体上是温和的、民主的。但这场论争的结果却是令人遗憾的。在中国文化界受到苏联文化艺术观念强烈影响的形势下,“现实主义”的声音占据主流,京剧的虚拟化、程式化表演手段尽管受到了一定的肯定,却也受到了极大的冲击。京剧之所以取得空前的成就,原因之一就是把自宋元杂剧直至昆曲的以文学剧本创作为中心而转为以表演为中心,极大的释放了艺术固有的主观性活力。而50年代机械搬用苏联以剧本为中心的理念,以及导演制的引入,道具、布景的日益繁复,音乐的复杂化,舞台调度的话剧化、歌剧化,使得传统京剧日益远离了程式化传统,形式上过多地与西方戏剧模式取齐。梅兰芳提出“移步不换形”的主张受到批评,连田汉改写王实甫《西厢记》为京剧剧本时也掺入从苏联话剧学习来的细节。教条化的“现实主义”追求几乎窒息了京剧的活力。

  其中对传统戏曲制约最大的是剧场形式的变革。传统戏的舞台是三面开放式,舞台上没有逼真的布景和机关,时间与空间观念均随观演双方的共识自由调动,整个表演区域是融入观众的,表演与观剧自始至终在一种交流的气氛中进行。西方戏剧传统的舞台,是一个与观众隔离的空间,其中的时间和空间要素都是限定的,舞台区域内是一个独立的世界,演员很“入戏”地在其中表演,观众远观他们演绎的故事。京剧从20世纪50年代起,逐渐告别了三面开放式的舞台,悉数装进了西式舞台框架中,京剧的出场、亮相、下场等表演方式也被迫做出了一定的改动。西式舞台拉开了演员与观众的距离,割断了演员与观众天然的融合。[12]这一时期的演出实践,由于一些老艺术家的健在和参与,仍保持了较高的水平,但在发展方向的理论思考上,应该说认识是普遍模糊的,有滑向西方话剧、歌剧演出规范的明显趋势。

  20世纪60年代初期,有些学者对中国京剧的独特艺术价值做了有一定深度的思考,其中有代表性的就是黄佐临拿中国戏曲的表演风格与欧洲的斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧观做了对比,用中西对比的方式得出中国戏曲“间离性”的独特价值,他非常看重布莱希特所主张的“演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离”。他也对50年代“戏曲改革”的某些倾向做了指责:

 

    这些人(指戏改工作者)有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实,依据这个尺度去衡量传统的表演手法,一经遇到他们所不能解释的东西,不怪自己不懂,反认为这都是脱离生活的东西,也就认为应该打破,应该取消的东西:他们往往支解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作(如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等),要求按照生活的真实还出它的娘家来,不然就证明这些程式都是形式主义的东西。[13]

 

  应该说,黄佐临开启的探讨中国戏曲独特美学价值的话题是具有重要意义的,但即便是这些力图从理论高度为中国戏曲辩护的努力,其用力方向也是令人遗憾的:在努力为优秀民族文化遗产寻找理据时,不是潜心挖掘自身的艺术品质,而是求救于西方的理论,一个布莱希特的“间离说”成了为中国戏曲树立信心的“救命稻草”。

  黄佐临的说法真正产生理论影响是在20世纪80年代,相当多的一些京剧维护者拿着“间离说”大做文章,片面强调“京戏观众去欣赏某些所谓‘唱工戏’时,他只是去‘听戏’而不是去‘看戏’的。它们真正关注的是某些技艺高超的著名艺术家的演唱艺术,而不大理会演的是《文昭关》还是《捉放曹》。去看《铁笼山》或《挑滑车》之类武戏,着眼之点也仅是演员的有没舞技而不去寻找其中是否‘认识了生活本质’。”[14]另一方面,有一些学者从另外的角度为中国戏曲辩护,如黄佐临说:“梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧,他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视”,[15]“内在的创作,而不是外部的标志,才是我国传统戏剧艺术的精神实质”。[16]凡此种种,都多少是以西方艺术理论的戏剧观为标准来评论中国戏曲的艺术价值的。这也是一种“言必称希腊”的心态,缺少静心研究传统文化本质、从中华优秀文化传统中提炼理论支撑的探索精神。可以说,从50年代后的几十年里,京剧艺术水平的急速没落,是跟长期以来理论上的思想混乱,简单地用这样那样的西方理论来曲解传统文化的一系列做法分不开的。思想的混乱导致表演实践上失去了正确的方向,演员的培养方向、剧本的创作方向和排演的基本导向都已经不是在中国文学艺术传统的道路上运行。

 

  三、成长中的现代汉语

 

  1951年6月6日,《人民日报》发表社论《正确地使用祖国的语言,为语言的纯洁和健康而斗争!》,同日起连载吕叔湘、朱德熙的《语法修辞讲话》。社论标题的语气是口号式的,文中对新文化运动以来白话文取得的成绩却是给予了高度评价的:“我国现代语言保存了我国语言所固有的优点,又从国外吸收了必要的新的语汇成分和语法成分。因此我国现代语言是比古代语言更为严密,更富于表现力了。”[17]吕、朱二位的《语法修辞讲话》基本面貌也是平和的,尽管有匡谬正俗的使命,但他们开宗明义表明:“我们的评论竭力求其不偏不倚,不武断;甚至有些地方只是提出问题,不下断语,让大伙儿来讨论,来解决。”[18]这种现实的态度和中正的立场确实起到了极好的作用,一时间报章上常见的滥用文言、土语和外来语,文理上不讲究语法、修辞和逻辑,以及内容空洞,条理混乱的风气得以清扫,公众文风为之一新。

  重视语法是现代汉语建设和成长的题中应有之义,但什么是健康的有益的语法规范,却是需要清醒对待的。新文化运动初期,“讲求文法”是所谓“文界革命”的口号之一,[19]鲁迅等身体力行从事翻译的学者更是认为“中国的文或话,法子实在太不精密了……这语法的不精密,就在证明思路的不精密,换一句话,就是脑筋有些胡涂”。[20]“精密的所谓‘欧化’语文,仍应支持,因为讲话倘要精密,中国原有的语法是不够的。”[21]这种主张直接导致了大规模借鉴西方语法规范来构建汉语语法体系的热潮。应该说,新文化运动后的一个时期,无论在汉语的写作实践还是在汉语研究的理论探索上,盲目搬用西方规范的倾向都给现代汉语的健康成长造成不小的伤害。

  20世纪三四十年代,现代汉语走向成熟,不仅出现了叶圣陶、老舍、朱自清、沈从文等本土气息浓厚且文气清新的优秀作家作品,现代汉语的理性认识也在成熟。王力、吕叔湘等学贯中西的大家的力作《中国现代语法》、《中国文法要略》,摆脱了西方学术窠臼,建立起植根于汉语实际的具有现代学术价值的自身语法体系。这种良好传统一直延续到50年代初期的语言教学和文学创作中。不久,来自苏联的学术理念全方位渗入,冲击了我国文化教育界自40年代形成的自身传统。中学教育仿照苏联分设“俄语”和“文学”的做法,也分别开设了“汉语”和“文学”两门独立的课程,又为了教学语法体系的统一,开展了汉语的词类问题、汉语的主宾语问题和单句复句问题大讨论。这三个命题也深深映射着俄语语法观念的影响。其实,王力、吕叔湘等中国学者早已认识到汉语语法中词类问题并不重要,因为汉语不像俄语那样有着丰富的词形变化;也早已清醒地指出汉语句法中主宾语问题不可能像西方语言那样做强制性规定,汉语语篇的组织也不必依照西方语言的单句、复句观念做形式区分。遗憾的是这些真知灼见并没有征服时势,如同新文化运动初期对西欧语法规范的过度向往一样,这一时期对苏俄语法传统的效仿再次给汉语语法的理性认识造成不必要的损耗。

  好在汉语文学创作上一直以朴实自然、本土化的文风为倡导,社会各个层面的语言应用,上至法律法规、政令公文,下至初等教育以及平民书信往来,一种平实自然的现代汉语风范逐渐定型。它上承明清白话传统,合理吸收外来句法,最重要的是对生活口语做了最恰当的提炼,使书面汉语与自然口语既有文体差异又保持了自然的契合。至此,新文化运动最重要的成果——白话文,跨越了不同的社会形态,经历了东西方异族文化的影响,在使用者和研究者的共同培育下,走入了汉语历史上言文关系最为和谐的新的历史时期。

 

  四、新时代的新学术观和新文化观

 

  今天我们回望新文化运动百年后的影响,回首中国现代学术的百年历程,清楚看出,凡是合理吸收西方先进理论方法、深度契合和顺应了中国优秀传统文化发展方向的,都得到了健康、蓬勃的发展,那些偏离了人民性,违背了中国文化精神的主张和实验,都没成气候。文章开头我们对比了20世纪上半叶白话文运动与戏剧改革的不同走向,这里我们再来检点一下这两个文化现象的当前处境,思考一下发展方向。

  白话文运动从1917年胡适发表《文学改良刍议》[22]开始呼吁,1920年民国政府教育部就训令小学国文科目改为国语,国语、修身、算术、唱歌等科目用书都使用语体文编写,可以说是中国教育史上最重要的变革之一。[23]白话文的文学艺术创作也在20世纪三四十年代迎来了中国文学史上的一个高峰。1949年中华人民共和国成立以后,中央和政府高度重视语言规范化工作,普通话成为社会生活所有重要场合的通用语,百年来以现代白话文为载体的优秀文化成果放到两千年来的文化史上也堪称高峰。与此同时,汉语的使用者和研究者也对白话和文言的关系、汉语传统与欧化倾向的关系等问题进行了理性的研讨。汉语的句法和语义研究最近20年来取得了重要的进展,得出关于汉语本质上不同于世界上大多数语言的一些重要的论断,而这些结论又都是深深植根于中国文化的本质特征的。语言学者在比较了汉语和世界各种语言类型的异同之后,发现的汉语基本语法关系不同于英语以动词为中心的格局,发现了汉语句子的铺排遵从的是“流水句”的方式而不是英语那样的主从句方式,发现了汉语的韵律结构在语法范畴和语法关系中的特殊重要地位,发现了汉语表达的主观性特征与西方语言的重大差别。[24]这一系列学术观点如果得以普及,可以避免汉语社会使用中不恰当的欧化倾向,可以帮助公众更多地体验现代汉语与古代汉语内在的继承关系,创造我们民族的最自然最鲜活的语言表达形式。必须指出的是,这些重要的理论发现,无一不是在积极借鉴和吸收西方现代语言学成果,深刻思考汉语的历史传统和文化底蕴的前提下而得出的。

  百年前的白话文运动,在语言学者的眼里看来,其实是汉语发展的一个必然。汉语两千多年的发展史上,语言面貌的大幅改变(如受到异族侵袭或其他原因造成的人口迁徙)固然有过,但因为一场文化运动导致的突变却未曾也不可能发生。由文言而白话是汉语基本词汇双音节化、语法结构丰富化以及与西方接触造成的部分欧化导致的自然结果,造成这一演变的是语言系统的自身逻辑而不是外部的政治动因。目前有一些所谓的“文化反思”过分夸大白话文运动的政治色彩,给白话文运动扣上“白话文运动于文言的歧视与判决,几乎筑起了一道文字世界的壁垒,将那个延续了数千年的价值和意义的世界,隔绝在人们的生活之外”的不合适的大帽子,甚至有“受过高等教育的民众与古代典籍隔绝,个体生命与丰富深厚的文化遗产之间的自然联系断裂”[25]这般的危言耸听,就不是正视事实的态度了。从政治上看,白话文运动发生在一场思想革命的历史时期,从学理上看,其“传统性”却是大于“革命性”的。

  新文化运动百年实践给我们最重要的启示就是,遵从历史发展方向,尊重民族文化传统,尊重人民的文化选择,才是我们文化发展的正确道路。不论是现代汉语的发展,还是传统戏曲的生存,从表面看,人们更多注意到的是语言现实日趋多样化以及戏曲表现力难以应对多元化娱乐形式的竞争。其实,语言学者从不认为汉语的发展面临失控,也从不否认白话文是个多文体、多层次的复合体;艺术学者也从不认为传统戏曲能够填充多种文化需求。重要的是,研究者应该看清文化现象背后的本质,从实质上把握民族文化形式的特点和发展规律。最近,我们关于汉语主观性与京剧等传统艺术同构性的研究,观察中国传统艺术形式中主观性特征与民族语言主观性之间的联系,揭示了贯穿于不同门类文化载体之间的共同特征,以及这些形式之间影响与渗透的规律。中国的传统戏曲表演,既入戏又出戏,不像西方戏剧那样以入戏为至高追求;中国的传统绘画,画家的情感无处不在,不像西方绘画那样以客观透视为基本原则;汉语的语法结构,言者的评说视角和客观的叙事视角自然地融合在一起,不像西方语言那样以遵从逻辑原则为要。[26]近来,文学理论界也有研究指出,王国维的“境界说”把来自西方美学传统中两相对立的认识论和表现论和谐地安置在具有中国哲学传统的体系中,也是中国文化“主观包含客观”本质特征的表现。[27]这样的研究,坚持了现代学术眼光,突破了以西方学说为指归的做法,紧抓中国传统文化本质特征,其结论对我们的学术体系建设和文艺理论建设有重要的基础性意义。

  一方面是理论研究逐渐找到了正确的方向,取得了突破性的进展,另一方面是传统戏曲的演出实践日益走向衰落。具体而言,汉语从古至今一直走在特色鲜明的自身发展道路上,那就是强烈的主观表达特点和独具的说明性语法结构,这与汉民族认识世界的方式以及在文化艺术上诸种独具特色的表达形式中所体现出的文化精神是一致的,汉语不可能走到“欧化”的道路上去。同样,中国人的戏剧表现与欣赏方式也是自古至今显示着主观性特征,最近30年间把西式话剧截取出“小品”而抛弃实景、融入与观众的交流这些中国戏剧精髓的艺术创造,就是明证。无论是理论上的归纳和推导,还是汉语应用与戏剧演出的实践,都鲜明地指向中国文化的本质特征。遗憾的是,理论研究的这些结论并未实现在文化阐释和艺术实践中。在一些文化论者眼中,汉语白话文成了割断传统的罪尤,看不到现代白话文对汉语传统的继承性;在一些戏曲主创和执排者心目里,只有从西方戏剧形式里借鉴布景、道具、声光等手段才能使传统戏曲具有“现代”色彩,无视数百年来中国戏曲“以歌舞演故事”的有效手法。西式舞台隔绝表演与观剧天然联系的格局没有改变,而各种以“创新”、“实验”为名的艺术探索,无一不是花样翻新地掺入西方元素,越来越远离观众欣赏习惯,远离中国人的欣赏趣味。与20世纪初京剧鼎盛时期的成功经验相比,可以说既背离了人民性,又抛弃了传统文化,其彻底衰落就不足为奇了。这个教训从反面证明了,不管是具有多么深厚基础的优秀艺术形式,其发展如果背离了马克思主义文艺理论的基本立场——坚持人民性、民族性和文化先进性,它也会失去生命力。

 

  结  语

 

  马克思主义经典作家早就强调“各民族共同的文化不是非民族的”,[28]毛泽东同志更是在《新民主主义论》中提出了“民族的科学的大众的文化”[29]重要主张。一个民族的优秀传统文化,凝聚着多少代人的智慧,经历过历史的洗礼,其中的深刻内涵,是值得学术研究者从理论的角度静下心来做深入研究,给出答案的。中共中央《关于加快构建中国特色哲学社会科学的意见》(2017年5月16日)提出“努力构建全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系”,“扎根中国大地,突出时代特色,树立国际视野,继承和弘扬中华优秀传统文化,积极吸收借鉴国外有益的理论观点和学术成果,融通各种资源,不断推进知识创新、理论创新、方法创新,提升学术原创能力和水平,推动学术理论中国化。”近来,文学理论界致力于中华优秀传统文化与马克思主义文艺理论学科学术话语体系建构的工作,这一目标的实现,有赖于清醒而务实的学理研究,学理研究不到位,学术体系建设也就无从谈起。

 

  注释:

  [1]黄遵宪:《日本国志》卷三十三《学术志二》,杭州:浙江书局,1898年,第6b页。

  [2]陈荣衮:《论报章亦改用浅说》,《陈子褒先生教育遗议》,区郎若等编校,桂林:广西师范大学出版社,2012年,第33页。

  [3]鲁迅:《随感录五十七·现在的屠杀者》,《鲁迅全集》第1卷,北京:人民文学出版社,2005年,第366页。

  [4]毛泽东:《反对党八股》,《毛泽东选集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第831页。

  [5]参见陈平:《白话文运动:传承还是摒弃》,《语言战略研究》2017年第4期。

  [6]陈独秀:《答张豂子(新文学及中国旧戏)》,任建树等编:《陈独秀著作选》第1卷,上海:上海人民出版社,1993年,第380页。

  [7]钱玄同:《反对用典及其他》,《钱玄同文集》第1卷,北京:中国人民大学出版社,1999年,第9页。

  [8]胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,季羡林主编:《胡适全集》第1卷,合肥:安徽教育出版社,2003年,第145页。

  [9]叶秀山:《论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳》,《哲学研究》1994年第12期。

  [10]张伟品:《本土传统的失落、冷落与没落——京剧与中国文化传统》,《中国京剧》2007年第6期。

  [11]胡适致任鸿隽信(1916年7月26日),引自杜春和、耿来金整理:《有关胡适提倡新文学的几则史料》,《新文学史料》1991年第4期。

  [12]把京剧演出搬上西式舞台的实验,梅兰芳早年就尝试过,并没有被广泛接受。梅葆玖晚年曾评价说:“我父亲成功的同时,也有过不当的尝试。……他一生的实践都是经过成功与失败的反复。”(《梅葆玖谈表演:梅兰芳艺术最讲中正平和》,《北京晨报》2014年10月13日,第C3版)20世纪50年代起,我国的戏剧演出,无论话剧、歌剧、舞剧还是传统戏曲,一律采用西式剧场。

  [13]该观点最早见于戏剧理论家阿甲,此处转引自佐临:《漫谈“戏剧观”》,《戏剧报》1962年第4期。

  [14]徐书城:《美学卮言》,北京:人民出版社,2012年。

  [15]黄佐临(署名“佐临”):《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》,《人民日报》1981年8月12日,第5版。

  [16]黄佐临(署名“佐临”):《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》,《人民日报》1981年8月12日,第5版。

  [17]《正确地使用祖国的语言,为语言的纯洁和健康而斗争!》,《人民日报》1951年6月6日,第1版。

  [18]吕叔湘、朱德熙:《语法修辞讲话》,“序”,北京:开明书店,1952年,第IV页。

  [19]参见杜春和、耿来金整理:《有关胡适提倡新文学的几则史料》,《新文学史料》1991年第4期。

  [20]鲁迅:《关于翻译的通信》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,2005年,第391页。

  [21]鲁迅:《答曹聚仁先生信》,《鲁迅全集》第6卷,北京:人民文学出版社,2005年,第79页。

  [22]参见胡适:《文学改良刍议》,季羡林主编:《胡适全集》第1卷,第4-15页。

  [23]参见陈平:《白话文运动:传承还是摒弃》,《语言战略研究》2017年第4期。

  [24]沈家煊在《〈繁花〉语言札记》(南昌:二十一世纪出版集团,2017年)一书中说:“作家受翻译腔的影响久矣,语法学家受印欧语眼光的支配久矣。感谢《繁花》,不仅给我们一部耐看的小说,也为语言学家提供了一个值得重视的真实文本。”在这本书里,他结合小说实例讨论了什么是汉语的流水句,什么是汉语的话题链,什么是汉语对话与叙述的关系,以及汉语为什么可以名词与动词并置,最终回答了文学语言“韵致”的来历问题。

  [25]李春阳《风雅久不作,返本开新难——〈白话文运动的危机〉作者自述》,《社会科学论坛》2017年第5期。

  [26]参见张伯江:《语言主观性与传统艺术主观性的同构》,《中国社会科学评价》2017年第3期。文章从京剧表演既在戏内又在戏外的特点入手,发现这一特点是和汉语语法主观化与客观表达相融的特点以及中国绘画等其他艺术形式中体现出的特征一脉相承的。

  [27]黄键《还原“间距”——王国维“境界说”的文化身份辨析》,《文学评论》2018年第2期。

  [28]列宁:《关于民族问题的批评意见》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译:《列宁选集》第2卷,北京:人民出版社,2012年,第336页。

  [29]毛泽东:《新民主主义论》,《毛泽东选集》第2卷,北京:人民出版社,1991年,第706-709页。

  

 

    作者简介:张伯江,中国社会科学院文学研究所研究员(北京100732)。

 

原载:《中国文学批评》2018年第2期